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論消費主義時代的精神生產
【內容提要】
消費主義時代的到來對社會產生了廣泛而深刻的影響，本文對消費主義時代消費大眾的生成、消費活動的特征、精神生產的轉化作了分析論證，認為消費主義時代的精神生產特別是藝術生產的多元分化、多元發展是一種必然趨勢，并充分肯定了文藝在這一時代仍保有的精神價值和意義。
一
精神生產是與人類的物質生產相對應的活動，這一對應發生在人類社會的分工開始之際。“分工不僅使物質活動和精神活動、享受和勞動、生產和消費由各種不同的人來分擔這種情況成為可能，而且成為現實。”①從這一概念產生起，它就帶有一種崇高性和神圣性。精神生產成為一部分人的專有權利。即使在統治階級即掌控著統治思想的階級內部，也有專門的分工。“分工也以精神勞動和物質勞動的分工的形式出現在統治階級中間，因為在這個階級內部，一部分是作為該階級的思想家出現的（他們是這一階級的積極的、有概括能力的思想家，他們把編造這一階級關于自身的幻想當作謀生的主要泉源），……”②精神生產開始不僅囿于某一特殊群體之中，而且具有強烈的地域性和民族性特征。于是有古希臘的藝術、中國的詩歌、古埃及的金字塔等等。到了資本主義時代，這種情況發生了一個很大的變化：“資產階級，由于開拓了世界市場，使一切國家的生產和消費都成為世界性的了，……過去那種地方的和民族的自給自足和閉關自守狀態，被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質的生產是如此，精神的生產也是如此。各民族的精神產品成了公共的財產。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多民族的和地方的文學形成了一種世界的文學。”③
馬克思、恩格斯所指出的這種從物質到精神生產的空間界限的被打破是一個歷史性的大變革。這一變革使物質到精神的生產和消費從地方的和民族的封閉性轉向了世界范圍內的開放性，從而極大地豐富了物質和精神生產，并使社會從地方性的小生產社會發展為社會化的大生產社會。但是，就精神生產的壟斷性和特殊性來說，精神生產（包括消費）的方式并沒有發生大的變化。而隨著資本主義這一發展趨勢向縱深演進，社會又進一步從社會化大生產的社會，發展到以消費主義為特征的消費社會。物質的生產方式與精神生產的方式都同樣發生了巨大的新的轉變。從物質的生產方式說，在空間范圍內有了更廣更深度的整合，出現了所謂經濟全球化的趨勢，表現為以跨國公司為載體的世界范圍內的資金、技術、信息、人員、符號的流動和全球產業結構的大調整。另一方面，經濟文化化或者說物質生產符號化也成為一個突出特征，也就是說，過去精神生產和物質生產相互對立的情況也發生了轉換。在經濟持續發展、物質生產相對過剩的前提下，社會結構上也發生了新的重組。物質活動與精神活動、享受與勞動、生產和消費由各種不同的人來分擔的情況逐漸消失或模糊。馬克思、恩格斯所描述的前一個社會結構的轉變是“整個社會日益分裂為兩大敵對陣營，分裂為兩大相互直接對立的階級：資產階級和無產階級”④，而到了消費社會，最顯著的變化是消費大眾的出現。
消費大眾是消費社會的主體，或說主角。消費大眾既不是過去的貴族和知識分子，也不同于傳統社會的民眾或老百姓。傳統社會的貴族和知識分子是精神產品的生產者，也是精神產品的消費者或說享用者，他們壟斷了社會的精神生產權和享用權。而傳統社會的民眾，他們主要是物質產品的生產者，當然為了社會的再生產，他們也最低限度地消費著社會的物質產品，但他們與精神產品（主要指專門的、高雅的精神產品）的生產、享用或消費無緣。比如他們不識字，因此不能閱讀；又比如中國古代傳統的六藝，禮、樂、射、御、書、數，都是貴族階級的專利，與一般的老百姓無涉。雖然民眾也有自己的文化，也不斷地創造和享用自己的文化產品，但大都處于分散和孤立的狀態，傳播力和影響力都很有限，是屬于非主流的、“俗”的東西，為統治階級所看輕，而且傳統社會不太承認其所具有的精神意義和價值。但現代社會中，特別是20世紀六七十年代以來，西方社會由于經濟和技術的持續發展，大量富余產品的出現、勞動者收入的普遍提高及閑暇時間的不斷增多，培育出了一個巨大的社會消費群體，即消費大眾。以生產為中心轉化成以消費為中心，社會進入了消費主義時代。中國自改革開放以來二十多年，也逐漸出現了相似的情況。消費大眾在一定程度上抹平了勞動者階級與有閑階級、下層與上層之間的差別。不管是社會的物質產品也好，精神產品也好，消費大眾不僅是社會的生產主體，而且成了社會的消費主體。
第一，消費大眾區別于過去時代的勞苦大眾，他們脫離了在溫飽線上掙扎的狀態，有較好的和穩定的收入，受過教育—— 其中不少還受過高等教育（按照國際標準，中國當今的高等教育也開始了由精英教育向大眾教育的轉變），享有閑暇時間（按國內的標準，工薪階層一年的放假時間將近110天）。與勞苦大眾相比，他們的生存狀態和生活方式發生了很大的改變。他們既是勞動者、生產者，又是有錢者、有閑者和有識者；既不同于勞苦大眾，又不同于脫離生產活動的貴族階級。
第二，消費大眾也必然有自己的文化訴求和文化表達。他們打破傳統精神生產和消費者離群索居、自我封閉的狀態，渴望相互溝通與認同，渴望感受群體的凝聚力與文化向心力所產生的生存氛圍和共鳴效應。在物質需求得到一定滿足的情況下，他們的精神需求極大地增長起來。文學、藝術、影視、體育、旅游、娛樂、網絡等活動，在他們的生活中占據了越來越重要的位置。而借助先進的大規模復制技術和傳播技術，過去只能為少數人享受的藝術品迅速走進千家萬戶。消費大眾一方面為現代媒體所操控，一方面也通過市場表達著自己的文化選擇，并擠壓著傳統的主流文化和精英文化。
第三，消費大眾是一個復雜的構成。一方面他們消解了傳統的階級區別、貴族知識分子和勞工的區別；一方面依不同性別、年齡、職業、階層、經濟收入、文化修養、興趣愛好等而分化為若干不同的消費群體。不同的消費群體有不同的消費意識和消費品位，消費個體在眾多的消費對象和消費方式中選擇符合自己意愿的目標，消費甚至成為主體自我表達和取得身份認同的一種方式。追求風格、品位、層次被認為可以彰顯出身和地位，如“中產階級”、“小資”等提法總是和一定的消費趣味聯系在一起，反之，通過不同群體的消費風格就可以對消費者作不同的劃分。
傳統文化中，“消費”一詞往往溢出對生活基本需求的滿足，而帶有“奢侈”、“浪費”的色彩。在森嚴的等級觀念影響下，消費儼然成為上層階級特權的徽章。而在消費社會中，消費既是大眾生活的主題，又是社會生活、生產的目標和主要動力。就消費活動的特點看，一方面，是“驚人的消費”和物質上的“豐盛現象”：“ 今天，在我們的周圍，存在著一種由不斷增長的物、服務和物質財富所構成的驚人的消費和豐盛現象。它構成人類自然環境中的一種根本變化。恰當地說，富裕的人們不再像過去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍。”⑤另一方面，隨著物質產品的不斷豐富，消費活動中的物質有限性日益突顯出來，大眾的消費需求逐漸向精神方面增長，消費活動不再是單純的對房屋、汽車、日常用品、食品、服裝等產品的物的消費，娛樂、信息服務、教育、健康等服務消費在消費中占據了越來越重要的地位。與此同時，在物質商品中滲入了越來越多的非物質因素，所謂消費的“脫物化”傾向越來越成為趨勢。“消費文化”（consumerculture）這一用于強調商品世界及其結構化原則的術語頻繁出現。費瑟斯通指出：“這里有雙層的涵義：首先，就經濟文化的維度而言，符號化過程與物質產品的使用，體現的不僅是實用價值，而且還扮演著‘溝通者'的角色；其次，在文化產品的經濟方面，文化產品與商品的供給、需求資本積累、競爭及壟斷等市場原則一起，運作于生活方式領域之中。”⑥他將這種社會稱之為后工業社會、跨國資本主義、消費社會、媒體社會等。“這一切都發生在這樣的社會中：大批量的生產指向消費、閑暇和服務，同時符號商品、影像和信息等的生產也得到急速的增長。”⑦
費瑟斯通要告訴世人，消費活動在更大程度上是一場符號制作和交流的社會運動，而這個社會運動的實質即是建立新的階級區分及其等級秩序，如前所述，消費社會的階級劃分已不再是前現代或現代早期曾經長期占據歷史的那種與出身或法權有關的階級劃分。這里的“身份”和“階級”已是隱喻意義上的“身份”和“階級”。商品作為符號構筑起巨大的表意系統，已成為新的交往秩序的表述者，成為一種標志人間等級和社會權力的符號及其體系。例如，20世紀80年代以來，首先富裕起來的一批人，在生活條件改善之后，更加看重商品交換價值中傳遞的意義：金錢和富有，企圖通過消費行為尋求他人的尊敬。這種暴發戶式的炫耀性消費逐漸為世人所不齒，一批具備較高文化修養和品位的人根據自身的個性來選擇商品。他們首先看重的是商品所包含的文化內涵或風格屬性，而不是商品的含金量或華貴程度，其消費也是有了更多的個性化、理性化色彩。但這些不同的消費方式，暴發戶式的也好，“小資”也好，所有的消費行為都具有意義交流功能，都可以通過消費者的消費方式和消費內容向他人傳達出消費者有意無意地傳遞出來的某些信息——消費者的身份、興趣、教養等等。這樣的消費活動中，人們消費的已不全然是物品，而更多的是符號。“可口可樂”代表著美國文化，“牛仔褲”體現著自由、平等，“唐裝”表現出對民族文化的認同感……。而現代廣告和傳媒正通過符號意義的生產，控制和操縱著消費趣味與消費時尚。廣告對消費者的影響不限于購物，它不僅是一種推銷商品的手段，同時也借助于文化，通過藝術化的包裝引領時尚，使消費者按其倡導的“理想方式”生活。符號商品供給的不斷增長導致從事其生產、服務、市場開發和傳播工作的文化媒介人數量大大增加。
這里必須強調的是，所有的一切消費品和消費活動，都是通過市場，運用市場化的手段和方式完成的。這里的因素有兩個：其一、不通過市場，不運用市場化的手段和方式，不可能為消費大眾提供出適應他們消費需求的產品；其二、傳統社會中的消費階級依靠特權來獲得消費品進行消費，消費社會中的消費大眾都是平等的消費主體，只有通過市場，運用市場化的手段和方式才能體現公平。另外，消費大眾的生成和社會消費方式的脫物化、大眾化和市場化轉向給文化和精神生產帶來巨大影響，實際上，這二者之間是相互影響、相互作用、同步并行的，敘述的先后不意味著單向的邏輯因果關系。
在市場上，在廣告和傳媒鼓噪的時尚、消費需求的推動下，當今的精神生產，包括文學藝術也經歷著從屬于市場成為一般商品的過程，相應地，工業設計和現代廣告、大眾傳媒一道把商品生產改造成為文化生產，從而使所有商品都不再只是具有傳統意義上的使用價值，交換價值與其它價值的沖突日益顯著。當藝術行為和經濟行為的區別日趨縮小時，當藝術產品被當作一般商品來操作時，其所帶來的變化，無論行為上的還是觀念上的都是巨大的。
表現在文化類型上，“在19世紀，文化還被理解為只是聽高雅的音樂，欣賞繪畫或是歌劇，文化仍然是逃避現實的一種方法。而到了后現代主義階段，文化已經完全大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學與通俗文學的距離正在消失。……總之，后現代主義的文化已經從過去那種特定的‘ 文化圈層'中擴張出來，進入了人們的日常生活，成為了消費品。”⑧而隨著文化產業或創意產業的興起，文化的工業化制品鋪天蓋地出現，傳統意義上的精英文化的衰落或邊緣化已不可避免。在現代主義階段，精英文化與通俗文化曾有過一場競爭，最終的結局是：在商品已成為消費社會主流形態的今天，曾因壟斷了獨特寫作技術，曾因據有高高飄揚的“主體”及其“個人風格”而長期占居高位的精英文化制作集團失去了原來的主流位置（即羅蘭?巴爾特所說“作者死了”）。在消費社會，生產者面對的主體是消費大眾，而在傳統社會，作為社會主要精神生產者的知識分子、藝術家明確是為特殊群體服務的，雖然也有相當一部分知識分子、藝術家，特別是“啟蒙運動”以后的絕大多數知識分子和藝術家聲稱自己是為廣大的人民服務的。但縱觀歷史可以看到，除了一些短暫的特殊時期之外，在大多數的歷史過程中，這只是理想而已。在古典時代里，盡管如白居易可以把他的詩歌念給市井老嫗聽，而對于眾多的貧苦人民來說，因能力和條件的限制，他們從來不會有機會去讀《白氏長慶集》。在今天，這個理想可以說完全有實現的條件了，因為知識分子和藝術家完全能夠直接面對（在一定程度上是必須直接面對）消費大眾。實際上，在社會的變遷中，這些精神生產者本身也已發生了歷史性的變化。由于精神產品的消費主體變了，消費方式也變了，生產者的特殊地位和特殊身份也變了，他們也成為整個社會的生產—消費大系統中的一員，成為參與消費文化交談的對話伙伴，每個人都在“大眾”之中接受互為“大眾”的別人的啟蒙。
消費社會的文化邏輯摧毀了高雅文化的邏各斯中心主義，摧毀了經典藝術品的“意義”和“深度”，也摧毀了藝術家作為“美”的發現者和給予者的崇高位置。就生產來說，他們與社會其它部類的生產者是平等的。雖然他們生產的產品具有一定的特殊性，但他們并不因此而比其它的生產者高一等，也并不因此就要享有社會給予的特權。就消費來說，他們同樣是消費大眾中的一員。雖然他們的消費趣味與社會大眾中其它的消費群體有所不同，但他們一樣要通過市場的方式進行消費。由于消費者數量的急劇增長、消費市場的急劇擴大，對精神產品的需求也急劇膨脹，精神生產者的隊伍也迅速擴張。不僅是數量的擴張，而且是種類的擴張。如流行歌手、節目主持人、脫口秀等都是大眾文化的前臺主導，他們一樣是精神產品的提供者（生產者）。而今天的作家更比比皆是，——從小學校園開始，到網絡上五花八門、無奇不有的人，都向社會提供他們的精神產品�？傊魏我粋�人都可以拿起筆來寫作，除了網絡外，通過出版社、雜志社、報社出版的門檻也很低。以至一些人，如王朔，一半為了解構、一半為了嘲諷，干脆稱自己為“寫字的”、“碼字的”，稱自己的寫作為“玩文字”、“做文字”。當然傳統的作家、藝術家仍然存在，不
過在消費社會中被邊緣化了，他們仍然生活在一種相對封閉的環境中，他們的作品只有很少的讀者。
傳統的精神生產如藝術生產是生產者（藝術家、文學家、設計家）單環節的生產，具有個體性的特征。如今，牽動生產過程有效運作的是市場、買賣、消費等經濟體制，決定它盛衰更替的是收益、利潤、銷售額等經濟指標，生產主體不再僅僅是個體的專業人員，而是鏈接了原創（甚至有許多集體創作）、改編、制作、營銷（評論炒作、宣傳廣告等）等環節的多元生產主體集成。它不再單純固守從感受到構思再到傳達的一般程式，不再過分依賴傳統藝術生產的自律性要求，而表現出新的交叉和融合，不是簡單的上一環節決定下一環節，而是上下環節相互牽制、相互決定。如一部電視連續劇或連載小說，營銷的情況、觀眾的接受決定著寫作和拍攝。產品的供、求、銷每一個環節都遵從市場動態、順應消費趨勢，成了一個復雜的過程。
另外，現代科技已全面滲透到生產的全過程。尤其是產品的制作上體現出越來越強的技術性特征，產品從不可復制轉變為大量復制，從傳播的時空有限性到時空無限性，生產方式日趨社會化、集團化、規�；�，使其運作過程程序化、集團化、自動化。大規模的復制出現，降低了藝術的生產成本，從供應方面使大眾化的消費成為現實。
二
消費主義時代的精神生產發生了必然的和不可避免的歷史性轉化，而且這種轉化引發了眾多學者對其消極面的憂慮：
商品市場推動下的所謂大眾文化在消費意識形態的形成過程中，人與文化之間那種圓融無間的親密關系已不復存在，文化已經從目的下降為手段，成為人獲取實利的工具和途徑。關乎人類命運、社會進步、歷史發展的終極價值在大眾文化的創造和傳播過程中被遮蔽了。大眾傳媒技術的長足發展大大促進了文化的生產和傳播，但是，作為工具和載體的技術手段常常反客為主，變成文化的最高律令，排斥了文化自身的和本體的邏輯，對其個性、風格、品味和深度產生了嚴重的消解作用。同時，作為主體的人在文化面前喪失了主動性，成為被利用和操縱的對象。大眾傳媒將大眾牢牢地攥在手里，校園民謠、進口大片、微縮景觀、明星自傳、文化散文等等的走紅，無一不是炒作的結果，大眾成了商家獵取的商業目標。⑨
正如丹尼爾?貝爾所言，當代文化正變成視覺文化，而不再是印刷文化。從書報刊的出版來說，進入了所謂的“讀圖時代”，文字的登載量在逐漸減少，大量的圖片、照片、圖畫占據著越來越多的篇幅和越來越顯著的位置。傳統讀書看報的想象與思考退讓于當下的視覺感受。能否“吸引眼球”、“養眼”成了市場是否接受作品、判別作品優劣的標準。文藝的傳播和消費已從傳統的口頭傳播、書寫印刷傳播轉向視聽復合傳播。過去是音樂與文字（哲學、文學作品）最為高貴，而今它們卻日趨邊緣化。人們更迷戀直接的影像，它將抽象的概念轉換為鮮活的視覺對象，依托影視、音像制品、互聯網迅速、廣泛地傳播，廣泛地參與大眾的日常生活過程。這一轉變使傳統劃分的各藝術門類日趨綜合化，文學樣式從最早簡單的二元、三元劃分擴展為更復雜的多元劃分，影視文學、網絡文學方興未艾；這一轉變也取消了傳統藝術的獨創性，取消了藝術的精英特征。
特別地，隨著科學技術的飛速發展和經濟全球化進程的加快，現今大多有影響的藝術作品都是按照“文化工業” 的模式運作的。“文化工業”作為最具代表性的規�；a方式，借助大眾傳播媒介的迅速發展而崛起，在激烈的批評聲中，在當代藝術生產中客觀地構成了一種特殊的文化生存環境和生存空間：以可視、可聽而形象直觀的影像手段，大幅度增強了信息來源，它依托產業鏈更是創造了可觀的經濟效益，——電影《泰坦尼克》發行的當年，各項收益累計高達18億美元，《哈利?波特》系列電影在全球電影院熱播的同時，全球書店的同名小說也在熱銷……
法蘭克福學派的早期學者是文化工業或說大眾文化的最激烈的批判者，他們的批判也往往是我們站在精英主義立場對大眾文化進行批判的理論圭臬：
從消費者的角度看，大眾成了馬爾庫塞所說的“單向度的人”，被技術手段、商家強制與操縱。馬爾庫塞和霍克海默將這種文化概括為一種“肯定文化”，其本質的缺陷在于文化作品“意義”的喪失。
表現在工具理性完全凌駕于價值理性，文化生產的工廠化、工藝化或制作化，使文化產品可量身定做、機械復制、批量生產。而標準化的、大量生產的文化產品必然使受眾喪失自己主體的思維和語言，乃至思想，取而代之的是感性化、同質化和簡易化傾向。阿多諾將之稱為意義的危機，指出真正的文化應當是具有否定性的文化，否定的藝術應當具有批判功能。
從生產者的角度來看，文化產品的創造不僅凝聚了藝術家的智慧和心血，而且作為物態化生產過程的產品，還凝聚了其他勞動者所付出的消耗，具有一定的交換價值。但在商品市場，交換價值往往凌駕于使用價值之上。例如文化工業就使使用價值徹底臣服于交換價值，因為任何文化產品的生產者都以實現利潤的最大化作為自己的行為目標，迎合文化產品消費者的消費需求就成了文化工業的必然選擇。對消費者的過度迎合使文化產品的提供者只能被動地生產，而不可能實現自由創造，這樣必然導致超越性的喪失，導致平庸化、非個性化。
正因如此，批判者們愛引用的經典作家的一句話就是：“與資本主義生產方式相適應的精神生產，就和中世紀生產方式相適應的精神生產不同……資本主義生產就同某些精神生產部門如藝術和詩歌相敵對。”⑩毫無疑問，這樣的批判是很有深度的。放眼今天的文學藝術界，高雅小說被紀實文學、網絡文學和新聞所取代，古典音樂被通俗音樂所取代，“純審美”的詩歌被流行歌曲和廣告詞所取代，歌舞劇被時裝秀所取代，民俗舞蹈被健美操所取代……文藝的消亡與文藝學研究的邊緣化仿佛已是既成事實。
但同時應該看到，這只是問題的一面。問題的另一面是，這種歷史的發展與變化同樣帶來積極的后果。
在現代科技和商品市場的推動下，精神生產與精神消費之間也不乏一種積極的互動關系。有關生產與消費之間的互動關系，馬克思曾有過這樣的論述，“生產直接是消費，消費直接是生產，每一方直接是對方�？墒峭瑫r在兩者之間存在著一種中介運動。生產中介著消費，它創造出消費的材料，沒有生產，消費就沒有對象。但是消費也中介著生產，因為正是消費替產品創造了主體，產品對這個主體才是產品。產品在消費中才得到最后完成。”11生產規定著消費，消費制約著生產，馬克思所述雖然是一般生產與消費之間的互動規律，但也同樣適用于精神生產與精神消費之間的互動關系�？煞襁@樣說，正是在精神領域內的這種生產與消費的互動，使大眾的主體性確立起來，成為真正的主體，而不只是傳統意義上的受眾。
有關技術理性問題，法蘭克福學派的后期理論就涉及了生產技術水平的提高對精神消費的積極作用。鮑德里亞肯定大眾傳媒工具的作用，提出“電視就是世界”，指出現代傳播媒介加強了人們的思想觀念和日常經驗的一體化過程。文藝傳播方式的現代化是人類現代化進程的必然產物，但整個當代文藝呈現的還不僅僅是現代傳播方式，而是多種傳播方式并存和相互滲透的狀況。以文學為例，自近代以來，文學接受就不再是少數貴族階級或文人墨客的特權，而是日益成為平民階層精神生活的需要，他們不僅可以借助現代媒介欣賞由名著、暢銷書改編的影視作品，還可以閱讀以書面印刷方式傳播的文學書刊。當然，在這里尤為突出的是現代藝術生產方式造就了龐大的消費群體，消費大眾的審美品位也具有層次上的不同，有的是真正獲取精神滋養的讀者、有的是購置“高雅”的禮品，有的則純粹是炫耀性的消費。這一方面決定了高雅藝術與通俗藝術在生產規模上是有所區別的，另一方面若具體到藝術產業問題上，由于社會的原因，如政府的保護、精英自己的堅持、部分接受者的需求等，藝術生產不可能被全部產業化。即便就產業化的這一部分而言，經濟學家哈利?希爾曼?沙特朗在歷時20年對美國藝術產業全面研究之后得出的首要結論是：它有助于解決職業藝術和業余藝術、當代藝術和傳統藝術、高雅藝術和流行藝術以及營利藝術和非營利藝術之間傳統的冷淡的緊張關系——他將之稱為“種族隔離”。它顯示每一種藝術都是偉大的藝術的一部分，并且極有潛力整合成一個藝術整體12。在此且不論技術理性的兩面性，具體到藝術生產上來看，文學藝術作為一個整體，它永遠包含有大眾藝術（傳統社會中更多是民間藝術）和精英藝術等不同的構成，它們之間的關系也是既排斥又相互滲透、相互激蕩，而且永遠不會同一。如今，一方面，精英藝術也極力地想通過市場化的手段走向更廣大的接受者，從而帶有大眾化的色彩；另一方面，大眾藝術也不斷地從精英藝術、民間藝術中吸取營養，提升自身的價值。一直被奉為精英的張藝謀在電影《英雄》、《十面埋伏》中多有迎合普通觀眾欣賞趣味的傾向。許多青春偶像劇則在人物語言、服裝舉止、畫面音樂等方面都力求體現出“唯美”的趣味，顯示出精英藝術亦成為大眾藝術爭取公眾的制勝法寶。再具體到藝術生產的方式上來看，文化產業在中國雖然尚處起步階段，但在演出、音像、影視、文化旅游等方面都取得了可喜的成績。如廣西壯族自治區大型山水實景演出《印象?劉三姐》項目，一是采用市場化方式運作，二是將美麗的桂林山水風光、聞名遐邇的民族文化品牌、著名藝術大師進行整合。它不僅是眾多藝術家的集合，還是不同藝術風格的集合，如在演出中除保留電影《劉三姐》的原唱段外，還帶入了王菲、齊秦的唱段，使純粹的、本原的民歌旋律在現代演繹中有了新的表述。該項目集漓江山水風情、廣西少數民族文化及中國精英藝術家、建筑家、園林家、科學家的創造之大成，再加上市場運作和產業化開發，使演出主體價值引領出最大的附加值，并形成規模效應，無疑是社會效益和經濟效益雙贏的成果13。以上事實也證明，文化藝術的產業化通過產業鏈和價值鏈，在創造良好經濟效益的同時，無疑為大眾審美趣味的提升，為高雅藝術與通俗藝術、民間藝術的融合，為文藝市場化、多元化發展展示了美好的前景。
有關商品化的問題，馬克思也曾多次論述過物質生產、精神生產之間的共性，揭示出在商品化的社會里，藝術產品也會商品化。“在這里，演員對觀眾說來，是藝術家，但是對自己的企業主來說，是生產工人。”14這種藝術家身份的二重性相應地體現了藝術生產的二重性：它既是生產商品，也是生產藝術品；藝術產品既擔負著商品的功能與效用，也具有意識形態性與審美性；藝術消費既具有商品消費的屬性，又是一種精神上的享受和創造。
針對這一問題，羅馬大學藝術史教授朱里奧?卡羅?阿根進而從技術層面作了分析，他認為藝術史家最關心的東西自然是藝術與非藝術的區別，但任何藝術研究都不能始于或止于存在或不存在的判斷。面對現代技術與手段的發展使傳統藝術技巧出現的低水平、落后和危機，他在指出批評家應介入創作過程的同時，認為：技巧因素并不是決定性的，無法否認這類作品（當代規模化生產的“藝術產品”）在技術上仍屬于藝術領域，或客觀地說，它們是“藝術事實”15。
從一個更為宏觀的層面看，這些用高科技手段生產，借市場商品化運作的“藝術事實”與傳統的藝術活動、藝術創作相比較，仍然具有以下特征：
首先，精神生產和消費仍有著某種內在的一致性。一般物質產品的消費是純粹的價值消耗，甚至有一個必然被淘汰的過程，更高技術含量的產品必然替代前一代產品。從文學藝術產品的消費來看，即便大量藝術產品存在著被淘汰的命運，但古希臘藝術、莎士比亞戲劇、唐詩宋詞、曹雪芹的小說以其思想和藝術上的魅力而具有時代的超越性，歷來為接受者所共享。因為這些“純審美文本”給消費大眾留下了一個強有力的表述傳統，傳統的“藝術”或“審美”是當今的種種“藝術事實”和大眾生活不可缺少的一個維度。另外，從文學藝術創作來看，其一致性首先表現為創作母題的一致性。如歌頌愛情的、歌頌英雄的、歌頌母親的、歌頌生命的、歌頌生活的、歌頌勞動的、懲惡揚善的等等，可以說，文學藝術表現的基本母題早在人類的神話時代就已經基本完成了，后世只是不斷地在自己的時代重復這些基本命題。文學藝術史證明，每一個時代都會用自己的方式來演繹這些可稱得上是永恒的母題。今天，這些母題同樣存在，既沒有更多，也沒有更少——只不過，這些永恒的母題經由現代的演繹，表現的方式已經與以往大不相同。
其次，文學藝術與現實生活仍然保持著某種張力，既貼近生活，又不等同于生活。貼近生活與超越生活歷來是人們藝術實踐活動的理想。從文藝復興時期但丁倡導用民間語言寫作，到啟蒙運動狄德羅、萊辛的市民戲劇理論；從左拉實驗小說強調的“對存在事物的接受和描寫”，到車爾尼雪夫斯基提出的“美是生活”命題，都傳達了文藝要回歸生活的愿望。特別是車爾尼雪夫斯基的“美是生活”包含了對人生存的完美狀態所作的價值規定，即審美與生活的同一、審美與人類生存狀態的內在一致性。它突出了美與人類生活的密切聯系，標志著人的本性和人的生存的自然回歸，無疑為人性發展注入了新的生氣與活力。而從法國新古典主義鼓吹“理性”，到德國古典時期康德們構建“審美王國”，尤其是西方現代主義文藝努力拉開與生活的距離，都力圖保持藝術的超越性。當代社會的“藝術事實”，無論怎樣，雖然與生活的距離從未如此近過，但它畢竟還不是生活，人們仍然把它當作現實的替代品，是用以表達或滿足某些想象或愿望的手段。不過，由于作為大眾文化的文學藝術前所未有地貼近現實生活，所以它對消費大眾的引導作用更強。據調查，一部電影《手機》竟導致很多夫妻轟轟烈烈鬧離婚，而電視劇《中國式離婚》又引發人們對婚姻作冷靜反思。
尤為關鍵的是，文學藝術的批判性與超越性仍然存在。雖然在大眾化的文學藝術中，趣味通俗化是必然的趨向，這在一定程度上沖淡了文學藝術的神圣本質，卻使藝術與審美走出了象牙之塔，進入了人們的生活，極大地改變了藝術和大眾的關系。當然，在另一方面，作為精英的文學藝術存在的根據就是永遠要超越大眾、超越現實生活，永遠要保持對現實的批判。正如在傳統時代，知識分子不會完全被統治者、被權力所操縱，在消費主義時代，知識分子也不會完全被大眾、被市場所操縱。當消費大眾的水平不斷地提高的時候，尤其是傳統的精英們在很大程度上也大眾化的時候，市場也需要有創造性的、個性化的甚至是具有批判性和超越性的藝術作品�！豆�?波特》、《狼圖騰》等暢銷書并非完全是無個性的平庸作品或模仿之作。誠然，也不是所有的具有獨創性的優秀作品都會被市場所接受或歡迎，可是反觀歷史，優秀作品不為時代（并沒有市場化或工業化的時代）所接受的例子也同樣比比皆是。而優秀的或偉大的作家被時代（也同樣是古典時代）邊緣化也不是歷史的特例，倒常常是屢見不鮮的常態，屈原、李白、杜甫等等的命運不都是這樣嗎!因此，從整體上說，文學藝術的超越性和批判性并不會喪失。
一方面，工業化的生產、市場化的導向固然會扼殺有個性和創造性的藝術品和藝術家，但這不是市場的特有功能，只不過市場的力量可能更強大一些罷了。事實上，工業化也好，市場化也罷，甚至特定時期宗教的掌控、政治的干預也好，要徹底地扼殺藝術（即使是純藝術）也是不可能的。再者，雖然消費社會以消費大眾為主體，但整個社會是一個復雜的構成，并不是只有消費大眾存在，不管人數上他們有多少——畢竟還有拒絕消費的人，如隱居于瓦爾登湖的梭羅，任何時代這樣的人都不可能徹底消失，而他們多是精英藝術的傳人。相應地，消費大眾同樣也是復雜的構成，存在有各種消費傾向和消費趣味，其中也不乏欣賞精英藝術的消費者，而且參照發達國家的實際可以預見，隨著物質生活水平的提高和消費大眾藝術修養水平的提高，精英藝術的消費群體有不斷壯大的趨勢。
另一方面，傳統審美的內涵本身也決定了不可能強求各種藝術范式絕對地一體化，而應是“和而不同”，在多樣化中尋求自身存在的意義�？梢姡敶乃嚨亩嘣只�、多元發展既是一種趨勢，也是唯一可以滿足消費群體不同層次審美需求的直觀現實。當代的文藝精英們或者直面現實，樹立啟蒙大眾、提高大眾審美修養的責任意識，在消費主義的浪潮下尋到安身之所；或者固守精英特色，安于邊緣，保持對現實的批判與超越。
注釋：
①②③④《德意志意識形態》，見《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版，第36頁，第52頁，第254-255頁，第251頁。
⑤讓?鮑德里亞：《消費社會》，南京大學出版社2001年版，第1頁。
⑥⑦費瑟斯通：《消費文化與現代主義》，譯林出版社2001年版，第123頁，第31頁。
⑧詹姆遜：《后現代主義與文化理論》，陜西師范大學出版社1986年版，第148頁。
⑨張晶、周雪梅：《論審美文化》，北京廣播學院出版社2003年版。
⑩《馬克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1972年版，第296頁。
11馬克思：《〈政治經濟學批判〉導言》，見《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社1995年版，第8-9頁。
12林拓主編：《世界文化發展前沿報告》，社會科學文獻出版社2004年版，第6頁。
13王永章主編：《中國文化產業典型案例選編》，北京出版社2004年版。
14馬克思：《資本論》，見《馬克思恩格斯全集》第26卷第一冊，人民出版社1972年版，第443頁。15�？�、哈貝馬斯、布迪厄等：《激進的美學鋒芒》，周憲譯，中國人民大學出版社2003年版，第324-327頁。
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