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中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作中的審美問(wèn)題
[摘 要] 近年來(lái)，中國(guó)的動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)了偏重視覺(jué)效果形式的傾向，主要體現(xiàn)在作品故事內(nèi)容的泛化，外在視覺(jué)形象表征上的同質(zhì)性和模仿傾向。本文通過(guò)從心理學(xué)角度分析視覺(jué)藝術(shù)審美的知覺(jué)活動(dòng)以及對(duì)中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展中問(wèn)題的反思，提出中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)在注重視覺(jué)娛樂(lè)性審美的同時(shí)也應(yīng)該給觀眾以文化思想“意境”的內(nèi)涵之美，突出民族性的藝術(shù)品格，即外在視覺(jué)形式娛樂(lè)效果上與內(nèi)在的“意境”之美融合于動(dòng)畫藝術(shù)影像之中。
[關(guān)鍵詞] 中國(guó)動(dòng)畫;審美;視覺(jué);內(nèi)涵
當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作與審美領(lǐng)域存在著值得探討的問(wèn)題：偏重視覺(jué)娛樂(lè)性效果的審美形式，沉迷于對(duì)畫面視覺(jué)審美快感的營(yíng)造，作品缺少內(nèi)容思想的提煉、民族文化內(nèi)涵的傳達(dá)，不大注重動(dòng)畫的思想的內(nèi)涵和個(gè)性的創(chuàng)新�？桃庾非箢}材外在視覺(jué)形式的表達(dá)，畫面過(guò)分注重視覺(jué)形式的商業(yè)性，作品缺少文化藝術(shù)品格和個(gè)性韻味的傳達(dá)，很難給予觀眾長(zhǎng)久的審美品味，經(jīng)不起時(shí)間的推敲，故難出經(jīng)典。
一、中國(guó)動(dòng)畫問(wèn)題的思考
當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫重視影像視覺(jué)娛樂(lè)性無(wú)疑是源于以下兩點(diǎn)：一是對(duì)國(guó)外動(dòng)畫作品視覺(jué)依賴;二是動(dòng)畫的創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)民族性概念的形式化，過(guò)于追求短期的商業(yè)性價(jià)值。
首先，從本土動(dòng)畫作品來(lái)講，近20年來(lái)國(guó)內(nèi)動(dòng)畫片的定位不符合時(shí)代的要求。中國(guó)的動(dòng)畫業(yè)一直存在著“重教育”的問(wèn)題，中國(guó)對(duì)文化產(chǎn)業(yè)歷來(lái)都是要求有強(qiáng)大的教育功能,因而對(duì)動(dòng)畫片的娛樂(lè)性看得很低。人們?cè)诒就恋膬?nèi)容僵化教條、形式感單一的動(dòng)畫作品中得不到心靈審美的寄托，自然就轉(zhuǎn)而在國(guó)外的動(dòng)畫上尋求精神安慰。動(dòng)畫藝術(shù)從視覺(jué)上具有很強(qiáng)審美固化作用，國(guó)外商業(yè)性動(dòng)畫片在其本土深厚的民族文化與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的支撐下，畫面形式風(fēng)格具有很強(qiáng)大的視覺(jué)娛樂(lè)性和內(nèi)在文化的吸附力，正符合現(xiàn)代人在快節(jié)奏的工作生活下的心理釋放的要求。同時(shí)對(duì)本土傳統(tǒng)動(dòng)畫的形式風(fēng)格逐漸失去認(rèn)同感。反過(guò)來(lái)迫使目前國(guó)內(nèi)的動(dòng)畫創(chuàng)作上不得不對(duì)國(guó)外動(dòng)畫進(jìn)行視覺(jué)形式上的模仿。
其次，注重視覺(jué)形式顯然是受西方現(xiàn)代商業(yè)動(dòng)畫片制作觀念的影響。商業(yè)性促使動(dòng)畫的運(yùn)作模式必然是以最少的投入獲取最大化的經(jīng)濟(jì)效益。動(dòng)畫的創(chuàng)作也就從傳統(tǒng)的精雕細(xì)刻轉(zhuǎn)變?yōu)榇笠?guī)模的效率生產(chǎn)，在中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)還不具備成熟的運(yùn)作模式前提下，只有以視覺(jué)娛樂(lè)形式的豐富多樣來(lái)吸引觀者。結(jié)果，視覺(jué)效果的娛樂(lè)性逐漸成為動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作的首要目標(biāo)，故事內(nèi)容和思想內(nèi)涵也變得不甚重要。表現(xiàn)在中國(guó)動(dòng)畫中，作品首先考慮的不再是故事性和情感思想的表達(dá)，而是追求強(qiáng)烈的視覺(jué)形式的多樣性和單純的畫面特效，甚至出現(xiàn)克隆國(guó)外作品視覺(jué)形式風(fēng)格的現(xiàn)象，面對(duì)動(dòng)畫作品一味地追求視覺(jué)娛樂(lè)形式的多樣性而文化內(nèi)涵空洞且流于數(shù)量的生產(chǎn)泛濫成風(fēng)的現(xiàn)象更令人深思。
再次，我國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作題材類型有了長(zhǎng)足的發(fā)展，諸如科幻、神話、現(xiàn)實(shí)、歷史等，具備了豐富性。但是，中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)在視覺(jué)藝術(shù)形式和內(nèi)容上依然存在著諸多根本性的問(wèn)題，例如動(dòng)畫角色造型的臉譜化，角色性格塑造的定型化，敘事情節(jié)的簡(jiǎn)單僵化，甚至出現(xiàn)動(dòng)畫作品為了追求片面的視覺(jué)特效，動(dòng)畫故事結(jié)構(gòu)的完整性都受到影響的案例。作品思想內(nèi)涵上，民族文化的性格特征不明顯，更多的還是對(duì)視覺(jué)效果多樣性的強(qiáng)調(diào)。民族文化的特征缺失鑄成藝術(shù)性格的空洞，黑格爾《美學(xué)》宣稱：“性格就是理想藝術(shù)表現(xiàn)的真正中心。”藝術(shù)失去了性格就沒(méi)有存在的價(jià)值了。相對(duì)比，我國(guó)20世紀(jì)50年代到80年代，由特偉、徐景達(dá)等老藝術(shù)家編導(dǎo)的作品，《哪吒鬧�！贰度齻�(gè)和尚》《牧笛》《驕傲的將軍》等作品在故事內(nèi)容、敘事結(jié)構(gòu)、角色形象、思想主題、動(dòng)作節(jié)奏、音樂(lè)等方面，整部動(dòng)畫片從表層的視覺(jué)審美元素到深層次的美學(xué)思想內(nèi)涵，各方面元素都體現(xiàn)出中國(guó)悠久的民族文化藝術(shù)性格，其經(jīng)典性是經(jīng)得起時(shí)間和空間的考驗(yàn)的。探求其原因，主要是當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)民族性文化表達(dá)概念化、符號(hào)化，過(guò)于追求形式上的相似。
二、從視覺(jué)審美到知覺(jué)活動(dòng)分析
視覺(jué)可以把經(jīng)驗(yàn)與思維聯(lián)結(jié)起來(lái)，克服視覺(jué)感官的局限性，促成形象的無(wú)限性，使獲得表象超出直接視野，突破物理性質(zhì)的透視原理。動(dòng)畫視覺(jué)藝術(shù)是由個(gè)性的動(dòng)畫形式、表達(dá)語(yǔ)言、影像空間構(gòu)成的形式、內(nèi)在生命力等因素所共同營(yíng)造出的影像整體氣勢(shì)，偏重視覺(jué)娛樂(lè)性的動(dòng)畫作品在視知覺(jué)感官上更容易進(jìn)入觀眾的視野，快速地引發(fā)感官上的停留與快感。
強(qiáng)化視覺(jué)娛樂(lè)性的審美體現(xiàn)當(dāng)代功利性社會(huì)中，人們顯著的視覺(jué)消費(fèi)特點(diǎn)：讀圖與功利性活動(dòng)相關(guān)聯(lián)。視知覺(jué)的審美活動(dòng)一旦與功利性活動(dòng)關(guān)聯(lián)，心靈容易變得浮躁、焦慮，藝術(shù)審美活動(dòng)就容易受到外部因素?cái)_動(dòng)，審美過(guò)程中斷或不能順利進(jìn)行。美國(guó)知名學(xué)者帕森斯提出，人的日常知覺(jué)活動(dòng)有“匆忙”“狹窄”“概略”“模糊”四個(gè)特點(diǎn)。“匆忙”是人日常功利活動(dòng)的需要，這種知覺(jué)活動(dòng)主要靠一種“自動(dòng)性式樣識(shí)別機(jī)制”，在如今瞬息萬(wàn)變的大流量信息中，迅速捕捉那些對(duì)自己有益或有害的信息，達(dá)到適者生存的目的。
因而，培養(yǎng)了一種過(guò)分簡(jiǎn)化的觀察事物的態(tài)度。“狹窄”則是日常知覺(jué)活動(dòng)僅限于功利相關(guān)的特征和范圍，而忽略其他，在功利的支配下，日常知覺(jué)活動(dòng)一般都會(huì)追求效率而變得特別的迅速。為了迅速，知覺(jué)活動(dòng)通常只選擇自己熟悉的類別或式樣做出反應(yīng)，面對(duì)陌生的類別或式樣，則選擇模糊化處理的方式，甚或完全的視而不見(jiàn)。“概略”是指快速的對(duì)眼前事物作基本的掃視，識(shí)別出這目標(biāo)事物所屬的種類和級(jí)別。在作出區(qū)分之后，知覺(jué)活動(dòng)到此終結(jié)，不再探究其他細(xì)節(jié)部分。
從心理學(xué)上來(lái)說(shuō)，這是用已有的概念和范式去同化眼前的形式，在把眼前事物歸類后，視覺(jué)知覺(jué)活動(dòng)就完成了任務(wù)，而不再顧及其多層次的審美表現(xiàn)。 另外，當(dāng)代的人生活在視覺(jué)符號(hào)過(guò)剩的文化中，從客體方面來(lái)講，它體現(xiàn)為視覺(jué)符號(hào)的多樣性和效果的急劇倍增;同時(shí)又展現(xiàn)為符號(hào)形象的同質(zhì)性、相似性和仿象化傾向的增長(zhǎng);從主體方面來(lái)講，呈現(xiàn)為視覺(jué)符號(hào)的消費(fèi)者大量甚至過(guò)量地功利化視覺(jué)消費(fèi)，這樣更加強(qiáng)化了視覺(jué)的依賴性和惰性，甚至出現(xiàn)了心理學(xué)上所講的“饜足現(xiàn)象”。這類視覺(jué)惰性使得“快餐式的審美現(xiàn)象”出現(xiàn)。而主體一旦形成簡(jiǎn)化的、追求效率、概念化的視知覺(jué)習(xí)慣，審美活動(dòng)始終習(xí)慣性地停留在視知覺(jué)表層，難以深層次展開。
三、中國(guó)動(dòng)畫的視覺(jué)審美與人文內(nèi)涵
當(dāng)代動(dòng)畫作為獨(dú)特的影像藝術(shù)思維表達(dá)的方式，融合了各種門類藝術(shù)的精華，如戲劇、繪畫、音樂(lè)等，尤其是敘事性的文學(xué)語(yǔ)言，吸納、化解和整合成影像藝術(shù)的構(gòu)成要素，其藝術(shù)思想的發(fā)展成熟與貫穿整個(gè)20世紀(jì)出現(xiàn)的繪畫藝術(shù)、電影、人文哲學(xué)、影像科學(xué)技術(shù)等發(fā)展密切相關(guān)，奠定了動(dòng)畫藝術(shù)風(fēng)格的多元化基礎(chǔ)。社會(huì)的巨大變革和人類不斷變化的審美需求給動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展注入新的動(dòng)力，動(dòng)畫也由早期的單純的繪畫藝術(shù)形式發(fā)展成為與全球商品經(jīng)濟(jì)相適應(yīng)的、成熟的商業(yè)化產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)模式，變成了一種消費(fèi)型的文化藝術(shù)。動(dòng)畫藝術(shù)作為一種傳播媒介，審美的內(nèi)在動(dòng)力是它可以為人類帶來(lái)心靈快感。費(fèi)斯克認(rèn)為快感分為兩種類型：一種是躲避式的快感，它們圍繞著身體，而且在社會(huì)的意義上，傾向于引發(fā)冒犯和中傷;另一種是生產(chǎn)諸種意義時(shí)所帶來(lái)的快感，它們圍繞的是社會(huì)認(rèn)同和社會(huì)關(guān)系，并通過(guò)對(duì)霸權(quán)力量進(jìn)行符號(hào)學(xué)意義上的抵抗，從而進(jìn)行社會(huì)意義上的運(yùn)作。
動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)造一個(gè)完整的有別于現(xiàn)實(shí)功利性社會(huì)的虛擬空間，以童真的視角描述著人類的“真善美”情感活動(dòng)，寄托了個(gè)體在現(xiàn)實(shí)空間中不能實(shí)現(xiàn)的情感理想。這在某種程度緩解個(gè)體在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的各種壓力，為尋找個(gè)體理想情感空間提供了媒介。因此，動(dòng)畫藝術(shù)不能把視覺(jué)效果放在第一位，動(dòng)畫藝術(shù)具有美術(shù)性，但不同于美術(shù)繪畫等其他藝術(shù)門類，動(dòng)畫首先是個(gè)敘事性影像，側(cè)重于講述故事，表達(dá)情感，通過(guò)獨(dú)具魅力的藝術(shù)手段把戲劇性的情感真實(shí)地共鳴到每個(gè)觀眾心里去，即使其內(nèi)容表現(xiàn)為虛構(gòu)的想象。而只注重視覺(jué)效果的營(yíng)造在情感的審美過(guò)程中略顯單薄，具有一定的欺騙性，一部經(jīng)典的動(dòng)畫作品優(yōu)劣關(guān)鍵在于是否經(jīng)得起長(zhǎng)久的審美品味。
“一見(jiàn)即悅”的作品無(wú)疑是動(dòng)畫藝術(shù)在視覺(jué)娛樂(lè)性上的成功，但從深層次的情感審美角度來(lái)說(shuō)，視覺(jué)娛樂(lè)性十足固然重要，但刻意的自造娛樂(lè)效果，作品的藝術(shù)品質(zhì)就流于表面。換而言之，僅具有視覺(jué)娛樂(lè)性效果的作品，在主體情感的審美過(guò)程中，只停留在視覺(jué)感官上的愉悅，而深層的情感審美體驗(yàn)沒(méi)有展開，至多屬于“悅耳悅目”淺層次的美感，不能過(guò)渡到 “悅志悅神”深層次的“意境”情感審美，而“意境”的形成是諸種藝術(shù)因素虛實(shí)相生的結(jié)果。它是特定的藝術(shù)形象(實(shí))和它所表現(xiàn)的藝術(shù)情趣、藝術(shù)氣氛以及可能觸發(fā)豐富的藝術(shù)聯(lián)想及幻想形象(虛)的總和，是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的重要范疇，也是中國(guó)民族性美學(xué)文化的重要標(biāo)志。
動(dòng)畫藝術(shù)是流動(dòng)的影像，具有時(shí)間性和敘事的空間性。把握好敘事空間結(jié)構(gòu)，運(yùn)用動(dòng)畫獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)其內(nèi)在的思想性、藝術(shù)性和故事性，充分地烘托出人文理念，這類擁有藝術(shù)個(gè)性品格的作品才是經(jīng)久品味的經(jīng)典佳作。日本動(dòng)畫大師宮崎駿的作品《千與千尋》《幽靈公主》《龍貓》，中國(guó)經(jīng)典動(dòng)畫電影《大鬧天宮》《天書奇譚》等在表征上角色形象塑造得生動(dòng)感人，劇情結(jié)構(gòu)合理，敘事表達(dá)具有詩(shī)一樣的情懷;在深層上，真正的“意境”之美都是恰如其分地把握住民族文化性格的內(nèi)涵，進(jìn)而形成藝術(shù)思想的個(gè)性化表達(dá)。這樣的動(dòng)畫作品讓觀眾在感官的愉悅中體驗(yàn)著人類普遍共存的“真善美”，經(jīng)久不衰。“民族性”內(nèi)在的“意境”之美，即是耐人尋味的情感之美。相比而言，近年來(lái)國(guó)內(nèi)動(dòng)畫藝術(shù)難出經(jīng)典之作，問(wèn)題就在于片面地追求視覺(jué)上“熱鬧、震撼”，作品具有一定的表面性和欺騙性。 “皮之不存，毛將焉附?”內(nèi)在韻味之美不存，形式就失去了存在的依托。
此外，動(dòng)畫藝術(shù)的創(chuàng)作中，數(shù)字動(dòng)畫技術(shù)用不可抗拒的技術(shù)力量引發(fā)了當(dāng)代動(dòng)畫設(shè)計(jì)與制作的轉(zhuǎn)型。傳統(tǒng)手工繪制被數(shù)字動(dòng)畫技術(shù)替代，動(dòng)畫制作效率在商業(yè)性上獲得提高。動(dòng)畫藝術(shù)作為視覺(jué)形式元素被廣泛地應(yīng)用在多個(gè)領(lǐng)域，傳播手段從傳統(tǒng)的電影電視拓展到網(wǎng)絡(luò)、交互媒介等，從應(yīng)用的角度實(shí)現(xiàn)了功能性的多元化。但是，動(dòng)畫藝術(shù)審美的根本性沒(méi)有改變,動(dòng)畫藝術(shù)在一定程度上展示出視覺(jué)表現(xiàn)形式的“新奇”是動(dòng)畫藝術(shù)審美表征上的擴(kuò)展。因此，在動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，過(guò)分依賴、熱衷于數(shù)字動(dòng)畫技術(shù)運(yùn)用會(huì)使數(shù)字技術(shù)的單一性或同質(zhì)性掩飾了動(dòng)畫藝術(shù)審美結(jié)構(gòu)上的多層次性。運(yùn)用新的科學(xué)技術(shù)為動(dòng)畫藝術(shù)拓展廣闊的自由創(chuàng)作空間，才是動(dòng)畫技術(shù)價(jià)值的體現(xiàn)。
總之，動(dòng)畫藝術(shù)作為人們理想的情感審美媒介，是社會(huì)群我關(guān)系的一種對(duì)照，具有社會(huì)功能性。一部經(jīng)典的動(dòng)畫藝術(shù)作品從內(nèi)在的文化思想、情感內(nèi)涵到外在的視覺(jué)藝術(shù)表征都要富有創(chuàng)造性、觀賞性與娛樂(lè)性，同時(shí)弘揚(yáng)民族文化主旋律是當(dāng)代動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)代訴求。只要用真摯情懷做有民族品格的動(dòng)畫藝術(shù)，必能再現(xiàn)“經(jīng)典”。
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