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存在作為藝術的本源分析
存在作為藝術的本源分析
第一節(jié) 確定從藝術的循環(huán)探尋藝術的道路
要說出何謂藝術是非常艱難的，從古至今，對這一問題有著無數(shù)的答案。但是，這其中沒有一個能為眾人所公認。這表明我們對于藝術之本質(zhì)尚未達成一致意見。海德格爾認為，這是因為我們不曾從根源處獲得對它的認識。依慣常的做法，我們對于藝術本性的認識，都從藝術作品本身出發(fā)得出。但是，在此過程中我們實際上忽略了一個最基本的問題：何謂藝術作品？如何確定它的標準呢？“一般認為，藝術作品產(chǎn)生于和依賴于藝術家的活動。”[1]（P17）也就是說,是藝術家活動的性質(zhì)確定了藝術作品成其自身的根據(jù)。藝術品從藝術家獲得了規(guī)定性。因而，探求藝術作品的本質(zhì)須得從藝術家著手。這是傳統(tǒng)藝術論的一個重要特征：人為藝術立法。從主體性的原則來確定藝術之為藝術的意義。不過，這也并非十全十美，甚至，還出現(xiàn)了新的問題：何謂藝術家之為藝術家?亦即，藝術家又從何處獲得其規(guī)定性？“因為我們說作品給作者帶來榮譽,這也就是說,作品使作者第一次以藝術主人的身份出現(xiàn)。”[1]（P17）這是說，藝術家因藝術作品的特性而成其自身，藝術品造就了藝術家。于是，我們可以從中得出結(jié)論：藝術家是作品的本源，作品又是藝術家的本源。二者互為本源，缺一不可。這就好似“先有雞還是先有蛋”的命題，可以無限循環(huán)下去。如此一來，豈非了無盡期？海德格爾認為：我們應該從一個外于二者的第三者入手來界定它們。因為“任何一方也不是另一方的全部根據(jù)，”“不論是就它們自身，還是就它們兩者的關系言，藝術家和藝術品依于一個先于它們的第三者的存在。這第三者給藝術家和藝術品命名，此即藝術。”[1]（P17）在這里，他認為“藝術”是藝術品和藝術家二者共同的本源。我們追問這種本源是在前所述的循環(huán)之中進行的，這是無可奈何的。“因而我們被迫遵循這種循環(huán)。這既非權(quán)宜之計，亦非缺憾。進入這種道路乃是思之勇氣，此之繼續(xù)乃思之節(jié)日，如果假設思考是一種行業(yè)的話。” [1]（P48）在此循環(huán)之道路上的行進乃思之力量。顯然，在海德格爾看來，在這循環(huán)之中不但不會令我們迷失道路，反而會讓藝術本源以其本真面目顯露出來，于是，探求藝術本源的道路便是：行進于此一循環(huán)之中。
第二節(jié) 從物性到器具，探尋作為本源的藝術
探求藝術本源之路是從作品本身出發(fā)的，“為了發(fā)現(xiàn)在藝術品中真正支配的藝術的本性，須得先探究一下具體的藝術品，并詢問一下藝術是何和藝術為何。”[1]（P18）這是一條凡俗而不具有神性的道路，但海德格爾認為這并不影響我們從存在論的角度來對藝術作探討。而在藝術品中最現(xiàn)實起作用的是它的物性，因此進而追問藝術品之物性根基便是必要的了。因為無論何種藝術品，它首先是一物，這是無可置疑的。但是，“藝術品中這種自明的物的因素是什么呢？”[1]（P19）自然，海德格爾說物有別于形而上學的追問方式：他追問的不是存在者，也不是存在者的存在，亦即作為存在的存在。這使海德格爾追問物的時候既不是關注某一特別的物或一般的物，也不是物的物性，而是物性自身。“此處的物性就是事物本身，也就是存在本身。”[2]
西方思想史上對物的解釋可以歸結(jié)為三種：
第一種觀點認為物是特征載體。但海德格爾認為，這是人們將自己使用的句子結(jié)構(gòu)強加于物身上所得出的結(jié)果。陳述句包括主語和謂語，在謂語中陳述了物的特性，這就好像句子結(jié)構(gòu)（主語與謂語的統(tǒng)一）是物的結(jié)構(gòu)（實體和特性的統(tǒng)一）的反射形象，二者之間存在一個轉(zhuǎn)換關系，但到底是誰決定了誰則不得而知。它不但對物起作用，也對一切存在者起作用，故不能將物性的存在者與非物性的存在者分開。因此，這種物的解釋找不出物性元素，無法顯示其獨立自足的特性，因而不能讓物自身“現(xiàn)象”。第二種觀點認為物是感覺的復合。在視覺、聽覺和觸覺中，在色彩、音響、粗糙、沉重的知覺上，物在完全嚴格的意義上趨迫于我們的身體。因而，人們認為，物是感覺的復合而非其它何物，這種觀點變得和第一種觀點一樣流行。但是，在實際上，“我們從未首先并根本地在物的表象中感覺到感覺的涌來。”[1](P26)我們與其說“感覺”物給予我們的感覺，還不如說我們感覺到物本身，“比所有感性更接近我們的是物自身。”[1] (P26)如此，“感覺之復合”不能解釋物之物性，否則就等于說“物就是物”。海德格爾認為，這種解釋非但未曾顯明物之本性，反而是對物性的擾亂。上述第一種解釋避免物與我們親近，使物與人的距離拉遠，第二種解釋則使物與人過于接近，因而它們均不能使物以其自身所是而顯現(xiàn)自身。人們對于物性的探尋遠未完成。第三種觀點認為物是有形的質(zhì)料。這似乎是一個近乎完美的解釋了，“形式和內(nèi)容是可以歸類的事物和每一物的籠統(tǒng)概念。而且如果形式相聯(lián)于理性，質(zhì)料相聯(lián)于非理性，如果理性用作邏輯的，非理性用作非邏輯的，如果另外主體和客體的關系也相聯(lián)于形式和質(zhì)料的成對概念，那么，這種描述支配了一切概念機制，無物能夠反抗。”[1]（P27）質(zhì)料—形式結(jié)構(gòu)將物限于這一概念之中，而且這種概念能定義所有的物，在形而上學史上，這的確是最完備的解釋。但在海德格爾看來，這種定義卻是對“器具”這一被制作存在的規(guī)定。在器具這種存在者中，人作為創(chuàng)造者參加進來了，于是我們對藝術本源的追問便有了新的發(fā)展。
在尋索物性之初，海德格爾便聲明，被追索的應該是“純?nèi)晃?rdquo;，“‘純?nèi)?rsquo;在此外意味著：首先是純?nèi)恢�，它只是一物而非其它�?rdquo;[1]（P22）這一概念與現(xiàn)象學的中止判斷有關，它要求我們把有關物的一切流行的說法都放于“括號”中，然后憑借純?nèi)灰庾R來探尋物性。在這一意義上看來，純?nèi)晃锸窃镜奈铮菊娴奈�，是物性的敞開狀態(tài)之實現(xiàn)，在這一前提下，我們才能對物有所思入。但我們要追問的藝術作品與純?nèi)晃镉泻侮P系呢？這種關系就是：它們都有與器具相聯(lián)系而存在。器具處于純?nèi)晃锱c作品之間，一方面，它具有物性，另一方面，它雙是被創(chuàng)作存在。處于這樣的特殊地位決定器具必得成為我們追索藝術本源的始發(fā)站。而器具的最基本的特征是它的有用性，它湮沒于日常生活，變得非常平常而不吸引人們探索的目光。海德格爾認為，當器具被剝奪了它的器具存在亦即有用性時，深隱于器具中的顯—隱關系便顯露出來，我們方能出發(fā)進行探索。這種關系的兩極，海德格爾命名曰“世界”與“大地”，正是通過對這兩極的思入，海德格爾才逐漸讓藝術作品之本源顯露出來。
第三節(jié) 世界與大地的內(nèi)涵
“世界”（Welt）與“大地”（Erde）是海德格爾詩學中的一對核心概念，是對“生存空間”的雙重建構(gòu)。這種建構(gòu)后來發(fā)展成為“天、地、神、人”的四重建構(gòu)。海德格爾認為，世界與大地的對抗與統(tǒng)一構(gòu)成了藝術作品，而藝術作品是世界與大地的承受者與體現(xiàn)者。要實現(xiàn)對二者的解蔽，只有從藝術作品入手。這似乎又是一個特循環(huán)：從世界與大地入手尋獲藝術作品之本源，而對世界與大地的解蔽又須倚仗對作品的思入。但我們無須避免這種循環(huán)，因為只有在這種循環(huán)中二者才能顯示其自身。但藝術作品之為藝術作品是歸于“無”的。亦即，藝術作品如同這世界上的一切物，是歸于統(tǒng)一的萬有大系統(tǒng)中，而這一個系統(tǒng)是不可窮盡的。換一種說法，無法窮盡就是一個巨大的虛空。因此我們無法直接找到藝術作品的作品存在，在這個探索過程中必須有一個中介，海德格爾從被剝奪了有用性的器具入手來分析作品中的世界與大地。下面是他對凡•高的一幅油畫《農(nóng)鞋》的分析：“通過這一幅作品，也只有在這幅作品中，器具的器具存在才專門露出了真相”。［1］（P36）
然而——從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那寒風陡峭中邁動在一望無際的永遠單調(diào)的田垅上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上沾著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥。這器具浸透著對面包的穩(wěn)定性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰(zhàn)栗。這器具歸屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關系，器具本身才得以出現(xiàn)而自持，保持著原樣。[1]（P33）
通過分析，“器具之器具存在”亦即使器具成為器具的東西在這一幅畫中達到它的無蔽狀態(tài)，這也就是“器具之本質(zhì)存在的充實”[1]（P34）充分顯露出來。所謂“本質(zhì)存在的充實性”，指的是器具的存在被開掘出來。海德格爾稱這種充實為“可靠性”（Verlässlichkeit）�？煽啃允�“器具之器具存在”的根據(jù)，“憑借可靠性，這器具把農(nóng)婦置入大地的無聲的召喚之中，憑借可靠性，農(nóng)婦才把握了她的世界。世界和大地為她而存在，為伴隨著她的存在方式的一切而存在，但只是在器具中而存在……可靠性才給這單樸的世界帶來安全,保證了大地無限延展的自由。” ［1］（P34）進入到對“可靠性”探索，就意味著從日常目光向現(xiàn)象學目光的轉(zhuǎn)變。“有這一變就進入了藝術和藝術作品的領域。”[3]（P41）那么，這種“可靠性”究竟何指呢？“農(nóng)婦勞動時對鞋想得越少，看得越少，對他們的意識越模糊，它們的存在也就益發(fā)真實。” ［1］（P33）在農(nóng)婦這里，物本身并不顯露出來，因為它已被有用性所遮蔽。這就是海德格爾在《存在與時間》里講的“上手狀態(tài)”：“每一場所先行上到手頭的狀態(tài)是上手事物的存在，它在一種更源始的意義上具有熟悉而不觸目的性質(zhì)。” ［1］（P37）也就是在使用中的物由于其與人的實用關系而使我們只意識到它的有用性而不能意識到它的存在狀態(tài)�？墒�，在我們對作品的觀照中卻不是這樣，當人遠離了現(xiàn)實于目前的、感性上手的事物即“意義”（由我們的感覺、知覺、表象所構(gòu)成的集合）的“世界”，而沉入那種“非意義”（由我們的想象與聯(lián)想所構(gòu)成的對不在場事物的探求）中去，沉入那人與物交相一體的整體中去，器具的器具存在便更加真實了。海德格爾認為，在這種狀態(tài)下，人消除了其主體性，不再把對象作為單純的認識客體，而是盡量使個體與作品處于交融的狀態(tài)。這樣便能透過單純的在場而獲致無窮的不在場。但這里所說的“非意義”并不是“沒意義”，應該說是“無意義的意義”，就是海德格爾所言的“大地”。因此，“可靠性”指的是器具不斷地沉潛于大地、向大地的歸屬性。在此歸屬中，農(nóng)婦才得以把握她的世界及大地的意義。世界與大地在這里得以呈現(xiàn)它們自己：世界是顯露出的意義領域，而大地則是憑借可靠性得以歸屬之“非意義”所在。“世界”包括呈現(xiàn)在我們面前的作品的物性，但并不單純?nèi)绱耍?ldquo;海德格爾的‘世界’不是單純在場的東西、單純的諸存在者，而是對在場的東西的超越，對現(xiàn)實的諸存在者的超越，從更高的高度說是超越‘有’以達于‘無’。”[5]（P89）在如此這般對這幅畫的分析中，世界與大地的關系及它們處于相互聯(lián)系中的特征得以向世人開放：“這個建筑作品闃然無聲地屹立于巖地上。作品的這一屹立道出了巖石那種笨拙而無所促迫的承受的幽秘。……它卻使得白晝的光明、天空的遼闊、夜的幽暗顯露出來。……同時也照亮了人賴以筑居的東西。我們稱之為大地（Erde）。……大地是一切涌現(xiàn)者的返身隱匿之所，并且是作為這樣一種涌現(xiàn)把一切涌現(xiàn)者返身隱匿起來。” ［1］（P42）大地與世界的動態(tài)平衡構(gòu)成一個完整的、自足的系統(tǒng)——作品。大地是沉寂的、封閉的、收斂的，“大地的本質(zhì)就是那種無所迫促的儀態(tài)和自行鎖閉……” ［1］（P69）在其自行鎖閉中有無限豐富的可能性存在。而世界則是開放的、外露的、展現(xiàn)的，它總是在不斷的向外開放中制造出意義來。“世界和大地本質(zhì)上彼此有別，但卻相依為命。” ［1］（P48）二者之間構(gòu)成類似“在場”與“不在場”的關系。值得注意的是，這里的“在場”不是平常意義上的，它包含著一種不斷趨向“不在場”的可能性。作為意義的世界呈現(xiàn)在人的感性視域中，為人所把握，在此“在場”的意義之后蘊含著“不在場”的無限可能性，它作為“在場”的基座、背景。這“非意義的意義”不斷生成、不斷聚積。“在場”對“不在場”的不斷思入又造成了后者開啟的可能。海德格爾著名的“尖端”比喻說明了這種關系：一物之尖端是其根部及本身不斷聚集的結(jié)果。因而世界之顯現(xiàn)實際上是有賴于大地生生不息的運動的。大地與世界，一隱一顯，作為一個自我完形的作品的源始要素，它們均反映出整體的面貌與意義。反映，指的是“聯(lián)系”、“作用”、與“影響”。世界是“隱”著的大地的現(xiàn)實性，大地是“顯”著的世界的“支架”與“底座”。“用海德格爾的語言來說，天是敞開性的場所和實在化，地是遮蔽性的、神圣內(nèi)居的場所（der Verbergung als Bergung）。”[6]（P207）在此，天指世界，地指大地。那么，我們就可以將世界與大地的關系理解為敞開與遮蔽的關系。在大地內(nèi)居神圣，而借世界將其敞開。世界與大地所代表的“顯”、“隱”之間的關系類似于中國古代文論中的“隱”、“秀”，劉勰說：“隱也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧，斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也。”[7]（P357）雖然我們不能將大地——世界與隱——秀作簡單地作出比附，但是，從二者都顯示出思者對藝術作品中的隱——顯關系的思考來看，其思維軌跡是相同的，“世界”與“秀”都有指物因素的意義，人們對它們的感知是通過感官而進行的，但是“藝術作品中還另有在物性之外和之上的東西，這東西構(gòu)成了作品之藝術本性。”[1]（P19）即言，藝術的本性不是我們所追討的物性，物性只是在通往藝術之途的一個驛站，欲明了藝術本性，則應從那“其它的東西”中獲得。這與中國藝術重“神韻”、“滋味”特別是“味外之味”的審美傾向及“不著一字，盡得風流”的創(chuàng)作傾向是一致的。
世界與大地雖然同處于一已成為存在者的作品之中，但它們不是靜態(tài)的，它們處在不斷的“生發(fā)”當中。海德格爾用“對抗”（polenos）來指稱這種關系。喬治•斯坦納認為：“在偉大的藝術作品中，隱蔽和展現(xiàn)客體本身的不在場和通過藝術家的描繪的強烈的在場，處于永恒的沖突中。”[6]（P204）在此，沖突、對抗、斗爭同義，均指世界與大地并非作為靜態(tài)的存在者留于一作品中，而是它們永不停息的雙向運動構(gòu)成了作品。因而，作品本身永遠是一個過程，這個過程中不斷嶄露出世界與大地的意義。海德格爾以希臘神廟為例。它宅基深厚，拔地而起。因此我們可以說，它遮蔽著在它下面的土地，同時又摩接著在上面的蒼穹（當然，在這里不能將它們與世界和大地作簡單比附）。在這座神廟中，神祗既是一位出席者，又是一位缺席者。它是顯靈過程中顯現(xiàn)，又從人的視野中悄然隱去。這樣，對于外面的善男信女來說，這座石柱林立的殿堂同進敞開和封閉自身。它不斷開啟出某些東西：“神廟作品闃然無聲地開啟著世界。”�。�1］（P42）“開啟”出來的世界是歷史性的此在的時間與空間結(jié)構(gòu)，“神廟的堅固聳立使得不可見的大氣空間昭然若揭了。” ［1］（P42）在開啟中顯示出隱藏的大地的意義，“當一個世界開啟出來，大地聳然突現(xiàn)，” ［1］（P63）“世界建基于大地，大地通過世界而涌現(xiàn)出來，”�。�1］（P69）世界與大地總是同時涌現(xiàn)，世界立身于大地之上，以大地為基，而大地通過世界而得以顯示、開放出來獲得自身那種“非意義的意義”并且在同時將世界重又置回大地之中，從而“神廟作品闃然無聲地開啟著世界。同時把這世界重又置回到大地之中。如此這般，大地本身才作為家園般的基地而露面。”［1］（P40）可見，這一過程生成藝術作品本身，作為“家園般基地”的大地在此顯示為藝術作品所具有的無限可闡釋性。世界與大地之間相互生成、“相依為命”，世界須得立身于大地之上才能達于顯現(xiàn)，大地也總是力圖通過世界而顯露出來。而一個藝術作品的出現(xiàn)，總是須仰賴作為此在的人的參與。因此，在這種關系的基礎上，人參與到藝術品出現(xiàn)的過程中來。在此過程中，人便讓作品成為作品，在這里有一個“讓……”的結(jié)構(gòu)，物是不具有這種結(jié)構(gòu)的，只有人才能讓什么成為什么。因為有了人的參與，在這個結(jié)構(gòu)中存在者得以成為存在者，同樣，人在這個“讓……”中就具有了世界與大地，而與人無關的自然物如石頭是沒有世界的。
在海德格爾看來，人與世界和大地共同處于一個宇宙系統(tǒng)中。他認為，從笛卡爾肇始的理性主義業(yè)已被證明對于宇宙與世界本原的探索是有限的，理性本身面對無盡的世界與宇宙問題顯得無能為力。這從反面說明這個宇宙系統(tǒng)其實只是一個巨大的“無”（Nichts）。自然，這個“無”并非指空虛無物，而是指的一個具有無限廣延的萬有聯(lián)系系統(tǒng)。人與世界作為這個“無”系統(tǒng)的一個網(wǎng)點而發(fā)生作用，人與世界和大地之間并不是主體與客體的關系，后者不是作為人的認識對象，它們之間是相互影響的平等關系，因此不能用日常語言邏輯來對世界和大地進行規(guī)定。但是，我們的知性又要求對世界與大地有所澄明并使它們?nèi)胗跓o蔽。所以我們只能運用“詩”的思維方法來進行這一工作。所謂“詩”的思維方式的特征是“想象”。亦即，在直覺中將“無”中的一個點與另一個點聯(lián)系起來。在此過程中，須得擺脫邏輯推理與范疇式思考。而僅僅是“思”（直覺）。所以在宇宙這一巨大的網(wǎng)狀系統(tǒng)中，一個點與另一個點的關系之實現(xiàn)有賴于與“邏輯思辨”不同的“想象”。這種方式被海德格爾用來思考人與世界和大地的關系。因而，人與世界和大地之間的關系與其說是認識還不如說是“領悟”與“體驗”。
第四節(jié) 世界與大地作為作品之兩重特征
作品作為世界與大地的承載者，顯示出其獨有的特征。“建立一個世界和制造大地，乃是作品之作品存在的兩個基本特征。” ［1］（P48）為實現(xiàn)作品之存在，作品是而且必須是建立一個世界和制造大地。但是，建立不是純?nèi)坏脑O置意義上的建立，而是“奉獻和贊美意義上的樹立”，建立是把作為指引原則的公正性開示出來。海德格爾認為，在這種建立之中，神圣的東西（das Heilige）以神圣的名義作為神圣被開啟出來了，或者說神被召喚現(xiàn)身于在場的敞開中，“這部作品使得神本身現(xiàn)身在場，因而就是(ist)神本身。” ［1］（P43）在建立一個世界時，存在者的存在就被開啟出來，作為存在的存在者現(xiàn)身到場并以神的名義在尊嚴和光輝中現(xiàn)身在場，因為“……在此意義上，奉獻就是神圣之獻祭（heiligen）。贊美屬于奉獻，它是對神的尊嚴和光輝的頌場。尊嚴和光輝并非神之外和神之后的特性，不如說，神就在尊嚴中，在光輝中現(xiàn)身在場。” ［1］（P44）
“作品存在就是建立一個世界。” ［1］（P44）對于所建立的這個世界，我們能感受它，描述它，但是不能以規(guī)定性的思維給它劃定一個框框，因為“世界并非現(xiàn)存的可數(shù)或不可數(shù)的、熟悉或不熟悉的物的純?nèi)痪酆�。但世界也不是加上了我們對這些物之總和表象的框架。”[1]（P44）世界雖然有物的因素，但不純?nèi)皇俏锏囊蛩�，也不是人從感覺出發(fā)所規(guī)定的那些范圍，那么，世界是什么？誠如海氏所說：“這里絕沒有想要解開這個謎。我們的任務在于認識這個謎。” ［1］（P79）我們不應該認為這是一種逃避，因為謎對于我們并非可怕之事物，人類對于謎的簡單的態(tài)度、粗暴的手段往往使人自以為已獲得謎底，但實際上人類卻徘徊在“迷失”之中而不自知，正如我們自以為對“存在”已有了某種認識，但實際上卻是我們早已將存在之問題忘記了一樣。有時，認識一個謎比解開一個謎更有意義、更有價值。因為認識一個謎使人明白自己的生存境況，而“解開”一個謎則使人陷入盲目的自我認同中去。他所說的“解開這個謎”是從認識論的意義上使用的，意為用“日常語言”來對之進行強制性的規(guī)定，而“認識這個謎”，則是從存在論上來說的，指的是讓這個謎的存在自行顯示出來。那么，在作品中，世界是怎能樣自行顯露的呢？那就是要求“世界世界化”，［1］（P44）讓世界自成其為世界，海德格爾反對傳統(tǒng)的主客二分方法，主張“詩意的思”，因而不能從日常意義上來理解這些說法，要將它們置入存在論的視野中去。世界世界化是讓世界的存在自行展露出來而入于敞開領域中從而到場，讓世界是并進而將自身置回大地之是而獲得堅實性。因而世界在這里就不是作為對象而存在。所以，“一塊石頭是無世界的。植物和動物同樣沒有世界。與此相反，農(nóng)婦卻有一個世界，因為她居留于存在者之敞開領域中……” ［1］（P45）石頭可以作為對象而存在，但是它不具有世界，因為它不居留于存在者之敞開領域中，世界是不能作為對象存在的，相反，農(nóng)婦卻具有世界，因為她居留于存在者之敞開領域中。作品建立一個世界，就是讓存在者之存在自行敞亮、顯露，“開放敞開領域之自由并且在其結(jié)構(gòu)中設置這種自由。” ［1］（P46）
作品存在的另一個特性是制造大地。海德格爾對比了一般器具的制造和作品的制作：如果用一塊石頭制作一把石斧，石頭就消失在石斧的有用性即其器具存在中。而且，這種質(zhì)料愈是優(yōu)良愈是適宜，它也就愈無抵抗地消失在器具的器具存在中。但是作品卻非如此，“而與此相反，神廟作品由于建立一個世界，它并沒有使質(zhì)料消失，倒是才使質(zhì)料出現(xiàn)，而且使它出現(xiàn)在作品的世界的敞開領域之中：巖石能夠承載和持守，并因而才成其為巖石；金屬閃爍，顏料發(fā)光，聲音朗朗可聽，詞語得以言說。所有這一切得以出現(xiàn)，都是由于作品把自身置回到石頭的碩大和沉重、木頭的堅硬和韌性、金屬的剛硬和光澤、顏料的明暗、聲音的音調(diào)和詞語的命名力量之中。” ［1］（P46）這是器具之不及作品的地方，亦是作品比器具“多一點東西”的那點“東西”。在器具中，我們只見其“用”而不見其“在”，而在作品中，“在”被開示出來了。海德格爾認為，作品在建立 一個世界的同時制造大地，世界與大地作為一個作品的兩個方面，相互聯(lián)系、作用、影響，從而在自身內(nèi)反映著對方，“由于建立一個世界，作品制造大地”，［1］（P46）制造大地就是將自身“置回”，作品自身的回歸使大地得以出現(xiàn)，大地就是作品的回歸之處。“制造”也不是指的對象性的對事物的加工制作，而是“作品把大地本身挪入一個世界的敞開領域中，并使之保持于其中。” ［1］（P46）制造大地就是“把作為自行鎖閉者的大地帶入敞開領域之中”。［1］（P47）因此，海德格爾說：“作品讓大地成為大地”（Das Werk lässt die Erde eine Erde sein）。［1］（P46）
建立一個世界和制造大地，是作品的兩大特征，世界之建立，大地之完成，從本質(zhì)上說也就是作品的完成。由于建立一個世界，使存在者的存在敞開出來，在這種敞開的光亮中，一切存在者是其所是，同時作品又制造大地，雖然它是鎖閉、遮蓋的，但卻并非單一、僵固的遮蓋，它自身自行展開為質(zhì)樸方式、形態(tài)的無限豐富的可能，從而雕塑家從不消耗石頭，畫家也從不消耗顏料——除非出現(xiàn)敗作，“雖然詩人也使用詞語，但不像講話和書寫的人們那樣必須消耗詞語，倒不如說，詞語經(jīng)由詩人的使用，才成為并保持為詞語。” ［1］（P48）這也就是藝術家不同于工匠之處——藝術家的存在的意義所在。
第五節(jié) 由世界與大地的運動形式
——“爭執(zhí)”——得出藝術之本質(zhì)
建立一個世界并制造大地在作品中是一種發(fā)生（Geschehen），這發(fā)生不是寧靜的，“世界立身于大地，在這種立身中，世界力圖超升于大地，世界不能容忍任何鎖閉，因為它是自行公開的東西。但大地是庇護者，它總是傾向于把世界攝入它自身并扣留在它自身之中。” ［1］（P49）據(jù)此，海德格爾認為世界與大地是對立的，方向相反的，在這種對立中包含了相向的運動，在相互對抗中各自超出自身并包含對方，這就是“對立”的意義所在。但作品是寧靜的，它不呈現(xiàn)出某種分離——無論在存在者還是存在的意義上。為什么呢？海德格爾認為，“要是寧靜中包含運動，那么就會有一種寧靜，它是運動的內(nèi)在聚合，也就是最高的動蕩狀態(tài)——假設這種運動方式要求這種寧靜的話。而自持的作品就具有這種寧靜。因此，當我們成功地在整體上把握了作品存在中發(fā)生的運動狀態(tài)，我們就切近于這種寧靜了。” ［1］（P48）作品的這種寧靜其實是作品內(nèi)在因素運動的一種極端狀況，類似于我們所言“大音希聲”、“大象無形”，運動的極端達乎寧靜。要切近于自持的作品的寧靜，就必須把握作品存在中發(fā)生的運動狀態(tài)。然而，建立世界和制造大地在作品本身中顯示出何種關系？
世界與大地是對立的，這種對立是一種爭執(zhí)（Streit）當然，海德格爾并非在分歧、爭辯的意義上使用這個詞，而是要清除這種意義而進入本質(zhì)性的爭執(zhí)中使雙方相互進入其本質(zhì)的自我確立之中，并進而投入其本己存在之淵源的遮蔽了的源始性之中。二者的爭執(zhí)是：“在爭執(zhí)中，一方超出自身并包含著另一方。爭執(zhí)于是總是愈演愈烈，愈來愈成為爭執(zhí)本身。爭執(zhí)愈強烈地獨自夸張自身，爭執(zhí)者也就愈加不屈不撓縱身于質(zhì)樸的恰如其分的親密性（Innigkeit）之中。” ［1］（P49）由于這種爭執(zhí)中的自我超出并包對方的特點，大地無法離開世界所敞開的領域，因為大地本身是在其自行鎖閉的被解放的活動中顯現(xiàn)的。而世界也不能離開大地而獨自成其存在，因為它的一切根本的境地和道路都建基于一個堅固的基礎——大地——之上。
在大地與世界的爭執(zhí)背后，還有一種更為源始的爭執(zhí)即澄明與遮蔽的爭執(zhí)，有人將其表為：
澄明
存在之真理（源始爭執(zhí)）——
遮蔽
世界（敞開）
存在者之真理（爭執(zhí)） ——
大地（鎖閉）［8］（P176）
這當然不是說，世界便是澄明，大地便是遮蔽，而是說，在存在的爭執(zhí)中出現(xiàn)了一個敞開的處所，有一種澄明在其中，這個敞開處所并非存在者包圍下的一個舞臺，這種澄明，如同那個我們不可認識、不可言說的無(Nichts)一樣，每時、每處周流不息地圍繞一切存在者在運行。它不同于柏拉圖所說的“理念”之處在于前者不追求同一性，是一種“無底之底”；后者則力圖探求萬物背后的統(tǒng)一性。前者立足于生活而不追求超驗，因此無限豐富、充滿活力。“唯當存在者站進和出離這種澄明的光亮之際，存在者存在。唯這種澄明才允諾并且保證我們?nèi)送ㄟ_非人的存在者，走向我們本身所是的存在者。由于這種澄明，存在者才在確定的和不確定的程度上是無蔽的。” ［1］（P53）即言，當存在者之爭執(zhí)即世界和大地的爭執(zhí)進入這種澄明之際，人才能是其所是，存在者之存在才被無所促迫地涌現(xiàn)出來，入于無蔽之中。此種“爭執(zhí)”（兩種意義上的）是一切在場者之為在場者的條件，海德格爾力圖回到歐洲思想的源頭——希臘思想，這一觀點的希臘源頭在赫拉克利特處：“分裂與斗爭為一切（在場者）之母。”(殘篇第53)[9]（P40）那么，這個敞開領域的敞開究竟是什么呢？海德格爾說，“只要真理作為澄明與遮閉的原始爭執(zhí)而發(fā)生，大地就一味地通過世界而凸現(xiàn)，世界就一味地建基于大地……作品建立著世界并制造著大地，作品因之是那種爭執(zhí)的實現(xiàn)過程，在這種爭執(zhí)中，存在者整體之無蔽亦即真理被爭得了。” ［1］（P55）世界與大地的爭執(zhí)所進入的敞開領域之敞開性便是真理，存在者出于其中而又返身隱匿，于是，存在者進入自身的無蔽狀態(tài)，所有的存在者便更具有存在者的特性，因為它的存在被開示出來了，自行遮蔽著的存在被照亮了。海德格爾認為，這種照亮形成的光亮將其閃耀嵌入作品之中，這種閃耀（Scheinen）就是美。“美是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”（Schönheit ist eine Weise, wie Wahraheit als Vnverborgenheit west）”。［1］（P56） “作品之作品存在就在于世界與大地的爭執(zhí)的實現(xiàn)過程中……在爭執(zhí)的實現(xiàn)過程中就出現(xiàn)了作品的統(tǒng)一體。” ［1］（P49）而且，“藝術作品中世界與大地爭執(zhí)愈激烈，作品的和諧也就愈完美。”[10]（P307）和諧即寧靜，亦即作品之存在狀態(tài)。在世界與大地的爭執(zhí)中實現(xiàn)了作品，而爭執(zhí)的結(jié)果是敞開領域之敞開性的出現(xiàn)，并且在其中一切存在者入于無蔽亦即真理顯現(xiàn)，于是，海氏說藝術的本質(zhì)是“存在者的“符合論”真理自行設置入作品”（das Sich—ins—Werk—Setzen der Wahrheit des Seinden）［1］（P36）“真理”在這里不是西方哲學傳統(tǒng)中通常意義上的真理，而是從存在出發(fā)來理解的真理。這里所謂置入（sich setzen）卻恰恰是口語中的置入。在德文中說某人setzt sich在椅子上，不僅僅指這個動作，也指他坐在那里的狀態(tài)。因而，“真理在作品中置入”，不僅是說真理顯現(xiàn)于作品中，而且指它住在里面，駐于其中。也就是，作品是存在者真理之住所。另外還有一重意義便是：真理不是被藝術家們置入作品中的，不是從別的什么地方拿來置入其中的。相反是作為存在的真理自動顯現(xiàn)自己。
海德格爾認為，藝術家和藝術作品互為本源，這種“互為”的關系是無根基的，二者其實還有一個更為深刻的共同的本源——藝術。那么，藝術究竟是什么呢？我們無法從具體的作品的特性的收集中獲得，因為在我們決定選取哪些作品時便已預先定下了一個藝術是什么的標準，我們同樣也無法從更高的概念的推演中獲得這一問題的答案，從柏拉圖以來的傳統(tǒng)已經(jīng)證明這一點。但是，通過對作品建立一個世界和制造大地的分析，我們已經(jīng)得出藝術的本質(zhì)是“存在者的真理自行設置入作品”，從而對藝術是什么問題的答案便呼之欲出了：“藝術就是真理的生成和發(fā)生。” ［1］（P71）這一答案很明確地道出了真理與藝術的密切關系。從世界與大地的雙向互動中，我們得出它們之間的“歷史性民族生存于其中的基本內(nèi)涵”，這算是對藝術及其本源的一個回答，雖然這種回答與我們的傳統(tǒng)相去太遠，但“任何回答只要是植根于追問的回答，就始終能夠保持回答的力量。”［1］（P71）
第六節(jié) 嶄露藝術之真理
海德格爾說“藝術是真理的生成和發(fā)生”，但他不是在傳統(tǒng)的認識論意義上研究真理，而是更深入地探討傳統(tǒng)認識論上真理觀可能性的根據(jù)和條件。換言之即為探討真理之源泉或曰源始之真理。他認為，真理不是認識論和判斷理論上的課題而屬于基礎存在論范圍內(nèi)的問題。在他看來，真理同存在密切聯(lián)系，是源始地與存在為伍的�？梢�，他是從存在論的高度來研究真理問題的。
海德格爾認為，傳統(tǒng)真理觀是一種“符合”說。這有兩點：一是真理的處所是判斷（陳述、命題）；二是真理的本質(zhì)在于判斷同它的對象（物）相符合。他并不否認這種真理觀，但認為這種真理觀是有嚴重缺陷的，這就是：它沒有把命題（陳述）符合事物的內(nèi)在根據(jù)提示出來。也就是說，它沒有具體說明在什么條件下陳述才會與事物相符合。但如果不能說明這一點，“符合”的真理便是可疑的。海德格爾要追問“符合”真理的內(nèi)在根據(jù)，這一追問使它從傳統(tǒng)的“符合”真理觀轉(zhuǎn)向了“無蔽”真理觀。在《論真理的本質(zhì)》中，海氏說“真理的本質(zhì)是自由”，此處的“自由”是海德格爾意義上的真理，海德格爾稱之為“原始真理”。那么，什么是自由呢？他認為“自由乃是參與到存在者本身的解蔽過程中去”，或“進入存在者之被解蔽狀態(tài)的展開”，簡言之，就是讓存在者去存在。“讓存在——即讓存在者成其所是——意味著：參與到敞開者之境及其敞開狀態(tài)中，每個仿佛與之俱來的存在者就置身于這種敞開狀態(tài)中。”[11]（P223）換言之，自由即是讓存在者進入無蔽狀態(tài)。他又說“真理乃是存在者之解蔽”，聯(lián)系起來看，真理與自由很明顯便具有相同的內(nèi)涵了，“作為讓存在者存在的自由是存在者之解蔽意義上的真理的本質(zhì)的實現(xiàn)和實行。”[11]（P225）循著他的思路，我們回過頭來思考藝術之本質(zhì)：“藝術就是真理的生成和發(fā)生”，而真理的生成和發(fā)生——依據(jù)海德格爾的真理觀——就是解蔽—無蔽的過程，也就是存在者之存在的開啟與閃亮，經(jīng)過一個大循環(huán)，由物因素開始，海氏論及藝術之本質(zhì)最終落實到“存在”上面，如果宇宙是一個萬有聯(lián)系的網(wǎng)絡，那么藝術作品就是其中的一個點，而在這個點其后起作用的乃是藝術作品之存在，而決定藝術作品之存在的則是“真理”，而真理在此被思為存在。那么，我們可以得出結(jié)論：存在是作品及作家最終的根源，海德格爾在普泛的意義上將存在（“藝術”）作為藝術的本體。
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