人物類論文提綱羅列

人物類論文提綱羅列

　　詳細提綱，是把論文的主要論點和展開部分較為詳細地列出來。如果在寫作之前準備了詳細提綱，那么，執筆時就能更順利。

　　論老舍的人物描寫藝術論文提綱

　　論文提綱：

　　摘要：通過多老舍作品的閱讀，是我領悟到文學大師老舍精湛的寫作藝術。本文主要對老舍作品中的人物形象分析，歸納，總結，能使更多的人了解老舍作品中的小人物悲劇命運及市民生活中的語言，同時透過人物，描寫可以感受到作家那個時代人們的精神狀況和生活狀況。

　　題目：論老舍的人物描寫藝術

　　內容：(一)寫小人物的悲劇命運

　　老舍寫些小人物的悲劇命運，揭露舊社會的黑暗，表現身處黑暗社會中的人民大眾為了生存、求正義、求發展而無法逃避的痛苦掙扎和悲慘的結局。

　　(二)老舍作品中的四類人物形象

　　(1)舊派市民形象，如《二馬》中的老馬。

　　(2)新派市民形象，如《離婚》中的張天真。

　　(3)富有進取精神的奮斗者形象，如《老張的哲學》中的趙景純。

　　(4)城市貧民形象，如《駱駝祥子》中的祥子。

　　(三)老舍的人物語言描寫獨具特色

　　“京味十足”、“語言通俗”老舍善于描繪市民生活，把三教九流各種人物的喜、怒、哀、樂，微妙心態都結合濃縮在一起，有聲有色、生動活潑，自成一個完整豐滿的、京味十足的市民世界。老舍以現代口語中創造便于反映近代生活，表達近代人心里活動的現代白話。

　　(四)對老舍作品的品價

　　老舍的作品以深厚的社會文化內涵和鮮明的民族風格贏得了很高的聲譽。

　　參考文獻： 《老舍文集》人民文學出版社

　　《老舍研究縱覽》天津教育出版社

　　《中國當代文學研究資料》(老舍全集)

　　《論老舍研究論文集》山東人民教育出版社

　　2010-7-21

　　人物形象類論文范文

　　摘 要：關于表演藝術的創作方法,歐洲曾有過體驗派和體現派的爭論.我國戲劇界1961年也曾就這個問題展開討論.兩派爭論的焦點是演員在表演中是否要真的動感情.演員塑造人物形象的工作,概括說來不外乎兩方面,一是理解人物,一是體現人物.理解人物是體現人物的前提,體現人物是理解人物的結果.演員對所扮演的人物只有深刻理解了才能生動地體現出來.演員塑造人物是把劇作者用文學手段刻畫的人物形象進行再創作,變成直接可見的,具體的舞臺、銀幕形象,使劇中人物從劇本中走出來,使我們更親近、更理解他.

　　關 鍵 詞：表演,形體,塑造角色,形象,性格,魅力

　　一、理解人物是體現人物的前提

　　理解人物要抓住人物的性格基調.性格基調即人物最本質最核心的方面和人物思想、個性的主要特色.掌握人物性格基調主要從劇本情節和人物的行為、語言中去挖掘.高爾基說：“情節是性格的歷史.”人物性格是在構成情節的矛盾沖突中顯示和發展的.我們理解人物性格就要從情節的發展中,從人物在情節展開的每個事件里他做些什么和怎樣做的行動中去探求.

　　《紅樓夢》里每個人物的性格都異常鮮明,作者寫出了人物性格的復雜性,又著重描繪出他們各自獨具的性格特點.我們看到了人物突出的個性特點是多次地反復地顯現在許多不同的事件和行動中,離開了這些事件和行動,人物性格也就無從體現了.王熙鳳膾炙人口的不朽藝術典型,性格色彩豐富,個性鮮明突出,給讀者留下不可磨滅的深刻印象.她的性格基調可以比做一條美麗的蛇,內里是心毒手狠、貪婪無已、心計極深,外表則八面玲瓏慣于逢迎、口齒靈利、談笑風生、潑辣詼諧“模樣又極標致,言談又爽利,心機又極深細,竟是個男人萬不及一的”.正像興兒所說：“嘴甜心苦兩面三刀,上頭一臉笑,腳下使絆子,明是一盆火,暗是一把刀”.如此復雜的人物性格,作者是通過一章章、一節節具體事件逐步展現出來的,我們也是從這些情節事件中逐步認識、感受的.例如：從王熙鳳毒設想害死賈瑞,弄小巧借劍殺人逼死尤二姐,看到她的老謀深算、手段毒辣;從弄權鐵檻寺,為了三千銀子斷送兩條人命,看到她的貪;為秦可卿的喪事,王熙風協理寧國府,表現了她的干練、精明;正月十五晚上,王熙風效戲彩斑衣逗的賈母滿心高興,則寫出了她八面玲瓏于逢迎、談笑風生、詼諧的一面.綜觀這些生動的情節,使我們從中提煉出王熙鳳性格基調.

　　演員要反復鉆研劇本,分析每個情節,琢磨人物的每一句話,透過字里行間探索人物性格,理解人物的思想感情,在心目中形成角色的雛形,這才有在舞臺、銀幕上塑造鮮明形象先決條件.演員主要是通過研究劇本理解人物,但僅止于此就不夠了,還有一個必不可少的重要途徑是深入生活.生活是藝術創作的唯一源泉,演員對人物只有理性的分析理解和一般的感受是理解不深也演不好的,他需要從生活中獲取對人物直接的感性體驗,積累豐富的創作素材.可以說演員生活經驗的多少、生活閱歷的深淺是創作人物時理解人物、體現人物如何的決定性因素.卓別林說過：“我并沒有什么使觀眾發笑的秘訣,我只是了解到人情的某些真理,并把這些真理應用到我們的職業上來.我們的一切成功歸根結底都不過是一種對人的認識,不論這人是商人、店主、編輯或者演員”.

　　二、體現人物是理解人物的結果

　　演員通過分析劇本、深入生活、進行排練以至整個演出過程中隨著演員認識的提高,會不斷加深對人物的理解,而理解人物的深度決定著塑造人物形象的深度.體現人物直截了當地說就是把人物演出來.我們是在進行了表演的基礎訓練,掌握了正確表演方面的基礎上著重體現人物.

　　演員表演要十分冷靜和理智地控制自己,不能聽憑感情的驅使.

　　狄德羅說：“演員的`全部才能,不像你假設的那樣,只是感受,而是仔細用心表現那些騙你的感情的外在記號.他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里譜出來.他的絕望的手勢是靠記憶來的,早在鏡子前面準備好了.他知道準確的時間取手絹、流眼淚;你等著看吧,不遲還早,說到這句話、這個字,眼淚正好流出來.聲音這樣顫以及暈倒與狂怒;完全是模仿哭,是事前溫習熟的功課,是激動人心的愁眉苦臉,是絕妙的依樣畫葫蘆.”

　　勒·刊扮演尼尼阿斯,在父親的墳里,捏死他的母親,出來的時候,一手血,他恐怖萬分,四肢抖動,眼睛發花,頭發好像一根根直立起來.你感到恐怖,覺得自己也在顫索,像他一樣激動.可是勒·刊一邊演戲,一邊看見一位演員撣子一只金鋼鉆耳環,就拿腳把它踢到后臺去丁.這位演員進入角色了吧不可能.蓋利克在兩扇門當中,露出他的頭來,臉從狂喜變到小喜,從小喜變到平靜,從平靜變到詫異,從詫異變到驚奇,從驚奇變到憂郁,從憂郁變到消沉,從消沉變到畏懼,從畏變到恐怖,從恐怖變到絕望,又從這末一種變化回升從前一種變化,一路變下來,也就是四秒鐘到五秒鐘的時間.難道他的靈魂能感受這一切感受,配合他的面孔,形成這種音階似的變化

　　體驗不是目的,不能為體驗而體驗.體驗人物的思想感情是為了達到表演的充實、真實、有強烈的感染力,人物的內心活動最終要準確、鮮明、細致地表達出來使觀眾感受到.表演反對內心空虛,反對沒有充實的內在感受去裝腔作勢地表情,這被稱作“表演情緒”,但不能錯誤地認為只要去體驗的思想感情,就行了,不用注重它的表現.客觀實踐是檢理的標準,一個演員自認為他有了充實的內在體驗,但是并沒有感受到,演員的表演感染不了觀眾,這表明沒有真實的體驗,或者是他還缺乏訓練,不能自如地以鮮明的外在形式表達充沛的內在情感.

　　斯坦尼斯拉夫斯基把體驗的最高境界說成是：“演員會不由自主地生活于角色之中,既不去注意他怎樣感受,也不考慮他在做什么,一切都是自然而然地、下意識地做出來的.”“在演員的這種表演中,舞臺上的創作生活只有十分之一是有意識的,十分之九都是無意識的或超意識的.”這類玄秘的說教把體驗強調到極端就變成謬誤,不符合演員創作的實際,也把表演理論引向了唯心主義、神秘主義的歧途.

　　莎士比亞通過漢姆雷特的口闡述了他對表演的精辟見解,而其中主要內容是談表演的分寸感.這段名言是大家所熟悉的：“請你念這段劇詞的時候,要照我剛才讀給你聽的那樣子,一個字一個字打舌頭上很輕快地吐出來;要是你也像多數的伶人們一樣,只會拉開了喉嚨嘶叫,那么我寧愿叫那宣布告示的公差念我這幾行詞句.也不要老是把你的手在空中那么搖揮;一切動作都要溫文,因為就是在洪水暴風一樣的感情激發之中,你也必須取得一種節制,免得流于過火.啊!我頂不愿意聽見一個披著滿頭假發的家伙在臺上亂嚷亂叫,把一段感情片片撕碎,讓那些只愛熱鬧的低級觀眾聽了出神,他們中問的大部分是除了欣賞一些莫名其妙的手勢以外,什么都不懂.等可是太平淡了也不對,你應該接受你自己的常識的指導,把動作和言語互相配合起來;特別要注意到這一點,你不能超過自然的常道;因為任何過分的表現都是和演劇的原意相反的,自有戲劇以來,它的目的始終是反映自然,顯示善惡的本來面目,給它的時代看一看它自己演變發展的模型.

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