弗萊的文化理論實(shí)踐研究

弗萊的文化理論實(shí)踐研究

弗萊的文化理論實(shí)踐研究

中國(guó)文學(xué)理論的發(fā)展和實(shí)踐證明，外來(lái)的理論只有同本土的學(xué)術(shù)相融合，相適應(yīng)，并運(yùn)用到本土的實(shí)踐中去，才能獲得立足。那么，如何才能把弗萊文化理論更好地運(yùn)用到實(shí)踐當(dāng)中去呢？通過(guò)對(duì)大量資料的研究，我們可以總結(jié)出以下三種常用的方法：“向后站”，“互文”和 “歸納”。這三種方法雖然分而述之，但在實(shí)踐運(yùn)用中是不能截然分開(kāi)的。因此，綜合的運(yùn)用才是它們的突出特點(diǎn)。

第一節(jié)  “向后站”

“向后站”是弗萊在《批評(píng)的剖析》中倡導(dǎo)一種文學(xué)批評(píng)的“遠(yuǎn)觀法”，他說(shuō)：“看一幅繪畫(huà)，我們可以站在它的近處，分析它的工筆和調(diào)色刀的細(xì)節(jié)。這大體上與文學(xué)中的新批評(píng)是一致的．稍微向后站遠(yuǎn)一點(diǎn)，畫(huà)面設(shè)計(jì)就看得更清楚一些，我們寧可研究它所表現(xiàn)的內(nèi)容：例如，現(xiàn)實(shí)主義的荷蘭畫(huà)，那種我們覺(jué)得理解畫(huà)意的地方是最好距離．再向后退一些，我們就更了解畫(huà)面構(gòu)成的設(shè)計(jì)。例如我們站在離一幅百合花很遠(yuǎn)的地方，我們只能看到百合花的原型，一大片向心的藍(lán)色，有意思的中心點(diǎn)與之對(duì)照。在文學(xué)批評(píng)里我們也常常不得不從詩(shī)‘向后站’，以便清楚看到它的原型組織．如果我們從斯賓塞的《變幻的樂(lè)章》‘向后站’我們看到一個(gè)有次序的光圈的背景，以及一個(gè)不祥的黑團(tuán)突進(jìn)到低處的前景之中——頗像我們?cè)凇都s伯書(shū)》開(kāi)始時(shí)所見(jiàn)的原型形式．如果我們從《哈姆雷特》第十五場(chǎng)的開(kāi)始‘向后站’我們看到舞臺(tái)上一個(gè)墓正被打開(kāi)，主人公、他的敵人以及女主人公下到墓穴，接著是上面世界一場(chǎng)關(guān)鍵的搏斗。如果我們從一部現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)——如托爾斯泰的《復(fù)活》或左拉的《萌芽》——‘向后站’我們可以看到那些書(shū)名所指的神話般的構(gòu)思。”[68][p156]
弗萊提倡的這種“向后站”的遠(yuǎn)觀法，即要求從宏觀的背景，把文學(xué)作品置于整個(gè)人類(lèi)歷史的整體中去考察研究，無(wú)論是作品的主題、題材、結(jié)構(gòu)、情節(jié)，還是作品的體裁、意象、象征、隱喻，都努力將其與遠(yuǎn)古神話、宗教儀式、民間風(fēng)俗等聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行考察，從而探析作品深刻的內(nèi)涵。
如蕭兵在《〈楚辭•九歌•東君〉新解》[69]解釋《楚辭•東君》中的一句“舉長(zhǎng)矢兮射天狼，援北斗兮酌桂漿”時(shí)就采取這樣的方法。他一反過(guò)去人們把“桂漿”僅僅解釋為以桂花為香料釀成的酒，而是通過(guò)對(duì)有關(guān)的神話的考證，認(rèn)為“桂漿”是神物、天漿，是月宮中的桂花酒，以這種解釋來(lái)闡釋，就把東君的形象烘托得更加神奇和壯美了。文章中對(duì)辭的意境作了闡釋．“他（東君——太陽(yáng)神）滿引天弧，猛發(fā)長(zhǎng)矢，直射天狼；轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)繼續(xù)下降，用他巨臂抓起雄踞天穹的北斗星做勺子，到了月宮里舀了一大瓢桂花佳釀，痛飲一番，以慶祝他光榮的勝利，減輕一天的辛勞。”這種闡釋顯然展示了一個(gè)宏闊壯麗的背景，烘托出太陽(yáng)神東君無(wú)比雄奇壯美的形象，該文還指出了這首詩(shī)的整體結(jié)構(gòu)與神話具有一致性的特點(diǎn)。以融入神話的方法來(lái)分析這首詩(shī)，就使詩(shī)歌的分析更為深入了。
又如王澤龍?jiān)凇吨袊?guó)現(xiàn)代主義詩(shī)潮論》一著中，以“中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌與中國(guó)古代詩(shī)歌傳統(tǒng)”一章，專門(mén)論及“意象原型與心象結(jié)構(gòu)”，他從中國(guó)古代詩(shī)歌的意象原型來(lái)探析中國(guó)現(xiàn)代主義的詩(shī)歌創(chuàng)作。他說(shuō):“除了季節(jié)性意象外，中國(guó)古典詩(shī)歌中典型的自然性意象還有許多，不同的詩(shī)人對(duì)不同的自然意象有著獨(dú)特的興趣，形成了一種與詩(shī)歌風(fēng)格相聯(lián)系的自然意象情結(jié)。像屈原喜蘭花、香草，李白好月，陶潛愛(ài)菊，王維常吟松等。在自然意象中所滲入的詩(shī)人主體情志也是有共性可尋的。如春秋意象，從《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》以來(lái)，頻繁出現(xiàn)的是：傷春、悲春、惜春、嘆春、春怨、春恨、春愁；悲秋、驚秋、秋思、秋懷等。這種自然意象及其內(nèi)在情緒凝結(jié)為特定的文化心理情結(jié)，直接影響了中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌。”[70]作者在該著中突出地分析中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌中對(duì)秋天的描繪，并把它與中國(guó)古代詩(shī)歌意象原型聯(lián)系起來(lái)。他說(shuō)：“這種深深烙印著中國(guó)文化意識(shí)的獨(dú)鐘自然意象的審美傾向在中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌中有著鮮明的表現(xiàn)。比如，戴望舒詩(shī)歌的意象頻率出現(xiàn)最多的是：秋天、落葉、殘陽(yáng)、月、花、燈等。自然意象在他的詩(shī)中占有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)。僅就以‘秋’命名的詩(shī)就有《秋》、《秋天的夢(mèng)》、《秋蠅》、《秋夜思》，還有與‘秋’相關(guān)《殘花的淚》、《殘葉之歌》等。戴詩(shī)的秋之詠嘆，集中呈現(xiàn)的是寂寞、憂煩的感傷情懷。”“戴詩(shī)中秋思、秋夢(mèng)皆是心靈惆悵，青春煩憂的象征。其中，明顯體現(xiàn)了傳統(tǒng)詩(shī)歌‘悲秋’情結(jié)的文化心理意識(shí)的積淀。”[71]這種分析，把中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌創(chuàng)作置于中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的背景中，從詩(shī)歌意象的原型角度進(jìn)行分析，讀來(lái)覺(jué)得十分深刻。
可見(jiàn)，“向后站”是一種視角，也是一種方法。具體而言，它有三個(gè)層面的含義：即整體文化的通觀，某一時(shí)期文學(xué)或具體作品情境上的“向后站”與心理學(xué)上的“向內(nèi)看”。

第二節(jié)  “互文”

“互文”是中國(guó)古漢語(yǔ)中的一種修辭手法。指“在結(jié)構(gòu)相同或相近的的兩個(gè)并列詞組、語(yǔ)句中，相應(yīng)的位置上的詞語(yǔ)互相補(bǔ)充，相互發(fā)明的修辭方法”。“對(duì)于互文，需要前后參互才能領(lǐng)會(huì)其完整的意義。”[72][p244]因此，“互文”其作用是可以使上下文互相參照、對(duì)讀，使句子的意義相互借重而更為豐富，獲得句子本身所未表達(dá)出的意義。那么，這種方法是否也可以用在獨(dú)立自足意義的文本之間，也就是說(shuō)，作為有獨(dú)立自足意義的文本之間會(huì)不會(huì)通過(guò)某種深層的關(guān)聯(lián)性，相互借重取得互文性層次上的倍增了的意義呢？
弗萊文化理論學(xué)說(shuō)給出了肯定的答案，在同一文化語(yǔ)境和不同文化語(yǔ)境中，許多表面上似乎風(fēng)馬牛不相及的文本，通過(guò)在文本深層存在的共同原型，有了關(guān)聯(lián)性，從而可以相互借重、比較，生發(fā)出單個(gè)孤立文本不可能具有、必須通過(guò)其它文本互充、對(duì)讀才有的意義，當(dāng)然，這個(gè)意義相對(duì)文本的本義而言是倍增和放大了的。“從當(dāng)代闡釋學(xué)的角度看，文本并不處于孤立和隔絕的狀態(tài)之中，而是處于一種開(kāi)放的關(guān)系即所謂 ‘互文性’之中。因此，對(duì)文本的尊重很自然地便表現(xiàn)為對(duì)‘互文性’的揭示，即通過(guò)大量的比較，使本來(lái)不過(guò)是‘斷簡(jiǎn)殘篇’、‘只言片語(yǔ)’的某一特定的文本在文本與文本相互詮釋中獲得豐富的意義或意義可能。”[73]
如黃于平的《同是天涯淪落人——一個(gè)“敘事模式”的抽樣分析》就是這樣一篇論文[74]。該文以唐代白居易的古體詩(shī)《琵琶行》、元代馬致遠(yuǎn)的雜劇《青衫淚》、現(xiàn)代郁達(dá)夫的《春風(fēng)沉醉的晚上》、當(dāng)代張賢亮的《綠化樹(shù)》，來(lái)分析一種男女邂逅同病相憐“同是天涯淪落人”的敘事模式。該文在探析不同歷史時(shí)期作品的異中之同時(shí)，努力分析它們的同中之異。他認(rèn)為在中國(guó)古代“君為臣綱”的禮教中，“夫?yàn)槠蘧V”規(guī)范著婦女的命運(yùn)。白居易謫居臥病，便以淪落天涯的琵琶女引為知己。在元代知識(shí)分子的每況愈下，他們的精神境界“由恢宏而日漸褊狹，由開(kāi)放而日漸封閉，由空靈而日漸滯實(shí)”，因而，《青衫淚》以主人公白侍郎官?gòu)?fù)原職，與琵琶女共享榮華富貴為結(jié)束。郁達(dá)夫的《春風(fēng)沉醉的晚上》寫(xiě)出知識(shí)分子對(duì)艱困中的勞動(dòng)?jì)D女的一種自贖和崇敬的心情。在張賢亮的《綠化樹(shù)》中，知識(shí)分子被貶謫到社會(huì)的最下層，與主人公章永磷結(jié)合的馬纓花身上有著健康的妻性和善良的母性，她給了淪落中的章永磷以活下去的勇氣。在此，“同是天涯淪落人”的敘事模式發(fā)生了前所未有的變異。馬纓花陶醉于伴著章永磷讀書(shū)，不管他在讀什么書(shū)。小說(shuō)寫(xiě)道：她“把有一個(gè)男入在她旁邊正正經(jīng)經(jīng)地念書(shū)，當(dāng)作由童年時(shí)的印象形成的一個(gè)憧憬，一個(gè)美麗的夢(mèng)，也是中國(guó)婦女的一個(gè)古老的幻想”這種幻想正是一種原型。黃于平說(shuō)．“對(duì)‘讀書(shū)人’的這種觀念，恰好與上文提到的‘紅袖添香夜讀書(shū)’的意境形成一個(gè)對(duì)照，暗示了這部中篇小說(shuō)與我們的‘敘事模式’在文化心理傳統(tǒng)中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的深層關(guān)系。”這種分析有其獨(dú)到之處。
而葉舒憲走得就更遠(yuǎn)，他的《英雄與太陽(yáng)——中國(guó)上古詩(shī)的原型重構(gòu)》[75]是中外“互文”成功運(yùn)用的范例。該書(shū)的目的是重構(gòu)中國(guó)上古的羿史詩(shī)，他先對(duì)上古印歐、中古歐業(yè)的“戰(zhàn)馬英雄”與西亞的“太陽(yáng)英雌”的“原型范式”作出勾勒，對(duì)照中確認(rèn)了羿的太陽(yáng)英雄身分；接著從9個(gè)方面與巴比倫史詩(shī)《吉爾伽美神》進(jìn)行母題比較，復(fù)原了羿史詩(shī)的表層結(jié)構(gòu)，然后又讀解羿史詩(shī)的“深層結(jié)構(gòu)”與“循環(huán)模式”最終闡釋其死亡意識(shí)，從而構(gòu)擬出一部完整的羿史詩(shī)。作者的構(gòu)擬確實(shí)大膽，但又令人信服。
可見(jiàn)，“互文”手法運(yùn)用的實(shí)質(zhì)就是使單個(gè)文本獲得“互文性”，從而擴(kuò)展研究的視野，并增強(qiáng)論證的可信度。

第三節(jié)   “歸納”

“歸納”是由一系列具體的事實(shí)概括出一般原理的推理方法。弗萊認(rèn)為文學(xué)批評(píng)既是一門(mén)藝術(shù)又是一門(mén)科學(xué)，“歸納”是其科學(xué)性的體現(xiàn)。但他又反對(duì)“樸素的歸納方法”，反對(duì)把彼此無(wú)關(guān)的作品雜亂無(wú)章地堆積在一起，他借用培根的“歸納飛躍”（Inductive leap）說(shuō)，主張應(yīng)在文學(xué)中尋找那些有限而簡(jiǎn)單的原始“程式”并進(jìn)一步作出新的解釋，這其實(shí)說(shuō)的就是對(duì)原型的發(fā)現(xiàn)與闡釋，在《批評(píng)的剖析》中，這種歸納隨處可見(jiàn)，如他按照原型的“置換變形”原理把西方文學(xué)史分成由儀式原型所展開(kāi)的五種基本模式、五種基本意象和四種敘述結(jié)構(gòu)。這里須特別指出，弗萊的文學(xué)原型循環(huán)論未必高明，但其對(duì)原型模式的歸納闡釋卻給人以新鮮感，迥異于以朝代更替分期的文學(xué)史著作。
如英國(guó)批評(píng)家戴•洛奇在其論文《火與“愛(ài)”：夏洛蒂•勃朗特的塵世原素之戰(zhàn)》[76]中，評(píng)論《簡(jiǎn)•愛(ài)》，他尋覓到作品中的土、水、風(fēng)、火等塵世原素的意象。文章著重分析《簡(jiǎn)•愛(ài)》中的火的意象。認(rèn)為火在作品中具有十分重要的作用。他列舉了作品中有85處寫(xiě)到家中的爐火，12處提到爐邊，43處形象地說(shuō)到火，而有10處提到實(shí)際的火，4處提到地獄之火。作者認(rèn)為作品中火的意象普遍存在，作品中用火來(lái)形容簡(jiǎn)•愛(ài)和羅切斯特之間的激情，而他們的愛(ài)情關(guān)系則被土、水的意象所打斷。火的原型意象在作品中成為一種詩(shī)意的象征。這種批評(píng)，顯然具有其獨(dú)特的意蘊(yùn)。
美國(guó)批評(píng)家勒•弗德萊爾的《好哈克，再回到木筏上來(lái)吧！》[77]是一篇評(píng)論美國(guó)作家麥爾維爾的《白鯨記》和馬克•吐溫的《哈克貝利歷險(xiǎn)記》的論文。文章尋覓小說(shuō)中的“逃遁和純潔的男性愛(ài)”的原型主題。他發(fā)現(xiàn)在美國(guó)的小說(shuō)中，感情并不是圍繞著異性的愛(ài)展開(kāi)的，而是常常描寫(xiě)“一個(gè)逃亡的黑奴和一個(gè)無(wú)名小子并躺在木筏上面隨波逐流，枉費(fèi)心機(jī)地逃跑，或者一個(gè)流浪水手醒來(lái)發(fā)現(xiàn)自己躺在叉魚(yú)手的畫(huà)著花紋的手臂上，他快要接近絕望的邊緣。”他認(rèn)為小說(shuō)中同性戀和鐘情男子的原型意象正是生活中成人以后對(duì)黑人感情隔膜的曲折反映。“這些故事所描寫(xiě)的童年?duì)顟B(tài)和童性愛(ài)慕，我模糊地有些感覺(jué)，但只有通過(guò)努力才會(huì)發(fā)現(xiàn)：盡管我們有許多成年人由于膚色的差異而厭惡有色人種，甚至產(chǎn)生仇恨的情緒，這些故事都在歌頌白種人與有色人之間相互愛(ài)悅的感情。這種意識(shí)受到公開(kāi)事實(shí)的壓力，只是不自覺(jué)地潛存著，完全與我們通常視為禁忌的事物背道而馳——這種愛(ài)慕感情只能留存在某種難以磨滅的象征之中，簡(jiǎn)言之，朦朧地體現(xiàn)于一個(gè)原型。在這個(gè)意義上，男孩子間同性愛(ài)慕情懷，由于愛(ài)慕黑人而成為奇特的事物。”
   此外，中國(guó)學(xué)者也有在批評(píng)中運(yùn)用“歸納”方法的。如冀同在《卡夫卡作品的三個(gè)神話原型》[78]一文中，根據(jù)卡夫卡作品復(fù)雜多樣的特點(diǎn)，提煉了其所有文本中的故事要素：1、主人公都生活在一個(gè)充滿障礙與權(quán)威的世界。2、這些主人公既對(duì)外部世界懷有恐怖心理，又在為某種目的執(zhí)拗的行動(dòng)，3、他們的行動(dòng)都是徒勞無(wú)益的掙扎，其結(jié)局往往表現(xiàn)出動(dòng)機(jī)與效果的悖反。作者認(rèn)為這三種要素與遠(yuǎn)古神話的父親原型、追尋原型和西敘弗斯原型相對(duì)應(yīng)，是這些神話原型在現(xiàn)代歷史文化條件下的“移植變形”，并且，作為核心意象，他們總是在卡夫卡的作品中多次出現(xiàn)，不斷循環(huán)，把卡夫卡那龐雜的內(nèi)心圖像組織成有機(jī)整體，而且為所有作品確立了敘述程式和故事框架，從而使卡夫卡的整個(gè)創(chuàng)作達(dá)到了多義性與程序性的統(tǒng)一、獨(dú)創(chuàng)性與承繼性的融合。他的探索為理解卡夫卡作品中神話原型的寓意及其相互關(guān)系做出了準(zhǔn)確地分析，對(duì)我們步入卡夫卡的藝術(shù)迷宮，揭開(kāi)它的創(chuàng)作奧秘提供一條途徑。
總之，以上三人的批評(píng)都運(yùn)用了“歸納”的方法，但他們的歸納都又不是一般的歸類(lèi)，歸納成為原型發(fā)現(xiàn)的先決條件，而又伴隨著原型闡釋的整個(gè)過(guò)程。
 

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