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      1. 分析黃賓虹山水畫的藝術特色論文

        時間:2022-12-07 17:30:52 其他類論文 我要投稿
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        分析黃賓虹山水畫的藝術特色論文

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        分析黃賓虹山水畫的藝術特色論文

          摘要:

          中國山水畫經歷了幾千年發展和變化的歷程,黃賓虹是中國畫歷史上的里程碑,而且是一位承前啟后的山水畫巨匠。他的山水畫功力深厚,筆法厚重,意境高深,格調高雅,層層渲染,達到了他畢生所追求的“渾厚華滋”的最高境界,蘊含著深厚的文化內涵和崇高的美學價值,對后世產生了深遠的影響。

          關鍵詞:

          黃賓虹山水畫藝術特色渾厚華滋

          一、黃賓虹的生平簡介

          黃賓虹原名質,字樸存,出生于書香門第,自小繼承家學,學問淵博,這種家庭氛圍為他日后在藝術領域的發展奠定了良好的基礎。六歲時就師從陳崇光學花鳥,后在上海三十年,先是從事新聞和美術工作,后來轉做教育,先后任上海各藝術學校教授,1937年擔任北平藝術?茖W校國畫研究室教授,在北平時期正是他山水畫風的成熟階段,他喜歡積墨,潑墨,潑墨,宿墨互用,所謂“黑”“密”“厚”“重”的畫風,正是他的顯著特色。

          黃賓虹是二十世紀中國畫壇上承前啟后的大家,擅長山水,是現代的山水畫大家,他就像近代畫壇的一座山峰,內涵豐富而廣闊,他對藝術的體悟深刻而樸實。黃賓虹是早學晚熟的畫家,六歲開始學畫到晚年高壽,非常勤奮,鍥而不舍,他在五十歲以前馳縱百家,追溯唐宋,反復臨摹古人而又一掃前人因襲模仿的風氣,非常注重實地寫生,其后飽游飫看,九上黃山,五上九華,四上泰山,又登五嶺、雁蕩,暢游巴蜀,足跡遍布大江南北。七十歲后融會貫通,卓然成為一代名匠。尤其在80歲以后,他所畫的山川氣勢磅礴,水墨淋漓,渾厚華滋,使中國的山水畫上升到一種至高無上的境界。

          二、黃賓虹山水畫的藝術特色

          (一)筆墨水色的運用

          黃賓虹的山水畫非常善于運用筆墨,關于用筆,黃賓虹有五字訣,他說:“用筆宜于平,留,圓,重,變五字用功,能平而后能圓,能重而后能留,能平,留,圓,重,而后能變!薄捌健笔侨珏F畫沙,“留”是如屋漏痕,“圓”是如折釵股,“重”是如高山墜石,筆畫的“變”,是按照具體情況靈活運用平,留,圓,重諸法,并使之巧妙自然的結合。

          關于用墨,黃賓虹又提出了濃,淡,破,潑,漬,焦,宿七個字。一墨融萬彩之變,水墨的簡潔素樸與韻味無限是最契合文人雅士的性格取向的。黃賓虹用墨,的確達到了神妙的境地,清代畫家石濤說過:“黑團團里墨團團,黑墨團中天地寬”。石濤作畫用墨較多,然而黃賓虹作畫用墨更是多。他晚年的作品就是滿紙筆墨,墨密到極致,以水運墨,或以水混墨,通常是以濃墨、焦墨、宿墨加了又加,然后點了又點,最后再用花青、石綠、赭石等色及淡墨染了又染。其用墨之重古今罕見。他的畫剛開始看確實是有一片漆墨的感覺,然而細細觀看以后,層次變化非常豐富,使他的山水畫整體上呈現一派渾厚華滋的藝術效果。又常常在一片黑墨的中間留出一點的空白,其作用不僅使這片墨色富于變化,而且使整個畫面都靈動起來,這就是他所說的:“一點之光通體皆靈”的奇妙作用,有筆墨痕跡而又似無筆墨痕跡,達到了一種虛中有實,實中有虛,厚中有薄、薄中有厚的境界。他的山水畫之所以“黑密厚重,渾厚華滋,就是與他的水墨運用上的獨特技法分不開的。

         。ǘ﹥让琅c外美

          黃賓虹的山水畫以其獨特性和創造性、精湛的筆法技巧和渾厚華滋的“內美”品格居于二十世紀山水畫壇群雄,他認為作畫在意不在貌,不應重外觀之美,而應力求內部充實,追求“內美”。他也從來不講求意境,而只是津津樂道于筆墨,以游戲筆墨為尚,并且強調筆墨的“內美”,他說“中國繪畫舍筆墨無他”,黃賓虹的作品達到了筆墨與生命完全合一的境界。他說內美是作品的內在精神,是虛處,外美多指筆,墨,構圖中具體的形式美。繪畫的內美主要是指“氣韻生動”,還指“道與藝合”。內美即是自然山水本身的一種內在的美,也是畫家心境的一種內美,自然和心境契合了,通過畫家的筆墨表現出來就變成了山水畫,也就變成了有生命力的不朽之作。黃賓虹之所以是一個集大成的山水畫家,就是因為它能夠很好的用技術表達自己的心境,他通過長時間對古畫的琢磨,最后還是回到內心的感覺上,他的筆墨里貫穿著非常強的呼吸,那種氣息在他的筆底下一直流動,他的作品抓在手里是會動的,是鮮活的,整個筆墨像一個人呼吸一樣的自然流暢,什么點法、皴法、用線,一切都不復存在,那是畫家心靈的家園。

          黃賓虹的山水畫具有真“內美”、大“哲學”。他的胸中充滿了千山萬水、一草一木,他就是宇宙的化身。黃賓虹先生的山水畫意境高遠,如同陳年美酒,隨著觀者看畫的深入,越品越醇香,好像整個人被融化進去一樣。他的繪畫藝術具有出神入化、超凡脫俗的風格,天地萬物的氣息撲面而來,這里面有和煦的春風,有陽光的雨露,有生命力旺盛的樹木,有已知世界、未知世界的生命體,超脫于“法”之外,“情”之中,因此,他的作品是“渾厚華滋”的,具有雄渾、壯觀、詩意的美感,表達了人與自然,生命與生命之間物我合一的親密關系。

          三、黃賓虹山水畫的藝術成就對后世的影響

          黃賓虹藝術成功的首要因素,是在山水畫中表現出極其整體的團塊結構所構筑的強烈的形式感,其次在于由長短線以及宿墨重點構成的斑斑駁駁的筆墨肌理、單純中求變化的平面效果和整體具象局部抽象的意象處理。因此,他的藝術成就對中國山水畫創作的影響是巨大而深遠的。同時,他強調山水畫的氣韻,強調神采,想在繪畫上體現出氣韻生動,所以我們要學的是他的這種精神——對生命力的把握和張揚。我們要發揚黃賓虹把繪畫里的精、氣、神表現出來的本領,我們要重新審視過去的萬法是否有生命力,重新發掘其中的文化價值,使它更加具有精神,把黃賓虹拋棄的或者舍棄的東西重新恢復并且煥發出來新的生命力。當代的畫家太急功近利,不肯把自身性命付之于繪畫,黃賓虹就是把他個人的生命轉化為繪畫。從事藝術,就是要把生命當成一塊玉一樣不停的打磨、雕琢,是要發自內心的熱愛它,而且那種愛是不以其他任何條件而存在的。這也是我們學習黃賓虹的價值所在。

          參考文獻:

          [1]陳傳席.中國繪畫美學史[M].北京:人民美術出版社,2002.

          [2]王伯敏.黃賓虹畫語錄[M].上海:上海人民美術出版社,1961.

          [3]王魯湘.中國名畫家全集——黃賓虹[M].石家莊:河北教育出版社,2000.

          [4]葉子.黃賓虹山水畫藝術論[M].杭州:浙江人民美術出版社,2000.

          拓展:黃賓虹畫語錄參考

          (第一部分) 一幅山水畫的制作,大體有五個步驟: 一,勾勒——意在筆先。從全局著眼,從大處落筆,勾出各部分大體輪廓。勾的線條順筆為之,勒的線條逆筆為之。(右手執筆,由內向外畫為順筆,由外向內畫為逆筆。)

          二,點染——在各部分施以大小點染(一般用較大點染),在輪廓上不出大體的陰陽面及起伏凹凸。補陰面者用用濃墨點染,補陽面者用淡墨點染;并點出大體上的葉叢,苔草,遠樹......等,或為此等物象做好底層筆墨的準備工作。

          三,皴和渾——在第一步驟和第二步驟的基礎上,再行變化,層層加工。皴,在第二步驟的大陰陽面上,再清楚地加以縱橫交疊,分出小的陰陽面及物象的脈絡紋理等。(皴法也有順筆皴和逆筆皴,須順逆兼用);渾,以水墨融合各部分及其相互之間,反復行之,務使各部分物象達到圓渾而厚實,充分地表現出各部分物象的質感,量感,明暗感,以及相互間的遠近感等。

          四,醒——等到所皴所渾干卻以后,用重墨在全副幾個部分物象的主要地方,再加以勾勒點染,突出或拓大全副及部分物象的主要精神所在。有時候,醒的作用在于明確各部分之間的界限。

          五,收拾補充——掌握全面,對各部分物象再加以細心的補充或收拾。

          (第二部分) 用筆之法有五:

          一曰平。古稱執筆必貴懸腕,三指撮管,不高不低,指與腕平,腕與肘平,肘與臂平,全身之力,運之于筆。由臂使指,用力平均,書法所謂“椎畫沙”是也。

          起訖分明,筆筆送到,無柔弱處,方可謂平。并非板實,......水有波折,固不害其為平;筆有波折,更足顯其流動。一波三折,起訖分明,此之謂平,平非板矣。

          二曰圓。畫筆勾勒,如字橫直。自左至右,勒與橫同;自右至左,勾與直同。起筆用鋒,收筆回轉。篆法起訖,首尾銜接。隸體更變,章草右轉,二王右收,勢取全圓,即同勾勒。書法無往不復,無垂不縮。所謂如“折釵股”,圓之法也。

          用筆如“折釵股”者,圓是也。妄生圭角,則獰惡可憎。

          折釵股,筆法線條,要求婀娜中仍保持剛勁;圓渾潤麗,亦不能流于柔媚。舍剛勁而言婀娜,多失之柔媚,皆未足以語圓也。

          三曰留。筆有回顧,上下映帶,凝神靜慮,不疾不徐。蓋射者盤

          馬彎弓,引而不發;善書者,筆欲向右,勢先逆左,筆欲向左,勢先逆右。算術中之積點成線,即書法如屋漏痕也。

          算學積點成線,畫亦由點而成線,是在于留也。筆意貴留,似礙流走,不知用筆之法,最忌浮滑,浮乃輕忽不遒,滑乃柔弱無勁。筆貴遒勁,書畫皆然。

          四曰重。重非重濁,亦非重滯。米虎兒筆力能扛鼎,王麓臺筆下金剛仵(應該是木字旁,沒有找到)。點必如高山墜石,努必如弩發萬鈞。金至重也,而取其柔;鐵至重也,而取其秀。

          用筆重,要像“枯藤”,“墜石”。

          用筆之法。有云如“枯藤”“墜石”者,藤無枝葉,石本崢嶸,其狀可想。況乎蟉形屈曲,非同轉拂之條;虎蹲雄奇,忽躍層巖之麓,重又何如也?然重易多濁,濁則混淆不清;重又多粗,粗則頑笨難轉。善用筆者,何取乎此?要知世間最中之物,莫如金與鐵也。言用筆者,當知如金之重而取其柔,如鐵之重而取其秀。

          五曰變。李陽冰論篆書云:“點不變,謂之布棋,畫不變,謂之布算”。氵為水,灬為火,必有左右回顧,上下呼應之勢,而成自然。姑山水之環抱,樹石之交互,人物之傾向,形態萬變,互相回顧,莫不有情。

          用筆要變,是“不拘于法”。

          山有脈絡,石有棱角,鉤伒(原為石字旁)之筆必變;水有行止,木有菀枯,渲淡之筆又變。未能變者不拘于法。

         。ǖ谌糠郑 墨法分明,其要有七:一,濃墨;二,淡墨;三,破墨;四,積墨;五,潑墨;六,焦墨;七,宿墨。

          晉魏六朝,專用濃墨,書畫一致。東坡云:墨,多貴其黑而不取其光,光而不黑,固為棄物,若黑而不光,索然無神。要使其光清而不浮,精湛如小兒目睛。

          好山幽絕處,全借墨華濃。

          墨為黑色,故呼之為墨黑,用之得當,變墨為亮,可稱之為“亮墨”。每于畫中之濃黑處,再積染一層墨,或點以極濃宿墨,干后此處極黑,與白處對照,尤見其黑,是為“亮墨”。亮墨妙用,一局畫之精神,或可賴之而煥發。

          王維水墨,全是濃墨;只用清水,以水破墨,以墨破水。

          古人用墨,必擇精品,不特借美于今,更得傳美于后。晉唐之書,宋元之畫,皆傳數百年,墨色如漆,神氣賴以全。若墨之下者,用濃見水則沁散湮汙,未及數年,墨跡已脫。蓄古精品之墨,以備隨時致用;或參合上等清膠新墨研之,是亦用濃墨之一法。

          用淡墨法,或言始于李營邱。董北苑平淡天真,在畢宏之上。峰巒出沒,云霧顯晦,嵐色郁蒼,咸有生意,溪橋漁浦,洲渚掩映,善用淡墨為多。

          元人商儔(原字王字旁),善用破墨,倪云林嘗稱之。以淡墨潤濃墨,則晦而鈍;以濃墨破淡墨,則鮮而靈;蜓云颇破浣缦掭喞,作疏苔細草于界處,南宋人多用之;至元其法大備。

          破墨法,是在紙上以濃墨破淡墨,或以淡墨破濃墨;直筆以橫筆滲破之,橫筆則以直筆滲破之;均于將干未干時行之,利用其水分的自然滲化,不僅充分取得物象的陰陽向背,輕重厚薄之感;且墨色新鮮靈活,如見雨露滋潤,永遠不干卻于紙上者。

          此法宋元人所長,而明人幾失其傳,知者極鮮,故所作均枯硬不忍賭。清代石濤,復用此法,如以淡墨平鋪作地,然后以濃筆畫細草于其上,得水墨之自然滲化,備見其欣欣向榮,生動有致,此以濃破淡之例也。然以濃破淡易,以淡破濃難。近代北方齊白石先生作花鳥草蟲,得破墨之法,此其獨到;然猶多見以濃破淡,少見以淡破濃。

          積墨法以米元章為最備,渾點叢樹,自淡增濃,墨色爽朗。思陵嘗題畫端云:“天降時雨,山川出云!倍嘉獭对破饦菆D》謂元章多勾云,以積墨輔其云氣。至虎兒全用積墨法畫云。王東莊謂“作水墨畫,墨不礙墨;作沒骨法,色不礙色;自然色中有色,墨中有墨”。此善言積墨法者也。

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