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電視電影《哈姆菜特》中的可視性機器
摘要；皇家莎士比亞劇團的電視電影《哈姆萊特》對原劇做了現(xiàn)代改編，在人物的觀察行為上附加了閉路電視監(jiān)控系統(tǒng)、單向鏡和超8攝像機等技術(shù)設(shè)備。通過這些可視性機器，影片構(gòu)建了比原作更加復(fù)雜的觀察機制，使劇中隱藏的結(jié)構(gòu)得到了表征，并為反思當(dāng)代社會中的技術(shù)提供了參照。
關(guān)鍵詞：《哈姆萊特》 可視性 觀察
2008年，英國皇家莎士比亞劇團推出了格里高利·道蘭(GregoryDoran)導(dǎo)演、大衛(wèi)·田納特(DavidTennant)領(lǐng)銜主演的現(xiàn)代版《哈姆萊特》舞臺劇。該劇大獲成功，隨即被改編成電視電影在BBc2臺播出，并出版發(fā)行了DVD。電視電影將故事發(fā)生的背景從中世紀(jì)宮廷置換到了當(dāng)代社會，但在極大程度上保留了莎劇的劇情與臺詞的原貌，唯一具有當(dāng)代色彩的是，影片中加入了閉路電視監(jiān)控系統(tǒng)、單向鏡和超8攝像機等技術(shù)設(shè)備，以突出原作中的觀察主題。本文將結(jié)合福柯的可視性理論，分析電視電影對《哈姆萊特》的改編。
一、可視性與作為可視性場所的艾爾西諾
約翰·伯格在《觀看之道》一書中寫道，視覺具有交互性質(zhì)，我們能看的時候，會覺察到我們也會被看，‘他人的視線與我們的相結(jié)合，使我們確信自己置身于這可觀看的世界之中”。但在日常生活中，視覺的交互性質(zhì)經(jīng)常會被單向的觀察行為打破�！坝^察”包括了主動的觀看者與被動的被看者，前者通常試圖獲取有關(guān)后者的知識，同時避免暴露在后者的視線之下。在莎士比亞的劇本中，不對等的觀察行為支撐著幾個關(guān)鍵性場景，譬如國王和波洛涅茲偷窺哈姆萊特與奧菲利亞會面，哈姆萊特和霍拉旭暗中觀察國王等。電視電影《哈姆萊特》里的觀看者躲藏在當(dāng)代技術(shù)設(shè)備背后，強化了觀察的單向性。米歇爾·福柯的可視性理論為我們理解這種改編提供了思路。
德勒茲指出，關(guān)于可視形式的討論纏繞著�？滤械淖髌�，技術(shù)的發(fā)展與在科技變革中誕生的可視性發(fā)明息息相關(guān)。古典時代最具代表性的可視性發(fā)明是全景敞視建筑，作為一種分解觀看/被觀看二元統(tǒng)一體的機制，它取消了視覺的交互性質(zhì)，在精心設(shè)計的光線環(huán)境與空間布局里，中心口望塔中的監(jiān)視者可以使自己不被看見，周圍的囚犯時刻處于口望塔的監(jiān)視之下，并進(jìn)行自我監(jiān)視。進(jìn)入20世紀(jì)后，照相機、攝像機等全新的影像技術(shù)日漸普及，機械的、遠(yuǎn)程的觀看逐步取代了人工的、肉眼的觀看，像�？滤f的那樣，規(guī)訓(xùn)機制突破了封閉的建筑物，將觀察中心散播到整個社會。觀看者的觀察變得更加細(xì)致入微，更具有匿名性，而被看者每時每刻都有可能暴露在監(jiān)控攝像機等裝置之下。電視電影《哈姆萊特》在人物的物理觀察上附加當(dāng)代影像設(shè)備，實際上是用這些新型可視性機器突出可見與不可見的對立，將觀眾的注意力從觀察行為引向?qū)?quán)力運作問題的思考。
為了讓可視性機器的出場具有說服力，影片借助場景設(shè)置和道具設(shè)計，將故事發(fā)生的地點處理為能夠縱覽一切的可視性場所。電視電影的場景延續(xù)原先舞臺劇的風(fēng)格，用大廳墻上數(shù)量極多的鏡子和光可鑒人的黑色地板，將艾爾西諾變成一個鏡像世界，劇中的角色無處遁形，隨時隨地處于被觀察的狀態(tài)。與之相應(yīng)的是，鏡子成為影片中的重要道具，位于權(quán)力下層的哈姆萊特、奧菲利亞和王后的身影都曾出現(xiàn)在一面巨大的破碎的鏡子上，碎裂成無數(shù)個鏡像，這個細(xì)節(jié)暗示了人物精神世界的崩塌，而鏡像造出的夸張到極致的可見狀態(tài)，也映襯著他們被觀看者的身份。
影片還以隱晦的方式，將艾爾西諾變成規(guī)范個人行為的機構(gòu)。哈姆萊特的飾演者田納特突出了人物的機敏和癲狂的特質(zhì)，劇中的其他人常常會被他瘋狂的嘲諷所激怒，對于敵人來說，他是頗有實力的危險對手，稍有不慎就有可能讓他造成毀滅性的破壞。艾爾西諾在某程度上成了觀看瘋子的療養(yǎng)院，或者觀看犯罪的監(jiān)獄。
通過以上細(xì)節(jié)處理，電視電影《哈姆萊特》成功地復(fù)現(xiàn)了原劇中的一句臺詞：“丹麥?zhǔn)且凰为z�！痹谶@個可視性場所里，以哈姆萊特為首的劇中人物隨時有可能處于他者目光的監(jiān)視之下，若想在政治爭斗中占上風(fēng)，就必須用有效的技術(shù)手段隱藏自己，迫使對方處于可見狀態(tài)。影片的這個設(shè)定為可視性機器的出場提供了語境。
二、丹麥宮廷中的層級監(jiān)視
在�？碌闹骼�，機制(dispositif)是機器亦是部署，它是各種制度的、身體的、管理的構(gòu)造和知識型，能增強并維護(hù)社會機體中的權(quán)力運作。電視電影《哈姆萊特》里出現(xiàn)了大量可視性機器及相應(yīng)的人員布控，從而創(chuàng)制了比原作更為復(fù)雜的觀察機制，分析可視性機器及人員布控的構(gòu)成因素，能使我們理解這套機制對艾爾西諾權(quán)力結(jié)構(gòu)的表征。
影片中最主要的技術(shù)設(shè)備是閉路電視監(jiān)控系統(tǒng)：開篇第一個鏡頭就是通過監(jiān)控攝像機視角展現(xiàn)的，畫面上出現(xiàn)的是以俯視角度拍攝的走廊，機械式的搖鏡頭追蹤著下方巡邏的士兵。在后面的影片里可以看到，這種監(jiān)控攝像機分布在宮廷的各個角落，監(jiān)視著每一個人，而哈姆萊特是最主要的對象。莎士比亞劇本中的哈姆萊特曾在避開他人目光之后說：“現(xiàn)在我只剩一個人了�！庇捌锏墓啡R特先沖到大廳角落砸碎了監(jiān)控攝像機，然后才念出了那句臺詞。閉路電視監(jiān)控系統(tǒng)是現(xiàn)代化的全景敞視建筑。它的控制室履行著中心口望塔的職責(zé)，這里安置著終端控制器和顯示設(shè)備，可以調(diào)度任意一臺攝像機，并將拍攝的畫面匯聚在一起，所以它是行使權(quán)力和記錄知識的核心。先進(jìn)的技術(shù)將人員配置降到了最低限度，并且取消了被觀察者的個人隔離，實現(xiàn)了自由流通，因而這套系統(tǒng)比古典時代的全景敞視建筑更加便捷有效。
王宮中的另一種觀察設(shè)備是單向鏡。波洛涅茲派奧菲利亞去與哈姆萊特交談，他和克勞迪斯躲在單向鏡背后的暗室中觀察哈姆萊特的言行。這種鏡子有著與全景敞視建筑一致的光學(xué)與建筑學(xué)系統(tǒng)，它利用照度差，使兩邊的觀看者獲取不對等的圖像：位于鏡子亮面的人只能看到自己的鏡像，但逆光效果讓他的一舉一動都如剪影一般，暴露在暗面監(jiān)視者的視線之下。國王要“躲在可以看見他們，卻不能被他們看見的地方”，單向鏡的暗面是比原作中的帷幕更理想的場所。
這場戲中，監(jiān)控攝像機和單向鏡同時出場，影片精心設(shè)計了人物的視線關(guān)系及可見性，將丹麥宮廷中的權(quán)力運作方式表述得冷峻而深刻。導(dǎo)演讓鏡頭從單向鏡的暗面進(jìn)行拍攝，觀眾位于克勞迪斯和波洛涅茲身后，與他們一同透過單向鏡觀看大廳里的哈姆萊特與和奧菲利亞。其時，哈姆萊特發(fā)現(xiàn)了大廳里的攝像機，意識到艾爾西諾存在著監(jiān)視網(wǎng)絡(luò)，隨即逼問奧菲利亞：“你的父親呢?”他注視著監(jiān)控設(shè)備，奧菲利亞則慌亂地回頭看她父親藏身于其后的單向鏡。
在這里，人物與機器復(fù)雜的視線關(guān)系構(gòu)成了�？滤f的層級監(jiān)視，這種規(guī)訓(xùn)技術(shù)建立了一個金字塔形的監(jiān)視網(wǎng)絡(luò)，用強制手段使對象處于分層的、連續(xù)的監(jiān)督之下，從而誘發(fā)權(quán)力效應(yīng)�！叭绻麢�(quán)力是在精密復(fù)雜的機器一樣的系統(tǒng)中實施的話，起作用的是人在系統(tǒng)中的位置”，個人在金字塔中的位置決定其能見度。可以看到，閉路電視監(jiān)控系統(tǒng)、單向鏡等可視性機器與各司其職的監(jiān)視人員結(jié)合在一起，構(gòu)筑了一個嚴(yán)密而龐大的等級網(wǎng)絡(luò)。它散布在艾爾西諾的各個角落，使效應(yīng)抵達(dá)社會機體最細(xì)微的末端，權(quán)力行使者借以維護(hù)其不可見性，而哈姆萊特這樣的反向力量則被對象化。
三、哈姆萊特的機械眼
現(xiàn)代化的可視性機器并非上層權(quán)力擁有者的專屬，哈姆萊特砸碎大廳里的監(jiān)控攝像機并決定復(fù)仇之后，閉路電視監(jiān)控系統(tǒng)和單向鏡悄然退場，取而代之的是哈姆萊特的一臺超8攝像機。他用這臺攝像機拍攝了國王和王后的神色以及他本人的兩段獨白。
美國學(xué)者羅伯特·伍德(RobertE.Wood)曾說過，《哈姆萊特》中的物理觀察行為均受制于感官的局限性，電視電影讓哈姆萊特用現(xiàn)代技術(shù)彌補了這種缺陷。本雅明在《可技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中指出，照相機和電影能夠拓展肉眼的觀察領(lǐng)域，其一，借助特寫、加速等技術(shù)手段，鏡頭可以捕捉肉眼無法企及的圖像，揭示日常生活中不為人知的側(cè)面；其二，技術(shù)復(fù)制具有再生產(chǎn)影像的功能，復(fù)制的影像動搖了存在物的獨一性，“把原型的摹本置于原型本身無法達(dá)到的境地”。這些優(yōu)勢被影片中的哈姆萊特利用，使他能夠豐富自己的觀看方式。
哈姆萊特復(fù)仇的第一步行動是搜集證據(jù)，證實鬼魂所說的罪行。在莎士比亞的劇本里，他借戲劇試探國王，與霍拉旭從旁查看國王的神色舉止有何異常，這種物理觀察要求觀察者盡量縮短與被觀察者之間的距離，然而影片里的哈姆萊特卻主動坐到離王座最遠(yuǎn)的角落，放棄用肉眼實施監(jiān)視的便利條件，轉(zhuǎn)而以機械為眼。他不時將超8攝像機對準(zhǔn)國王與王后，機器的變焦功能極大地壓縮了他和觀察對象之間的物理空間，使他在遠(yuǎn)離王座的情況下，依然能夠用特寫鏡頭清晰地捕捉國王與王后細(xì)微的神情，從展現(xiàn)給觀眾的影像來看，這種技術(shù)復(fù)制比霍拉旭遠(yuǎn)遠(yuǎn)的一瞥更加細(xì)膩、可靠。攝像機輕松地在國王、王后與伶人之間切換鏡頭，隱秘的罪證與“戲中戲”的影像由此被并置在同一觀察設(shè)備當(dāng)中，形成具有內(nèi)在連貫性的敘事，克勞迪斯弒兄的真實過程得以重構(gòu)。
證實國王有罪之后，哈姆萊特用攝像機記錄了自己的兩段獨自。雖說被迫暴露在攝像機下、隨時被看見的人總是處于受支配地位，但攝像機也是再生產(chǎn)影像的機器，其復(fù)制品可在各種環(huán)境中被欣賞，這就意味著被拍攝的人有機會見到自身的影像，通過被觀看者，觀看者的身份轉(zhuǎn)換來打破可見與不可見的區(qū)隔。便攜式機器帶來的自拍技術(shù)讓哈姆萊特實現(xiàn)了自我觀察，使他能夠?qū)徱曌陨淼难孕�，修正下一步行動�?BR> 哈姆萊特的機械眼表明，技術(shù)革新帶來的觀看方式的轉(zhuǎn)變，會導(dǎo)致權(quán)力的再分配。新的可視性機器與技術(shù)以驚人的細(xì)節(jié)和質(zhì)量將觀察對象呈現(xiàn)在眼前，掌握現(xiàn)代技術(shù)的人占據(jù)著觀看的位置，而放棄它則意味著失去行使權(quán)力的機會。影片用幾種觀察設(shè)備的交替出現(xiàn)，暗示了不同權(quán)力主體之間的博弈。哈姆萊特返回艾爾西諾后不再使用攝像機，此時被他破壞過的閉路電視監(jiān)控系統(tǒng)又重新在王宮的各個角落運轉(zhuǎn)起來，而且出場的頻率已高得驚人。斗劍的場景中穿插了6個用監(jiān)控攝像機拍攝的畫面，黑白的畫面不時打斷正常的鏡頭敘事，令人不安地將哈姆萊特推向悲劇性的結(jié)局。
電視電影《哈姆萊特》借助可視性機器，將原劇本里不可見之網(wǎng)抽絲剝繭，層層展現(xiàn)在觀眾眼前，在諸多莎劇改編電影中顯得獨具特色。進(jìn)一步來講，這部影片為反思當(dāng)代社會的權(quán)力技術(shù)提供了一個參照文本。在數(shù)字時代，傳感器與攝像頭等裝置遍布于公共和私人空間，對個人信息的單向搜集缺乏有效的監(jiān)督機制，基于這些原因，世界隱私論壇認(rèn)為有可能出現(xiàn)一個令人擔(dān)憂的“單向鏡社會”。
電視電影《哈姆萊特》降經(jīng)典劇目的時代背景置換到當(dāng)下，著力于刻畫以先進(jìn)設(shè)備為支撐的單向觀察，無疑具有現(xiàn)時性意義。
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