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試論翻譯中的風(fēng)格再現(xiàn)
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論文摘要：文章旨在探討翻譯中的風(fēng)格再現(xiàn)問題。簡要論述了風(fēng)格的可譯性，列舉了劉宓慶提出的三種風(fēng)格符號換碼模式。基于這三種模式分析季羨林的《文學(xué)批評無用論》原文和張培基的英譯本，發(fā)現(xiàn)英譯本在重現(xiàn)原文風(fēng)格上存在缺憾，無論從語域?qū)用妗⒃~匯層面還是修辭層面來考慮，均沒有達(dá)到與原文的契合；并為更好地再現(xiàn)原文風(fēng)格提供了一些修改建議。
論文關(guān)鍵詞：文字翻譯 詞語翻譯 風(fēng)格可譯性 風(fēng)格再現(xiàn) 翻譯比較研究
一、風(fēng)格的可譯性及三種換碼模式
在西方翻譯理論中，作為原則正式提出翻譯風(fēng)格問題的是英國翻譯理論家亞歷山大·弗雷澤·泰特勒(AlexanderFraserTytler，1749—1814)。他在《翻譯的原則》(PrincipleofTranslation)中介紹了三條原則，其中第二條是：“譯文的風(fēng)格和文筆應(yīng)當(dāng)與原文保持相同的特色”。然而，譯學(xué)界人士對于風(fēng)格是否可譯向來看法不一：有的認(rèn)為風(fēng)格不可譯，有的則認(rèn)為風(fēng)格不但可譯而且理應(yīng)在譯文中再現(xiàn)。
要探討風(fēng)格的可譯性，必須首先弄清楚什么是風(fēng)格。庫頓(J．A．Cudden)編撰的《文學(xué)術(shù)語詞典》將風(fēng)格定義為：“散文或詩歌中獨(dú)特的表述方式；作者的寫作特色”。庫頓認(rèn)為，對風(fēng)格的分析和評價(jià)不僅要考慮作者的措辭和表現(xiàn)手法(如修辭或其他手段)，還要考慮句子和段落的特色(例如是松散亦或是緊湊的)——總而言之，要考慮作者使用的語言及其駕馭語言的方法等各個方面。每位作家都有獨(dú)特的寫作風(fēng)格，這既受其性格的影響，又是他們創(chuàng)作時心情的產(chǎn)物；同時，風(fēng)格是可識別的。劉宓慶認(rèn)為風(fēng)格既然不是什么“虛無縹緲”的素質(zhì)，那就應(yīng)當(dāng)可以見諸于“形”，表現(xiàn)為風(fēng)格的符號體系。風(fēng)格的符號體系就是在原文的語言形式上可被我們認(rèn)識的風(fēng)格標(biāo)記(stylisticmarkers)，分為“形式標(biāo)記”與“非形式標(biāo)記”兩類。前者包含音系標(biāo)記、語域標(biāo)記、句法標(biāo)記、詞語標(biāo)記、章法標(biāo)記和修辭標(biāo)記，后者則指神韻、風(fēng)骨、氣勢、情調(diào)等等“非形式因素”。在翻譯任何文學(xué)作品之前都必須先識別和分析原作的寫作風(fēng)格，假如風(fēng)格未能在譯文中再現(xiàn)，則翻譯中的“信”無從談起。因此，對上述風(fēng)格標(biāo)記的掌握至關(guān)重要。
風(fēng)格既然可以識別，那么也是可譯的。劉宓慶認(rèn)為可譯性的根據(jù)有以下兩條：第一，“大多數(shù)風(fēng)格標(biāo)記是可以轉(zhuǎn)換的，其中包括形式標(biāo)記和非形式標(biāo)記”。語域標(biāo)記、詞語標(biāo)記以及為數(shù)不少的句法標(biāo)記、章法標(biāo)記在雙語轉(zhuǎn)換中都可以做到比較理想的契合。修辭標(biāo)記的再現(xiàn)相對較難，例如頭韻、雙關(guān)和叉句法等，但絕大部分也可以通過增詞、引申、轉(zhuǎn)喻等手段翻譯出來；第二，“人類的語言具有表感功能。因此，由表感功能產(chǎn)生的風(fēng)格感應(yīng)力也是大同小異的，這是風(fēng)格可譯性的很重要的依據(jù)”。用任何一門語言寫成的作品的風(fēng)格是使用其他語言的讀者所能理解和感應(yīng)的，正如乃達(dá)所說，“無論翻譯哪一門語言，每位譯者都會驚訝地發(fā)現(xiàn)盡管不同語言之間的結(jié)構(gòu)和文化特征差異很大，但有效的語際交流總是可行的，這有賴于以下兩個基本點(diǎn)：一是由于人類經(jīng)歷的共同性而產(chǎn)生的語意相似；二是句法結(jié)構(gòu)在深層次上的接近”。
既然我們認(rèn)為風(fēng)格可譯，那么問題的關(guān)鍵就在于用什么翻譯手段再現(xiàn)原文風(fēng)格。劉宓慶在《當(dāng)代翻譯理論》中總結(jié)了三種風(fēng)格符號的換碼模式：
第一種是對應(yīng)式換碼(Corresponding)，即一般所謂模仿(Imitation)。這一方法的關(guān)鍵是緊緊抓住原語風(fēng)格的形式標(biāo)記體系，并將其轉(zhuǎn)換成對應(yīng)的目標(biāo)語。
第二種模式是重構(gòu)式換碼(Recasting)，這一方法的實(shí)質(zhì)是風(fēng)格意義的再創(chuàng)造。由于符號體系、文化傳統(tǒng)和思維模式的不同，譯者不得不對原語表達(dá)方式加以改造，從而一方面盡力保留原語風(fēng)格，另一方面使譯文容易為讀者理解和接受。第三種模式為淡化式換碼(DecoloringOrGeneralizing)，這是一種權(quán)宜性對策，其實(shí)質(zhì)是在確保概念意義的前提下不得已放棄(或部分放棄)風(fēng)格意義。翻譯中會遇見很多難以逾越的語言一文化障礙，如具有濃郁民族語言色彩的表達(dá)法、歷史典故、文字游戲等等，這些情況若實(shí)在難譯，可以用淡化法處理，比勉強(qiáng)地對應(yīng)式換碼略勝一籌。
本文以季羨林的《文學(xué)批評無用論》原文和張培基的英譯本OntheFutilityofLiteraryCriticism為例，從上述三種翻譯手段的角度出發(fā)，在風(fēng)格的語域標(biāo)記、詞匯標(biāo)記和修辭標(biāo)記三個層面上對兩者進(jìn)行對比研究，簡要評述譯文在風(fēng)格再現(xiàn)方面的不足與缺憾。
二、語域、詞匯和修辭層面的對比研究
1．語域?qū)用娴膶Ρ妊芯?br />
語域指詞語的使用范圍。在某一特定的使用范圍中流通的詞語常常具有共同的特色，如按地域分，可有方言、標(biāo)準(zhǔn)語；按語體分，可有口語、書面語；按專業(yè)分，可有技術(shù)用語、非技術(shù)用語等等。本文之所以討論語域，是因?yàn)轱L(fēng)格在最基礎(chǔ)的層次上正是體現(xiàn)在詞語的使用中的。
本文所討論的《文學(xué)批評無用論》原作者季羨林是著名的國學(xué)大師，他將畢生精力投入到對東方學(xué)(Orientlaism)的研究，從而奠定了中國東方學(xué)的基礎(chǔ)。作為一名治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)者，他的大多數(shù)作品風(fēng)格正式嚴(yán)肅，用詞考究。然而，正如本文第二部分所提及，風(fēng)格也可以是作者創(chuàng)作時心情的產(chǎn)物。
《文學(xué)批評無用論》是季羨林有感而發(fā)、信手拈來，懷著輕松的心情、用自我嘲諷的筆調(diào)完成的一篇小品文，因此文章在用詞上呈現(xiàn)出隨意、非正式的風(fēng)格。從以下幾例中，讀者不難體會到這一點(diǎn)：“如此等等，煞是熱鬧”、“我看是絕無僅有”、“還可以這樣‘不同’下去，就此打住”、“查一查各國文學(xué)史，我敢說，沒有哪一個偉大作家是根據(jù)文學(xué)批評家的理論來進(jìn)行創(chuàng)作的”。文章中多處出現(xiàn)這樣的口語體詞匯，譯者就應(yīng)當(dāng)在翻譯時考慮到這一點(diǎn)，避免選用太書面話的詞語，以期譯文在風(fēng)格上更貼近原文。以下討論兩處用詞不當(dāng)。
有的作者既反省，又批判。有的作者從困境中找出路。有的作者慨嘆，“紅學(xué)”出了危機(jī)。如此等等，煞是熱鬧。
其中最后一句話“如此等等，煞是熱鬧”具有濃厚的口語色彩，張培基的譯文是：
…andSOonands0forth．Thediscussionsiquiteanimated．
“Animated”在《牛津高階英漢雙解詞典》中的英文釋義是“lively”，我們可以翻譯為“熱烈的”。但此處用“animated”一詞過于考究，書卷氣太濃，倒不如改為“heated”更合適，非但常用、直白，而且詞根“heat”原本就是“熱”的意思，更好地烘托了“煞是熱鬧”的氛圍。第二處明顯的口語化表達(dá)出現(xiàn)在本句中：
查一查各國文學(xué)史，我敢說，沒有哪一個偉大作家是根據(jù)文學(xué)批評家的理論來進(jìn)行創(chuàng)作的。
作者的“我敢說”三字讓讀者備感親切，仿佛他就坐在眼前與我們侃侃而談，慷慨激昂地陳述自己的觀點(diǎn)。張培基將之譯為：
Lookinguptheliteraryhistoryofeachadn eveyrcountry．，daresaythat，加oftheworld’Sgreatliter-aryifgureseverdidtheirwritinginlinewiththetheoyrfoliterarycritics．
譯文中的“Idaresay”與原文對應(yīng)，很好地體現(xiàn)了其語言風(fēng)格，但是假如改用“Ibet”是否更恰如其分呢?此外將“查一查各國文學(xué)史”處理成一個-ing分詞結(jié)構(gòu)是有紕漏的。我們知道英語是形合式的語言，強(qiáng)調(diào)連接詞的運(yùn)用；而漢語是意合式的語言，強(qiáng)調(diào)動詞的運(yùn)用，所以在漢語中，有時難以判斷一個長句中幾個分句之間的關(guān)系。假如將“查一查各國文學(xué)史”譯為“I．~wkinguptheliteraryhistoryofeachandevery country…．”即是將這一部分看作狀語，后半部分為主句，因此句子的邏輯主語是“I”，即“我”。然而英語中一ing分詞的句法功能有很多，可以表示時間狀語、原因狀語、條件狀語、結(jié)果狀語、讓步狀語或伴隨狀態(tài)。若我們將此分句看作時間狀語，那么就有三種可能性：
第一，“查一查各國文學(xué)史”這個動作發(fā)生在主句的謂語動詞之前；
第二，“查一查各國文學(xué)史”這個動作與主句的謂語動詞同時發(fā)生；
第三，“查一查各國文學(xué)史”這個動作發(fā)生在主句的謂語動詞之后。
第三種情況可以立即排除，因?yàn)橄葦嘌阅呈略僬易C據(jù)無法令人信服。前兩種情況也不合理，因?yàn)橐F盡各國文學(xué)史不符合邏輯。由此可見漢語表達(dá)有時會出現(xiàn)摸棱兩可的情況，而英語比漢語更有內(nèi)在邏輯性。從以上分析來看，這句話應(yīng)當(dāng)處理成一個條件狀語從句：
lbetthatfiyoulookupintheliteraryhistory ofeachandeveyr country，youwillifndthat17Agileof tehworld’Sgreatliteraryifguresveerdidtheirwritinginlinewiththetheoyrofliterayr cirtcis．
2．詞匯層面的對比研究
《文學(xué)批評無用論》整篇文章用詞平易，除個別幾處用了漢語中較為正式的成語和四字格之外，其他部分詞匯均淺顯易懂。為了順應(yīng)原文的這種風(fēng)格，譯者在翻譯時也應(yīng)選擇同樣淺顯的詞匯，這正是劉宓慶總結(jié)的再現(xiàn)原文風(fēng)格的翻譯手段之一“對應(yīng)式換碼(Corresponding)”的精華所在。在譯文中，張培基將“迷宮”翻譯為“labyirnth”，“憎惡”譯為“loathe”，“住在”譯為“residein”，這些詞匯雖然體現(xiàn)了譯者的深厚功底，但從原文的簡約風(fēng)格考慮，不如分別譯成“maze”、“hate”和“livein”妥當(dāng)，能夠與原文風(fēng)格形成對應(yīng)(Corresponding)。另一處可以運(yùn)用“對應(yīng)式換碼”法的地方是文章結(jié)尾部分的“就讓我當(dāng)一個‘始作俑者’吧”。“始作俑者”這一成語出自《孟子·梁惠王上》，意思是起頭制作殉葬的土木偶的人，比喻第一個做某項(xiàng)壞事的人或惡劣風(fēng)氣的開創(chuàng)者。遇到這種具有鮮明中國文化特色的詞，譯者自然應(yīng)當(dāng)盡力保留原語中的形象。無奈譯成“thepemonwhoifrstmadethetombfigure——theiniti—atorofevil”實(shí)在過于冗長，于是張培基意譯為“theoirginatorofabadpractice”。然而季羨林在用“始作俑者”一詞時帶有幽默的口吻，稱自己是第一個直言不諱地指出文學(xué)批評無用的人，如果譯為“theoirginatorofabadpractice”，目標(biāo)語讀者可能無法立刻領(lǐng)會其深層次含義和作者的幽默筆調(diào)，因此不如用同化法譯為“theifrstmuckraker”在意義上更一目了然。“Muckraker”的釋義是：“personwhotirestoifndoutbadthingsthatpeoplehavedone and spreadscandalaboutthem(搜集并張揚(yáng)丑聞的人)”，在英語中原本同樣作貶義詞，所以意義與“始作俑者”在一定程度上契合。此外，原文中的“始作俑者”實(shí)指第一個敢于揭露事實(shí)的人，而在現(xiàn)代英語中，muck—raker早已失去了傳統(tǒng)的意思，而是專門用于指代敢于揭露陰暗事實(shí)的新聞記者，由此兩個單詞在意義上更加接近。
劉宓慶總結(jié)的再現(xiàn)原文風(fēng)格的第二種翻譯手段是重構(gòu)式換碼(Recasting)，其實(shí)質(zhì)是對原語表達(dá)方式加以改造，從而一方面盡力保留原語風(fēng)格，另一方面使譯文容易為讀者理解和接受。原文中提到了“紅學(xué)”、“紅學(xué)家”和“太虛幻境”，受過教育的中國讀者都知道“紅”指《紅樓夢》，“紅學(xué)”指研究《紅樓夢》這門學(xué)問，“紅學(xué)家”指研究《紅樓夢》的專家學(xué)者，“太虛幻境”是《紅樓夢》中所提到的虛幻境界。這三個詞在英語中找不到對等詞，所以不能用對應(yīng)式換碼法(Coresponding)翻譯，而只能進(jìn)行重構(gòu)。前兩個詞可根據(jù)英語的構(gòu)詞法造出“Redolo—g)r”和“Redologist”兩個單詞，最后一個詞按字面譯為“theIllusoryLandofGreatVoid”。但僅如此尚不夠完善，因?yàn)檫�沒有達(dá)到使譯文容易為讀者理解和接受的效果，所以建議給這三個詞分別做腳注或尾注，那么即使是從未接觸過《紅樓夢》和紅學(xué)的讀者也不會讀后一片茫然了。
最后一種再現(xiàn)原文風(fēng)格的翻譯手段是淡化式換碼(DecoloringorGenerlaizing)，這是一種權(quán)宜性對策，其實(shí)質(zhì)是在確保概念意義的前提下不得已放棄(或部分放棄)風(fēng)格意義。文中一個典型的例子是“這樣多的讀者哪一個是先看批評家的文章，然后再讓批評家牽著鼻子走，按圖索驥地去讀原作呢?” “按圖索驥”指按照圖象尋找駿馬，比喻按線索去找，就易于得到。如果將這個成語原原本本地翻譯出來，則駿馬的形象是保留了，卻以影響讀者理解為代價(jià)。張培基在處理這個成語時放棄了形象，僅將意思翻譯了出來，這正好與淡化式換碼的精神相一致。其譯文如下：
oftheseinnumerablepeoplehowmanyhavereadthenovelbystartingwithaperusalofthecritics’arti—desandallowingthemselvestobeledbyteh n,oseby thecriticsastohow toreadthenovel?
3．修辭層面的對比研究
一篇文章中修辭手段的運(yùn)用也是作者寫作風(fēng)格的體現(xiàn)。《文學(xué)批評無用論》盡管只有六段文字，卻一共出現(xiàn)了四次設(shè)問修辭法。文章先提出問題引起讀者思考，再回答問題表達(dá)作者的觀點(diǎn)，以此引出主題、展開內(nèi)容、最后導(dǎo)人結(jié)尾，使整篇文章思路清晰、行文流暢、渾然一體。為了再現(xiàn)這一風(fēng)格，譯者在翻譯時應(yīng)將設(shè)問句仍然處理成設(shè)問的形式。張培基保留了其中的三處，惟獨(dú)有一處改成了陳述句：
但是對廣大的《紅樓夢》的讀者呢?我看是沒有用處。
But，tomymind，itisoflittle etoreadersfoADreamofRedMansionsatlarge．
究其原因，譯者可能考慮到此句之前也是設(shè)問句，如果再譯成同樣的句型，是否有重復(fù)之嫌?誠然，英語中最忌諱的是重復(fù)，不論是詞匯還是結(jié)構(gòu)亦或是修辭手法上的重復(fù)，在一般情況下都要盡力避免。不過在翻譯這篇文章時，從風(fēng)格再現(xiàn)的角度考慮，不如仍然用對應(yīng)式換碼法(Corresponding)，保留原句的設(shè)問形式：
Butisitfo any etoreadersofADream of RedMasniosn atlarge?Tomymind，itsi verylittle．
當(dāng)然就原文的其他修辭手段而言，譯者也有處理得當(dāng)?shù)牡胤健＠�，文章最后一段第一句話用了一種在英語中稱為低調(diào)陳述(understatement)的修辭法：
上面這些話其實(shí)只有幼兒園的水平。
原文作者用“只有幼兒園的水平”來評價(jià)自己的論述，一方面表示謙遜，另一方面也是對當(dāng)時文學(xué)界的嘲諷，因?yàn)楸M管這些話“只有幼兒園的水平”，“可是還沒有見有什么人這樣坦率地說了出來”。倘若我們將原句直譯為：
What，’vesaidabovesiof kindergartenleve1．
目標(biāo)語讀者未必能夠讀懂中國人的這種謙遜表達(dá)法，更無法很好地讀出其弦外之音、理解其中的反語意味。譯者的處理方法比較恰當(dāng)，他將直譯和意譯巧妙地結(jié)合了起來，既保留了原文的修辭手法，又令意義明朗直白：
What，’vesaidabovesionlyskin—edep．fokinder．gatren leve1．
三、結(jié)語
總結(jié)以上三個層面的分析，我們發(fā)現(xiàn)張培基在翻譯《文學(xué)批評無用論》時，未能完全領(lǐng)會原作者寫此文的目的，譯文語言嚴(yán)肅拘謹(jǐn)，有悖于原文風(fēng)格。造成這一結(jié)果的原因，想來應(yīng)是作者和譯者在目的性上的差異：作者直抒胸臆，而譯者則推敲文字。每位作家都有自己獨(dú)特的寫作風(fēng)格，體現(xiàn)在音系、語域、句法、詞語、修辭等各種形式標(biāo)記和神韻、情調(diào)等非形式標(biāo)記上。在翻譯時，如果譯者能夠抓住這兩類風(fēng)格標(biāo)記并有選擇地運(yùn)用對應(yīng)式換碼(Corre—sponding)、重構(gòu)式換碼(Recasting)和淡化式換碼(DecoloringorGeneralizing)進(jìn)行轉(zhuǎn)換，則原文的風(fēng)格能夠基本在譯文中再現(xiàn)。張培基的OntheFutilityofLiteraryCirticism單從語言文字上看應(yīng)該說不失為一篇好譯作，然而從風(fēng)格的再現(xiàn)角度仔細(xì)推敲，有些詞匯和句子的翻譯仍值得商榷。
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