汪立三鋼琴音樂作品的演奏分析
摘 要：汪立三先生是一位對我國鋼琴音樂創作和發展作出了重要貢獻、影響深遠的音樂家和作曲家。他的創作為當代中國鋼琴音樂提供了寶貴的經驗。本文以簡述他的創作特點為依據，分為四個方面細致地闡述了其作品在演奏上所具有的特點與風格，并將其與西方樂曲的奏法進行了簡要的比較分析，旨在弘揚中國鋼琴音樂文化。
關鍵詞：汪立三 鋼琴演奏 特點與風格
Abstract: Mr. Wang Lisan is a pair of piano music creation and development has made important contributions to influential musicians and composers. His creation of contemporary Chinese piano music provides a valuable experience. This paper outlined the basis of the characteristics of his creation, is divided into four areas carefully described its work on playing with the characteristics and style, and a brief comparative analysis of Western music's playing method, it aims to promote Chinese piano music culture.
Keywords: Wang Lisan characteristics and style of piano playing
我國著名音樂家、作曲家汪立三先生一直以其獨創的音樂語言和強烈的民族精神而獨樹一幟，在中國樂壇和國際樂壇享有盛譽，是我國當代一位很了不起的作曲家。他的作品具有現代化與民族傳統相結合的特征，向來不拘一格也不囿于哪家哪派。因此，我們在演奏中要注重作曲家個人創作風格的特色，如歌唱性、音樂敘述的感召力及色彩的變化等等。鑒于以上論述，我對汪立三先生的鋼琴作品演奏的分析分為四個方面加以闡述：
一、音色
音色是鋼琴描繪意境，渲染情緒，揭示韻味，塑造形象的重要途徑，也是演奏者理解表達能力優劣，色彩感覺濃淡，藝術造詣深淺的顯著標志。中國鋼琴曲的特殊音色問題，多半是屬于對民族樂器音色的模仿。汪立三先生的音樂作品也是如此。因此彈奏時模仿民族樂器的獨特音色，表現中國音樂的民族神韻是演奏中必須著力注意的問題。例如彈奏《蘭化花》時，我們不能不想到西北民間音調的特色，所以彈奏時應用手指指尖頂端部位，自第二關節以下與鍵盤基本成直角狀的觸鍵，所發出的聲音透明而單薄，這種彈奏方法適合表現這樣地方風味的音樂特色。再如《他山集》中“書法與琴韻”的演奏不能不考慮到對古琴音色的模仿，那是有虛有實的音色處理。古琴的按音與走音，形成了實于虛的兩種基本性質截然不同的聲音。實音肯定，虛音飄忽;實音明晰，虛音幻想。演奏者應細心琢磨古琴在演奏這類效果時的基本音色，音與音之間的相互關系，音的長短與強弱，以采用快觸鍵、慢觸鍵、用指面摸、淺觸鍵等等不同的指觸來獲得特定的音色。為了獲得這種特定的音色，我們一定要分析清楚哪些音是真實的就如同“按音”，哪些音是虛幻的就如同“走音”。只有分清實音與虛音，多方面因素互相結合，共同作用，才能達到理想的音響效果，演奏出原汁原味的“中國化”。
二、裝飾音
汪立三的音樂作品中裝飾音頗多，皆與民族樂器演奏的特點有關。例如《兄妹開荒》演奏時我們不能不注意到大量滲透于主題旋律的小二度特性音程作裝飾來追求民族化的音響效果，用它來表現陜北的地方特色。此類似的裝飾音在《他山集》中的“民間玩具”也有很好的體現。我們在演奏時應把曲中所表達的童年稚氣、幽默的情緒表現得淋漓盡致。
大部分的裝飾音皆與曲中韻味有關。除以上的裝飾音形式外，還有前裝飾音。如《他山集》中的“山寨”里有大量前裝飾音的運用來表現西北險峻的山峰。演奏前裝飾音時應有實音和虛音之分，在這首作品里表現大山就應把裝飾音彈奏得重一些、莊嚴一些;而在演奏《蘭花花》的前裝飾音時就應略微輕渺一些，獲得類似滑音的效果，從而表現蘭花花主人公純潔、善良的內心世界。
三、指觸
對于演奏中國鋼琴曲，一般來說，沒有不同于兩方面鋼琴音樂的特殊觸鍵。中國鋼琴作品與外國鋼琴作品在演奏方法上是沒有什么不同的。當然這里所講的演奏方法是純技術性的。一般凡能夠彈好外國樂曲如浪漫主義、印象主義和現代主義的作品，就能夠彈好中國鋼琴曲。既然如此，能彈好外國作品就肯定能彈好中國作品嗎?當然不是。例如演奏汪立三的一首表現中國古老文化特色的《他山集》中的“書法與琴韻”，除了對作曲家的創作風格有必要的了解之外，你還一定要知道古琴的真正音色是什么樣的。當然，你可以不必刻意追求模仿原樂器的聲音，但你應該盡量發揮鋼琴的表現力，追求古琴“清、高、淡、遠”的意境。所以演奏時常常需要用指面多的部位極輕地撫摸琴鍵，恰如彈奏古琴時的“撫琴”一般，從而產生極輕柔極虛空極縹緲的音色，如同古琴的泛音一樣。這應該大概屬于演奏中國鋼琴曲比較特殊的觸鍵吧。
在演奏汪立三鋼琴音樂作品時，尤其是要表現意境要求多的作品時，更要注意彈琴要“彈到點”。深厚的聲音自然要求把琴鍵彈“深”。例如《東山魁夷畫意》中的“濤聲”，為表現主人公對事業堅定的信念，觸鍵必須深并要直截了當，這樣才會有果斷的聲音來表現堅定的信念;再如《他山集》的“山寨”，為表現節日氣氛、酒后歌舞的歡樂情緒，彈奏右手的十六分音符時要直截了當的觸鍵，同時輕巧的聲音要在觸鍵的過程中找到它的音點，千萬不要壓著彈，否則會影響音色，破壞音樂內容的表現。
四、踏板
論述鋼琴演奏不能不談到踏板，因為它是我們樂器演奏的靈魂。無論演奏西方鋼琴曲還是中圍鋼琴曲，踏板的使用一般都遵循以下三項原則：
第一、以作品風格為依據。
第二、以聲音色彩的需要為依據。
第三、以和聲進行為依據。
演奏中國鋼琴曲除了遵循以上三項原則外，更應注意踏板使用的特殊方法。由于中國鋼琴音樂傳統意義上的五聲化與現代意義上的音集化使踏板的使用成為更奧妙的學問。但汪立三的鋼琴作品譜面上幾乎沒有踏板使用的任何標記，是不是作者不太注重踏板對演奏作品的重要性呢?當然不是。事實上事情并非那么簡單。在演奏汪立三的很多作品如《東山魁夷畫意》和《他山集》時，不同的踏板可能會產生完全不同的音響，可謂變化無窮。自由多變的踏板可謂“大法無法”，每次演奏可以使用不同的踏板以改變音響色彩。對于汪立三的鋼琴作品常用的踏板有如下四種：
第一、合。將不同音區的音響全部混在一起，以達到共鳴混沌的綜合音響。
第二、分。將不同音區的音響用踏板加以區別，以顯示他們各自的特征。
第三、為表現旋律性樂段時，踏板作為緊接手段。
第四、在表現空曠、遼遠、寂靜的音響時用啞鍵按住新的不發聲的琴鍵，再用踏板的替換衍生出既屬于該音集又不屬于該音集的新音響，能夠更加生動地表現山谷里空響的回聲。例如《他山集》中“泥土的歌”的賦格部分。
演奏《東山魁夷畫意》中“湖”的宣敘調處應注重踏板運用的變化。左手低音聲部應用踏板保持它，但中音區和弦與旋律一起換和聲時，為了避免噪音，應該更換踏板。低聲部雖要突出但要柔和一點，旋律要彈得柔美但要突出，這時的踏板應該采用“四分之一”踏板，這樣用的結果是一點雜音也沒有。注意在踩踏板時不要加重音，把旬尾收好。低音聲部彈得微濃一些，中間聲部和弦輕一些而旋律要突出一些，好像漂浮在所有其他的層次之上。當然這種音響效果要求有極度靈敏的手指和聽覺。
綜上所述，汪立三先生的鋼琴音樂創作，思想情感深刻，想象豐富，技巧成熟，并大膽探索新技法，創作個性突出，題材風格多樣化，實實在在地用鋼琴音樂弘揚了中華文化，擴大了鋼琴這件樂器的音樂表現力，使我們通過演奏汪立三的鋼琴音樂作品更深入地了解到鋼琴這件西洋樂器表現中國音樂的形式，使我們的演奏真正具有民族性和世界性。汪立三先生個人獨創的藝術風格、精神和音樂在我國音樂史中具有深遠的、承前啟后、繼往開來的意義。他為中國近現代音樂史作出了重要貢獻。
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