數碼媒介時代對油畫創作之反思
摘要：本文主要從分析在數字媒體影響下的油畫現狀入手，引起對“精神被技術奴化”之反思，提出對油畫寫生的重新認識，強調了當下進行油畫寫生對創作的重要性和必要性，希望在創作中建立情感互動，以“眼見”為標準，畫家要抓住對對象的感受，獨立思考，并合理運用科學性與藝術性，才能創作出震撼人心靈的藝術作品，達到與觀者的有效情感交流和溝通。
關鍵詞：油畫寫生；創作；數碼媒介；藝術與科學；精神；技術
伴隨著數字技術的迅猛發展，數碼媒介被廣泛使用，我們原有的思維方式、價值觀念也隨之發生了巨大變化，甚至也使視覺藝術遠遠超出了傳統視像——繪畫的具體范疇。利用數碼媒介似乎成為當今不少藝術家創作中必不可少的手段，一些在數碼媒介影響下的繪畫創作也成為大量“擬像”拼貼、集合、抽取、分離的聚散過程。
如今，在代表著油畫新生代的“油畫研究生畢業創作展”上，大家的眼前已被 “廣告化”“卡通化”“裝飾化”“工藝性”等視覺效果所填塞。而縱觀當代的油畫創作，也有不少作品也大同小異的以此面目出現，一味追求視覺的新奇異。觀者麻木的觀看，已經體會不出畫面帶來的視覺激情，也不能從畫面中覺察出作者創作情感自然的外溢。畫面中數碼雕飾的圖像印跡顯而易見，油畫顏料獨特的魅力無法看到，油畫獨特的色彩魅力在這里也沒了用武之地。
一直以來，我們都在不斷追求藝術的經典，而藝術的經典恰恰是藝術的原創和個性的獨創，但數字技術的發展卻讓這種原創的韻味漸漸退出了這個舞臺。對于創作主體而言，以前的藝術家要創作一幅好的作品，都要經過很長時間的構思，收集素材，并繪制大量的草圖，完成情感的體驗與釋放的全過程后，才最終完成一幅作品。而如今的一些畫家卻很少去寫生，也很少去體驗生活，創作中其實是缺少直接體味和感受的，有的甚至通過相機或者電腦軟件就能夠完成創作，所以根本談不上有感而發。他們把繪畫完全當成一種藝術生產，借用現代技術和技術理性，雖然制造了一些新的有意味的藝術形式，也給人們帶來了新的視覺感知方式，但創作者的精神生產領域卻徹底地被奴化了，技術成為操縱、控制人的一種新的意識形態。當然其藝術精神的獨立性與自由性在這種創作過程中無疑也被商品化了，成為只會按照同一模式、批量生產，成為標準化的復制品，而非個性張揚的藝術品，而藝術傳作創作恰恰最需要的就是原創與獨創。數字技術的發展，使繪畫藝術的原創韻味逐漸消解，機械復制和技術拼貼慢慢剝奪了藝術家的獨創性。殊不知繪畫缺少對生活的真切體驗和對繪畫表現力的研究，只剩下空洞的概念形式的時候，隨著一時光暈的褪去，最終還是會被歷史所淘汰。
法蘭克福學派認為，后工業社會以現代科學技術為手段，將整個人類社會高度統一化、標準化、精致化了。我們不可否認技術理性通過機械性運作，把造物活動從傳統領域中解脫出來。在這樣的機制下，以藝術面目出現的文化工業實際上是一個大雜燴，只是為單純的娛樂和消遣，也只能給人們提供最簡單的精神滿足。在數字時代，人們逐漸被塑造成愛好和個性相似的群體，當與自我相關的藝術以及純繪畫，逐漸讓位于和技術文化相關的藝術時，一種純藝術的經典慢慢被消解。
我們觀看目前繪畫界的現狀，不少所謂追求現代風格的畫家們，愈來愈遠離了健康、崇高而莊嚴的藝術精神，他們通過數字技術創造出所謂的藝術品，藝術的經典性此時已不再被重視，而真正的“繪畫性”成了一個被遺忘的名詞。許多藝術家直接用數碼媒介，用最快的方式進行圖像的處理與加工，他們追求形式上的獵奇與嘩眾取寵，很多人常常被這些圖像所營造的環境所蒙蔽，只留意于眼下的數字虛擬對象，而藝術的原創和個性的獨創——這代表著繪畫經典的東西，也正悄然失去了存在的空間。正如很多西方前衛藝術家，用宣紙、毛筆，畫著同樣水墨淋漓的“國畫”，難道這就是我們的國粹嗎？中國傳統繪畫的訓練是目識心記，要經過長期的筆墨訓練和繪畫品格的修煉，才能體會到中國繪畫的精神。
眾所周知，直接面對實物進行描繪的一種作畫方式就是寫生。它直接借生動的視覺經驗來反映客觀世界、表達作者的內心情感，是更為貼近自然與生活的藝術表達方式。在西方，無論是以“模仿”為核心的古典藝術，還是以“表現”為目標的現代藝術，寫生一直是深受畫家喜愛的繪畫表現手段之一，無論繪畫界發生怎樣的變革，也經久不衰。這些優秀的寫生作品不但留住了畫家即興發揮的情感符號，還能折射出一個時代文化的光芒，其藝術價值獨立性與永恒性也被大家認同。
中國畫可以靠記憶，可油畫光靠記憶是不完善的。依靠記憶固然可以畫出一個大概模樣，但卻達不到具體化、準確化和科學化的程度。畫風景受透視的制約，畫人物受解剖的制約，如果脫離解剖無節制地夸張變形，畫出來的東西必然就沒看頭、不可深究。寫生作品是藝術家氣質與才華最直接的藝術表達方式，它的最大特點是其繪畫語言的純粹與表現方式的率直、生動。好的寫生作品往往給人留下深刻的印象，令人流連忘返。許多藝術大師都是以寫生作品奠定其成功的基石，又都是以寫生作為藝術的“起步”和“入門”的，達•芬奇的《蒙娜麗莎》、米開朗基羅的《最后的審判》都是憑借寫生而帶來的藝術經典。就連現代主義的先鋒人物畢加索、馬蒂斯這二位大師，也從未放棄過寫生，其中畢加索的代表作《變形的�！�，更是為我們詮釋了寫生的魅力。當然我們認知傳統不是逆向回歸，而是從中更好地認知自我，找準創作的方向，更好地推動藝術的發展。
從造型能力上說，國畫也可以寫生，但油畫除了素描黑白以外，還有與國畫不同的、更為豐富的色彩關系在里面。色彩關系是油畫中相對復雜的因素，客觀世界的色彩變化，其復雜性也不是人類大腦所能全盤記錄的。畫面中全部的東西必須經過合理挑選，比如頭發、衣服、背景、襯布，都要經過反復推敲和選擇，并選擇最佳方案，才能夠達到最佳的色調。對透視、解剖和色彩這三個方面的科學關注和藝術化表達，是油畫的生命，也是油畫的根本。油畫如果脫離這些基本前提，就很容易產生一些簡單化的實用主義和功利主義，最終肯定是簡單化、概念化，也必然是空洞的。剝離了這些“根本”，使得如今的油畫語言變得不純粹，它里面必定夾雜了一些不純的、不是油畫語言的東西。那么出現用“國畫語言”畫油畫，或是用“版畫語言”畫油畫，自然也就不足為奇。
油畫傳入中國，并不只是一個畫種的傳入，而是西方人文科學的傳入。西方繪畫起源于寫生，并為美術發展奠定了科學的基礎，是油畫的靈魂。好的油畫作品，它不僅僅單純追求科學性或藝術性的，而應該是既有科學性又有藝術性，是互相包容、滲透的藝術作品。在畫面中，科學性與藝術性是對立統一的，根據所要表達的情感、內容、目的等諸多因素的不同，其科學性、藝術性各自所占的比例也不盡相同。我們知道那些優秀的傳世佳作，必然是在科學性與藝術性的比例上，找到了一個最佳合理的方式。
從希臘、雅典的人體黃金分割，到文藝復興的透視解剖，乃至牛頓發現光影奧秘，并隨之興起的印象派、后印象派等，都是在追求科學。追求科學，是為了更好地完善畫面，更好地體現藝術性�？v觀千年西方繪畫史，歷代大師所苦苦追求的科學，不僅沒有取代、削弱藝術，反而大大地提高了藝術性，還由此催生出了立體派、表現主義等一系列藝術佳品。可是在當代卻有不少人在走極端，要么只講科學性，畫面變得如工程設計的圖紙；要么就只談藝術性，畫面不著邊際，成為“空中樓閣”。油畫創作的科學性與藝術性應該是相互兼容，它們不能單獨存在。
在這種數字科技和現代設計觀念的影響下，抽象主義、綜合材料、裝飾藝術、純粹設計理論滲透到我們的繪畫過程，使我們的繪畫變得不純粹，并帶急功近利的目的性。攝影、攝像和電腦等高科技的表現手段也為寫生繪畫提供了極為方便的手段，大家對圖像的依賴在某種程度上超過了對可見的、自然的興趣，往日里被當作是極為重要的“寫生”環節，如今被看作是陳舊的、落伍的，并陷入了一種極為尷尬的境地。認為寫生帶來的只是習作而非藝術，所以轉向了容易產生轟動效應的所謂當代藝術的狂流中。創作者帶著所謂的構思、擰著相機，將一張張照片帶進畫室，甚至還利用電腦“加工”，最終打造成一件件“作品”。殊不知，在享受高科技的自由與便捷為自己帶來快感的同時，自己最寶貴的精神生產領域已經被徹底地奴化了，他們似乎不知道機器不能代替思維這個最簡單不過的道理。他們在失去那種人與物質間所特有的距離感和審美情景的同時，那種用眼、心與實物的交流的寫生體驗早已不復存在了。
托爾斯泰說過：“人們用語言相互傳達思想，用藝術相互傳達感情。”這里所提到的“感情”，具體到繪畫領域來說，是指畫家將創作過程中的激情有效地傳達給觀眾，并使其長期有效共鳴。有感而發的作品首先是感動自己，在這個前提下才有可能感動觀眾。當我們僅僅面對照片進行創作的時候，所看到的是一些沒有生命痕跡的圖像，畫家哪來的情感可言，沒有情感的創作，哪來的與觀眾共鳴，又怎能夠產生有震撼心靈的作品？
我們應該回到寫生中來，回到油畫的原生態中來。我們應該把寫生與親歷現場看作是一種體現生命和賦予生命的神圣工作，以“眼見”為標準，要抓住對事物的感受，學會獨立思考，并合理運用科學性與藝術性，創作出震撼心靈的作品來。
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