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淺論船山詩學中的“量”與“法”
論文關鍵詞： 王夫之；現量；性情
論文摘要： 王船山以“量”論詩，從“現量”的三個要點：即：“現在”、“ 現成”、“ 現實”三層涵義，闡明詩歌創作要即景會心，渾然天成，不思而得，體現了他直覺理想；他的論詩之“法”，視“有法”為“無法”，“無法”為“有法”，抨擊“死法”，倡導“活法”。兩者都是我國古典批評中的寶貴財富。
船山詩論與其思想息息相關，是其整個哲學體系中一個相對獨立的重要組成部分。對船山詩學的研究，總體而言，學界著力甚多，成果頗豐。但就其詩學體系中的一些重要的觀念，尚有待進一步梳理。本文擬對船山以“量”論詩與論詩之“法”作粗淺探討，以期增進對船山詩學的內涵及其在中國詩學史上重要地位的認識。
“量”與“法”都是重要的哲學概念�！傲俊笔峭醮接裳杏懛鸾涛ㄗR宗和因明觀而引入其詩學的一個重要理論術語。根據學者蕭馳的，“量”這一術語在船山論詩的文字中共出現七次，即：《夕堂永日緒論內編》2次，《古詩評選》1次，《唐詩評選》2次，《明詩評選》1次，《姜齋詩集》〈題盧雁絕句序〉1次[1]�！胺ā笔谴较壬凇督S詩話》中論及最多的問題，他的基本觀點是：視“有法”為“無法”，“無法”為“有法”；換句話說，“死法非法，活法即法”[2]。
一、以“量”論詩
王船山云：“禪家有三量，唯現量發光”[3]。先生所謂的“禪家”，實指佛教唯識學派部分，佛教“三量”，即：“現量”、“比量”、“ 非量”，先生在晚?曾作《相宗絡索》，他這樣界定“量”：“識所顯著之相，因區劃前境為其所知之域也。境立于內，量規于外。前五以所照之境為量，第六以計度所及為量，第七以所執為量[4]�！�
他對“三量”的涵義也作過詳細的揭示，篇幅所累，不一一贅引�！叭俊敝�，先生尤重“現量”�！艾F量”概念，又包含多層涵義，船山先生作了以下闡釋：“‘現量’，現者，有現在義，有現成義，有顯現真實義�，F在，不緣過去作影�，F成，一觸即覺，不假思量計較。顯現真實，乃彼之體性本自如此，顯現無疑，不參虛妄。前五于塵境與根合時，實時如實覺知是現在本等色法，不待忖度，更無疑妄，純是此量。第六唯于定中獨頭意識細細研究，極略極迥色法，乃真實理，一分現量。又同時意識與前五和合覺了實法，亦是一份現量。第七所執非理，無此量。第八則但末那妄執為量。第八本即如來藏，現量不立，何況比非。故《頌》但言性，不言境量�！盵5]
船山的定義中顯然包含“現量”的三個要點：即：“現在”、“現成”、“現實”三層涵義。其所謂現在義、現成義和現實義這三層意涵與其詩學思想在整體上是相當一致。且看船山在論詩時如何運用這一概念：
第一，“現在”義（現前、目前、當下）
所謂“現在”，即“不緣過去作影”，也就是“現前”、“目前”、“當下”之意，著重于剎那間的感覺與審美經驗，船山曾經?道：“‘僧敲月下門’只是妄想揣摩，如說他人夢，縱令形容酷似，何嘗毫發關心？知然者，以其沉吟‘推敲’二字，就他作想也。若即景會心，則或‘推’或‘敲’，必居其一，因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉？‘長河落日圓’，初無定景；‘隔水問樵夫’，初非想得。則禪家所謂‘現量’也。”[6]“推敲”的典故，盡人皆知，且多褒獎之意，但船山認為并不可取，好的詩?如同佛家所謂的“現量”，是“即景會心”、“不思而得”的�！伴L河落日圓”，是在當下所感受到自然景象；“隔水問樵夫”是人事巧遇當下直接反應，都不是刻意制造，預設安排，或由搜腸刮肚而得。詩人以眼前所臨之境為限，既不能隨意“神思”，也不能用典以詮今景。
船山在《夕堂永日緒論內編》條目第七以全稱判斷的形式肯認了上文辨認的“初非想得”，“因景因情”的意涵：“身之所歷，目之所見，是鐵門限。即極寫大景，如：‘陰晴眾壑殊’、‘乾坤日夜浮’，亦必?逾此限。非按輿地圖便可云‘平野入青徐’也，抑登樓所得見者耳。隔垣聽演雜劇，可聞其歌，不見其舞，更遠則但聞鼓聲，而可云所演何出乎？前有齊、梁，后有晚唐及宋人，皆欺心以炫巧�！盵7]這段話中凸顯了詩人中的身觀限制，與劉勰《文心雕龍》〈神思〉所說的“思接千載”、“視通萬里”的意思相悖。但與船山一再強調的“觸目生心”，“只于心目相取處得景得句”，“寓目警心”等等的意思卻是頗為相符的。“身之所歷，目之所見，是鐵門限”，即說明人當下身處時空的界線，“前有齊、梁，后有晚唐及宋人，皆欺心以炫巧”即批評“擬古”之風。詩中所能看出詩人的親證現量，必不能挾帶過去的經驗及未來的想象，也不能跨越當下所處，描繪一個從未身處的，以及刻意造作的修辭與用典。
第二，“現成”義（直覺，非思考，不假思索）
“現成”，即“一觸即覺，不假思量計較”，指的是審美的直接性、直覺性、非思考性。著重于識與境交會時，“識”的反應狀態。如果“就他作想”，“沉吟推敲”，如“僧推月下門”等，便屬“妄想揣摩，如說他人夢”[8]，是所謂“比量”、“非量”而非“現量”。船山曾說：“‘欲投人處宿，隔水問樵夫�！瘎t山之遼闊荒遠可知，與上六句初無異致，且得賓主分明，非獨頭意識懸相描摹也�！H朋無一字，老病有孤舟�！匀皇堑窃狸枠窃�。嘗試設身作杜陵，憑軒遠望觀，則心目中二語居然出現，此亦情中景也。孟浩然以‘舟楫’、‘垂釣’鉤鎖合題，卻自全無干涉。”[9]所謂“獨頭意識”，船山在《相宗絡·三量》中，以龜毛兔角為例，說明“夢中獨頭意識”是“意”中所起的妄想，屬于錯誤認知的“非量”。因此，“見諸塵境，俱成顛倒”。不能像“現量”般，詩人于創作時，能夠捕捉突如其來的靈感。
第三，“現實”義（顯現真實）
在唯識學看來，通過“現觀”所把握的“現量”，船山的“顯現真實”常以“神理”說之：“以神理相取，在遠近之間，才著手便煞，一放手又飄忽去，如‘物在人亡無見期’，捉煞了也。如宋人《詠河鲀》云：‘春洲生荻芽，春岸飛楊花�！埶欣�，終是于河鲀沒交涉�！嗲嗪优喜荨c‘綿綿思遠道’，何以相因依、相含吐？神理湊合時，自然恰得。”[10]
“神理”自然恰得，非一般思考及言詮所能窮究。審美直觀中的“理”是感覺真實。船山說道：“含情而能達，會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙。若但于句求巧，則性情先為外蕩，生意索然矣�！闪牦w’永墮小乘者，以無句不巧也。然皮、陸二子，差有興會，猶堪諷詠。若韓退之以險韻、奇字、古句、方言矜其饾輳之巧，巧誠巧矣，而于心情興會，一無所涉，適可為酒令而已。黃魯直、米元章益墮此障中。近則王謔庵承其下游，不恤才情，別尋蹊徑，良可惜也。”[11]其中“體物而得神”，于言，源于船山以形下世界的人間秩序，即為形上宇宙和諧秩序的下貫，外在一景一物，都含生生之德，固情景交會，?假思維計?而能得其“神”。
二、論詩之“法”
法，猶度也，即衡量客觀事物的標準。船山論詩之“法”，其要旨在于批“死法”，倡“活法”。
我國傳統的詩論中，詩一直是被人們看作是抒發情性的文學樣式。劉勰說：“人稟七情，應物斯感；感物吟志，莫非自然�！盵12]船山論詩的“法”，可以說與中國傳統詩論一脈相承。他指出：“《樂記》云：‘凡音之起，從人心生也�！坍斠阅露鷧f心為音律之準�！蝗宀徽�，二四六分明’之說，不可恃為典要�！阋姺惭苑ㄕ撸苑欠ㄒ�。”[13]在船山看來，也好，詩歌也好，重要的是要“從人心生”。詩歌之“法”，以情性為準，凡是束縛情性的“法”，都不能稱之為“法”，都是“死法”。不少人常常以死法來束縛詩歌的本性，人為地規定了許多詩法，諸如“一三五不論，二四六分明”之法，轉韻立界限的法、景情相配的法、起承轉收的法等。船山深惡痛絕，稱之為“畫地成牢以陷人者”，是“陋人之法”。他說：“非法之法，則破之不盡，終不得法”。[14]因此，在《姜齋詩話》中，對這種“非法之法”、“陋人之法”，船山先生進行了猛烈的抨擊。
他認為“法莫要于成章”，作詩一定要重視詩歌的整體性，要一氣呵成，自然而然，順理成章。因為詩歌本身是情性的抒發，應該是渾然一體。所以不能用“起承轉合”之法來扼殺詩歌之“生氣”。所以，船山在這點上十分推崇詩圣杜甫，認為杜甫不為章法所累，能夠藏鋒不露，摶合無垠，自成一大家。在詩歌得用韻問題上，船山提出一個準則：“古詩及歌行換韻者，必須韻意不雙轉”。[15]也就是韻轉意不轉。他以詩三百篇為例，指出詩經中的許多詩并不以韻劃界，相反的倒是另一種情況：“意相承而韻移�！盵16]因為詩歌的主帥是“意”，所以無論怎樣換韻，這個主帥是不會變易的。在情景相配問題上，船山認為“景以情合，情以景生”，[17]情與景名雖為二，其實為一，不過是一在心，一在物罷了。如果將其截然分為二，“則情不足興，而景非其景”。那種把情景獨立化的法，實在是愚不可瘳的“死法”。
在批“死法”的同時，船山更倡導“活法”，他認為法是一個客觀存在：“古詩無定體，似可任筆為之，不知自有天然不可越之矩矱”，[18]這個“矩矱”便是“法”，也可以稱做與“死法”相對的“活法”。船山接著作了這樣的解釋：“所謂矩矱者，意不枝，詞不蕩，曲折而無痕，戌削而不競之謂�！盵19]按照他所提出的這一標準，活法主要還是從內容上而不是從形式上考慮的。
他的主張是：主意為主帥；主身歷目見；主情景相配。
在詩歌形式與內容問題上，船山向來重視詩歌內在的質素。他說：“無論詩歌與長行文字，俱以意為主，意猶帥也。”[20]意是詩歌的靈魂，起著統帥全篇的作用：“無帥之兵，謂之烏合。”[21]無意之詩，則不能名之為詩。詩歌是抒發情感的樣式，如何將情與景有機地結合起來而成為一個統一的有機體，船山認為意在其中起了極為重要的作用。他說“景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適�！盵22]情與景的相合相生是由意所決定的。無意，“則情不足興，而景非其景”，情無所系，故不足興，景無所寄，故非其景。所系者意，所寄者亦意，在意的統帥下，情與景才能有機地結合起來。詩人所描寫的客觀事物，也只有以意寓之，才能使之活起來。船山云：“煙云泉石，花鳥苔林，金鋪錦帳，寓意則靈”，[23]這就指出了意的巨大作用。不管是從文學的實踐來看，還是從文學的理論來看，船山的這一見解無疑是正確的。
在作家創作與生活實踐的問題上，船山毫不含糊，他說“身之所歷，目之所見，是鐵門限”。生活是創作之源，早在三百多年前，船山就提出了這一命題，是極為難能可貴的。為說明這個問題，他打了一個淺顯的比方，隔墻聽雜劇，可聞其歌，不見其舞，更遠則只聞鼓聲，是說不出演的什么戲來的。鐵門限是不可逾越的，這是文學創作的一條基本規律。脫離了生活的文學作品蒼白乏味，沒有生命力。所以，船山對于那些脫離了生活的所謂“創作”是極為鄙夷的�！督S詩話》中有好幾處對“苦吟”詩人賈島以毫不留情的批評。如前面所舉之例，賈島為《題李凝幽居》中的“僧敲月下門”，用敲用推，苦思冥想。船山則認為：“只是妄想揣摩，如說他人夢，縱令形容酷似，何嘗毫發關心？”船山的這一見解，對于我們今天的文學創作實踐與文學理論批評無疑有著巨大的借鑒作用和啟發作用的。
在情與景的關系問題上，船山是從三個方面進行闡述的。一是情景不可分割，他說“情景名為二，而實不可離”。即情與景它們之間雖有區別，但更主要的是因為情與景都是在意的統帥下，為表現意服務的，而且是互藏其宅、互相包容的。好的詩歌往往能夠將二者巧妙地揉合在一起，做到妙合無垠，寫出景中情，情中景。二是情景都是詩人描寫的對象，景中有情，情中有景，情景相生相和。他說“景以情合，情以景生”。實際上有很多的詩句是難以將它歸入景句或情句的。例如：“九月寒砧催木葉”是情景作對：“片石孤云窺色相”是情景雙收，很難再將其中的情與景分開。這其中的道理原本簡單，情與景都是詩人描寫的對象，在寫景的時候，不可能不帶上詩人的主觀感情，這就是“景以情合”；而情則往往由景所觸發，即所謂“觸景生情，”也即船山所謂的“情以景生”。三是情景不但相生相和，也相反相成。如以樂景寫哀，哀景寫樂，倍增其哀樂。船山認為詩歌是以抒情為主的文學樣式，而要很好地抒發感情，就必須地喚起欣賞者的情感反應，通常可由順向、逆向兩個方向予以強化，以哀景寫樂，以樂景寫哀，便是抒情的逆向強化的一種重要方法。
三、船山以“量”論詩與論詩之“法”的貢獻
以禪家“現量”之說來論詩，船山是第一人。若就船山實學背景而言，取較具認識論、知識論色彩的相宗理論來論詩，是相得益彰的。然而“現量”除涉及如何正確認識（如實了解）外在之境的過程，也蘊含了證入“空性”的修證意義。蕭馳先生曾提及：船山沿承了一個以鍾嶸倡導“即目”、“直尋”而開啟的重“直接性”（immediacy）的詩學傳統。從詩歌藝術本身而論，這一傳統可追溯到元康（291-299 ）、永嘉（307-315）以后的詩歌，特別是嗣后山水詩的發展。元康、永嘉時期以郭象為代表的玄學及后佛教天臺宗則成為這一傳統的思想基礎。但在船山之前，此一淵遠流長的傳統并不曾被鑄為一個范疇—一個從“異學”借用的范疇。而且，在鍾嶸強調“即目”、“直尋”，司空圖力主“俯拾即是”、“過雨采萍”之時，都不曾包括船山那樣一個直接承自《周易》的宇宙背景。
船山的論詩之“法”的理論也是我國古典文學批評與理論遺產中的寶貴財富。同他的一樣，同樣閃爍著樸素唯物辯證主義的理性光輝。對于宏觀世界的認識，他堅持了“以心循理”、“即事窮理”的唯物主義原則：“有即事以窮理，無立理以限事”。只能于客觀事物及其關系中去探求它的理，而不能像主張“死法”的論者那樣去主觀臆造先驗之理的結構去限制、規定客觀事物的變化、發展�！拔恼虑Ч攀�，得失寸心知”，寫詩不容易，論詩何嘗又容易？我們認為在今天的文學創作中，仍然很有必要借鑒他的深入生活、體情察物、立意高遠、反對堆砌及一切一味追求形式的傾向等文學理論主張。
參考文獻:
[1]蕭馳：《船山詩學中“現量”意蘊的再探討》，《漢學研究》第18卷第2期，1999年版。
[2]肖世敏：《漫論姜齋詩話中的“法”》，《研究》第28卷第3期，2000年版。
[3]王夫之：《夕堂永日緒論內編》，《船山全書》，長沙：岳麓書社，1993年版，第798頁。
[4][5][10][11]王夫之：《相宗絡索·三量》，《船山全書》，長沙：岳麓書社，1993年版，第536、537、539、537頁。
[6][7][8][9][13][14][15][16][17][18][19][20][21][22][23]王夫之：《姜齋詩話》，《船山全書》，長沙：岳麓書社，1993年版，第1167、1179、1143、1166、1153、1174、1154、1187、1173、1148、1153、1134、1142、1131、1143頁；
[12]劉勰：《文心雕龍·明詩》，《文心雕龍》，上海古籍出版社，1998年版，第243頁。
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