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京劇藝術論文（通用16篇）
京劇的藝術，糅合了我國民間戲曲文化的大成，無論多少久依舊有它絢爛多彩的一面，下面是小編為大家提供的一篇京劇藝術論文，歡迎參考閱讀。
京劇藝術論文 篇1
摘要：
本文通過從京劇的表現手法、音樂、行當、臉譜等方面介紹了我國國粹京劇，讓大家對京劇有了全面的了解，筆者希望京劇再次獲得新生與發展，讓傳統戲曲的舞臺發出璀璨的光芒。
關鍵詞：
京劇；表現手法；音樂；發展
京劇，又稱“京戲”“國劇”“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調組成。1790年，江南安徽戲班應召進京為乾隆皇帝祝壽，從此在北京、天津安頓下來。經過十幾年的演變，成為一個由徽劇、漢劇、昆曲、秦腔、京腔和民間曲藝綜合而成的嶄新劇種。它以“西皮”“二黃”為主，字正腔圓，當時人們根據這一新興劇種的唱腔，直呼其名為“西皮二黃”。它于1840年前后形成于北京，盛行于20世紀三四十年代，現在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國漢族戲曲的代表，素來有中國“國粹”的美譽之稱，直至2010年11月16日京劇列入“人類非物質文化遺產代表作名錄”。
一、京劇簡介
（一）京劇藝術的表現手法
唱、念、做、打是京劇表演的四種藝術手法，也是京劇表演的四項基本功�！俺敝秆莩χ�，行腔轉調、發音吐字均有一定要求。“念”指具有音樂性的念白，二者相輔相成，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的“歌”。“做”指舞蹈化的形體動作，做工包括手、眼、身、法、步，都是要經過嚴格的訓練�！按颉敝肝浯蚝头募妓�，二者相互結合，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的“舞”。京劇同時也借助外物來表現人物的情感，例如青衣的水袖：喜則舞袖；怒則擲袖；氣惱時甩袖；羞愧則以袖掩面；驚呆則雙手垂袖；向外抖袖表示抗拒；向內抖袖表示惶恐等等。同時，京劇藝術又講究語言準確、鮮明生動、精煉含蓄。與此同時，京劇藝術中的舞蹈極講究條理，“三五步行遍天下；六七人百萬雄兵；一個圓場千百里；一支曲牌五更天”。反映了生活中的真實美感，京劇就是藝術的美來源于生活的體現。
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京劇的音樂共包括四個部分：打擊樂、曲牌、唱腔、念白。京劇伴奏樂器分為打擊樂與管弦樂，其中打擊樂器有板、單皮鼓、大鑼、鐃、鈸等，稱為“武場”；管弦樂器有京胡、京二胡、月琴、三弦，稱為“文場”。京劇的唱腔主要以著名的“西皮”和“二黃”兩大聲腔組成，即所謂的“皮黃腔”。在旋律發展中，西皮旋律色調明亮、華麗、尖銳，用平緩節奏處理時，多表現明快、抒情的喜劇情節和愉悅的人物情緒。用輕快或強勁節奏處理時，多表現熱烈、激烈的戲劇場面和活潑、激動的人物情緒；二黃則旋律的色調暗淡、凝重、平靜，節奏緩慢時，多用來表現壓抑的悲劇情節和憂郁的人物情緒，節奏強勁時，多表現壓抑、悲壯的戲劇場面和凄楚、悲憤的人物情緒。
（三）京劇行當
京劇角色分為生、旦、凈、丑四大行�！吧笔浅嘶樢约俺蠼且酝獾哪行越巧慕y稱，又分老生、小生、武生、娃娃生�！暗笔桥越巧慕y稱，內部又分為正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦（17旦）、刀馬旦�！皟簟彼追Q花臉，大多是扮演性格、品質或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風格粗獷�！俺蟆卑缪菹矂〗巧�，因在鼻梁上抹一小塊，俗稱小花臉。
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京劇臉譜，是具有民族特色的一種特殊的化妝方法，在京劇中每個歷史人物或某一種類型的人物都有一種大概的譜式，現在已經被大家公認為是中華民族傳統文化的標識之一。
臉譜的主要特點：美與丑的矛盾統一；與角色的性格關系密切；圖案是程式化的。京劇臉譜的色畫方法，基本上分為三類：揉臉、抹臉、勾臉。其擅長用夸張的手法表現劇中人的性格、心理和生理上的特征，并以此來為烘托整個戲劇的情節。各種臉譜的畫法雖各異，但都是從人的五官部位、性格特征出發，以夸張、美化、變形、象征等手法來寓褒貶，分善惡，從而使人一目了然。另一方面，花臉臉譜是以色定調，如紅色表示忠誠耿直、熱情吉祥；黑臉表示豪爽粗暴、剛正不阿；紫色表示老實忠厚；黃色表示兇狠勇猛；藍色表示桀傲不訓、剛強爽快；白色表示奸詐多疑；綠色表示驍勇魯莽；粉紅色表示年邁血衰；金銀色表示莊嚴，多用于神仙圣人。
二、京劇的未來發展道路
在現代文明的“轟炸”下，在文化快速流通和變更的新時代，傳統文化的延續和發展日益成為人們談論的話題。當然，一種藝術自有其盛衰轉變的自然規律。近幾十年來，戲曲藝術逐漸從市民文化娛樂的主流地位趨向邊緣化。因此此時有些人做出關于“京劇進課堂”等舉措來保護、發展傳統文化。在倡導文化引思潮的今天，眾多的文化門類都在潮流中尋求自身的發展軌跡，京劇也同樣如此，但是當今京劇藝術的發展也涉及對傳統文化的傳承與保護，是一個值得深思和研究的問題。為了讓京劇更深入地發展下去，可以嘗試將京劇與當代流行元素緊密結合，給喜愛流行音樂、對傳統藝術較為陌生的人們一個重新對傳統戲曲有新認識的機會，久而久之也會讓大家對京劇產生感性認識與認同感，而不是一談到京劇只是感到陌生而遙遠，除了“國粹”一說，其他一無所知。
思考文化現象的過去和將來是對一種文化的尊重也是對前人創造的一種肯定，更是對后世發展的一種期盼，這些都是必要和合理的。京劇藝術從古發展至今再到將來，仍需接受歷史和時間的考驗，在黨和國家制定的文化大發展大繁榮的推動下，希望京劇會再次獲得新生和發展，作為京劇人，我們將會盡自己的菲薄之力，讓傳統藝術的舞臺重新散發璀璨的光芒。
京劇藝術論文 篇2
一、京劇武打藝術與武術的技理淵源關系
戲曲武打藝術一直伴隨著中華武術的發展與繁榮，武術以套路的特有的形式成熟于春秋戰國時期，古代“武”、“舞”相通，三國時流行文舞與武舞，武舞士多手執斧盾，以勇猛剛毅的表演歌頌戰功或祭祀。周武王時有樂名《武象》，漢唐時有角抵百戲，這些對后來的傳統舞蹈、戲曲等技巧運動有深遠影響。宋代瓦子勾欄出現，為各類表演藝術相互滲透創造了有利條件�！稏|京夢華錄》戰舞節目中“撲旗子”至今在戲曲武打中仍被運用，“蠻牌”、“抹蹌變陣子”從身著講究到隊列、陣式，對打等為戲曲表現提供了藝術滋養。明代徽戲出現了專職的武生角色，明人張岱《陶庵夢憶》記敘了一次“目蓮戲”的生動過程。這些記述過程包括有撲跌、翻桌、筋斗等武術雜技。其武功技巧的進步是與元明武術的發展相一致的，這和武術在民間表演賣藝雜耍中的娛樂與表演價值是相通的。近代以來，武術得到前所未有的發展。武術人介入各行各業，武術由民間習練成為鏢師或進入梨園促進了戲曲武打藝術的發展。當過看家護院鏢師的譚鑫培，在演《翠屏山》中的拚命三郎石秀時，以真刀實練的少林六合刀法被稱賞“單刀小叫天”。
京劇武打藝術注重彰顯動作的快速勇猛和真實表現。京劇北派武生的創始人俞菊笙、北派武生大家楊小樓、梅蘭芳和程硯秋等都有深遠的武術修行經歷，俞菊笙沉重大鏟頭槍上演《挑滑車》贏得觀眾肯定。梅蘭芳的虞姬舞劍就取材于他的形意拳和太極劍內容，程硯秋還成為我國在海外傳授太極拳術的第一代武師。在今天的武打電影中，香港七小福中洪金寶、成龍、元彪、元華以及于榮光等優秀演員都有著深厚的武打技術，也都是學習戲劇和京劇武生出身，表現出硬實的武術功底。打是戲曲表現的一個重要載體形式，是藝術化和舞臺化的傳統武術，雖然是舞蹈化的藝術提升下的武術形式，但也要有扎實深厚的功夫技能，而且高于武術自我演練的技術規格與演練風格，是高境界的技術形式。
二、京劇武打藝術與武術相互影響
京劇藝術中武打戲份是觀眾重要的欣賞點，借助徒手對打或者刀槍劍戟等器械來襯托人物與故事情節，激起故事與舞臺表演的高潮。這種武打不同于武術中的對抗實戰，卻又有極其相似的外化表現形式，武術中的對抗和對練與京劇武打同樣是技法動作的體現。不同之處在于武打藝術凸顯了武術的技法對抗和技擊藝術思維，淡化了對抗實斗的目的，更進一步夸張地強化了打斗形式和招式，并演化出諸多的造型亮相與精神、氣勢的內涵。并且能將各類徒手、器械格斗形式、背景環境變成驚險壯觀的武打場面。京劇武打與武術都冠以“武”字，兩者之間的關系十分密切，卻又有著不一樣的概念和內涵，京劇武打的動作素材來源于武術，武術反過來也從京劇藝術表現中吸取節奏與演練技巧，并將精氣神的體現形式融入自身體系。武術在今天雖然以民族體育的形式繼承與發展，但在其發展歷程的主線中貫穿著中華傳統文化的核心思想和哲學思路。
京劇和武術一樣有著寬泛的影響力，兩者雖性質不同，卻互相影響。京劇武打離不開武術，在武打設計和發展中處處離不開武術的滋補，武打體現在拳腳與器械藝術對抗，翻騰技巧等表演藝術所獨有的形式。武術的實戰搏斗場面的技術與思想、人文情景的再現為武打藝術提供了深刻的指導。京劇武打是舞臺表演藝術，是武術與戲劇表演藝術融合的形式，是穿插于劇情中情節的程式化打斗，主要依據人物、故事內涵來設計的。武打的設計不僅要考慮技能的形象化，而且要掌握人物性格特點、歷史時期與舞臺合理利用，要處理好人物的武打風格、器械的使用技巧與特點、高難度翻騰動作的設計，特別是人物武打過程中的精神、節奏、快慢、虛實、剛柔、動靜、輕重的掌握�，F在武術的套路表演就有許多動作和內容是戲劇的影響結果，比如行步、旋子、踺子空翻等基本功動作。行步是拳術套路中的步法轉換與前后動作的銜接技術，行步配合上肢的變化和戲劇中的武生的游場是一致的，另外，動作的節奏、擺頭亮相、段落間的造型亮勢都透出戲劇中的大量元素。
京劇武打根據角色任務分為長靠武生和短打武生。長靠武生穿著裝扮有靠、頭盔、腳穿厚底靴，善用長器械。短打武生的服裝和靴子相對短而薄底，也同樣要求身手矯健﹑靈活，動作要干脆。長靠武生對長器械的使用和武打技巧的塑造要求特別高，短打武生穿著便捷，更能彰顯深厚的功底，如《惡虎村》、《駱馬湖》、《連環套》等劇中的黃天霸、《打虎》、《獅子樓》等劇中的武松，《大破銅網陣》里的白玉堂，《三岔口》的任堂惠等都是短打武生一類的武打表現形式，徒手拳腳干凈利落，這些和武術中的徒手以及短器械的使用是分不開的。如《鬧天宮》中的騰云、搏斗、翻騰表演就源于猴拳，通過武打藝術手段將孫悟空機靈、聰明、勇敢的形象生動地表現了出來。武術的社會表演化本身就和京劇武打藝術有同根同源和表現上的契合。京劇中很多表演大師本身就是武術的忠實傳承者和習練者，京劇北派武生泰斗楊小樓就喜歡鉆研各派武術，并從中汲取精華，將其技巧融匯于京劇，強化京劇的表演藝術效果。另外，武術使用的器械對京劇道具的影響，從武術的器械原型改良還原出諸多武打器械而豐富了舞臺藝術素材，從武術表演的著裝影響到了戲劇著裝道具。武術使京劇藝術的表現形式更加豐富，表演形式更加多姿多彩，京劇武打也以藝術形式展現了武術的美，使人們對傳統武術有了全新的認識。
三、京劇武打藝術系統的武術哲學表現思維
武術中練拳就是以技術來體察修行拳理之道，無道無以闡拳。持之以恒修持的即是拳技千變萬化的“理”，拳技以“理”推演出了拳技招式陰陽、動靜、虛實、剛柔的技擊辯證思想。京劇武打是以武術拳腳姿勢、器械的素材為基礎進行舞臺藝術化的套子和表演形式，這種形式不僅以陰陽、動靜、虛實、剛柔等武術理論最基本的辯證哲學思想為指導，更進一步強化了這些哲學思想的表現程度和手段，在舞臺武打表現中和舞臺藝術化的彰顯中更夸大地呈現出武術諸多技法辯證思路，同時還圍繞劇情、人物的心理與故事情節從武打技法中強化表露出來內在的人文情愫。
(一)京劇武打藝術系統的陰陽藝術表現思維
陰陽學說從字面可以解釋為陽光的普照狀態，陽光照射到的地方為陽，反之為陰。陰陽存在日常生活認識當中，包括對立和相互作用的兩個方面現象，這兩個方面的相互作用，促進了事物的變化發展。陰陽對立的狀態處處可見，如上下、左右、動靜、攻守、剛柔、虛實等等。陰陽相關性指明了事物或現象陰陽是相互關聯的，如自然界中五種基本物質木、水、金、土、火，相互間獨立而又相互關聯，因本質屬性和特性使然，而產生五行相生和相克的走勢。
如武打藝術中的攻與守，二者是相互關聯而又相互對立的兩種不同的本能現象，其守性被動而封閉，攻性積極而開放，故守屬陰，攻屬陽。又如撇子武生的翻騰跳躍為陽，落地蓄勁為陰。武打藝術也強調以陰陽轉化來處理和理解武打動作編排的技巧，陰陽消長、互為對立根據是打法的基本原理，依據此理論，武打動作練習或攻防運用時，都要注意身體肌肉力量的變化收縮(陽)與舒展(陰)的有序配合。將陰陽的認識觀和技術思路協調一致，統籌于身體來完成技術動作的理念，才會周身靈便，才有有剛有柔，才能上達于意境之道。
(二)京劇武打虛實的哲學思維
虛、實呈現出事物在實際與思想觀念中的狀態，《吳子料敵》：“用兵必須審敵虛實而趨其危�！惫糯軐W文化對虛、實有更廣泛的內容與意義，孫子說：“夫兵形象水，水之形，避高而趨下;兵之形，避實而擊虛�！�(《孫子兵法虛實篇》)武打藝術中的攻防與軍事思想有相通性。唐順之《武編》中也論及“勢”與“虛實”技理，“拳有定勢，而用時則無定勢。作勢之時，有虛有實，所謂驚法者虛，所謂取法者實也�！逼洹绑@虛”與“實取”的變化，正是手搏實戰中重要的虛實思維法則了，有了虛、實的對立變化才有了武打藝術對戰中巧妙與神化的意趣，從而確立了以“勢法”論拳藝的學理要則。
虛、實是建立在陰陽理論上的技擊法則，做到敵我虛實分明，虛中有實，實中有虛，節節貫通，才能有“陰陽不測謂之神”的意趣。武打藝術中虛實是因套子招勢、環境情節、舞臺效應與故事背景的變化而改變，虛可變實，實可成虛，京劇武打來源于傳統武術，還包含了雜耍、舞蹈的內容，它的打斗更具舞臺表現藝術化，通過逼真的藝術化來體現真實，做到逼真就得有打斗動作變化上的虛實分明與變化，如《雁蕩山》的九毛攢，借以技巧的手段、動作和把子虛實的套接，表現武打的賞心悅目。
(三)京劇武打的動靜、剛柔的藝術辯證思維
京劇武打無論是勢勢相承的個人演練套路，還是舞臺對打的藝術搏斗，都體現了攻防技擊特點和動靜、剛柔的藝術變化。、動靜的藝術表現思維，不僅包括內在心志精神的內守動靜和外在形體打法運行手段外象的動靜，還要協調配合內外的動靜平衡，主張外在四肢百骸與內在心靈整體的動靜運勢統一。內靜是精神內守，外動是形體表演，動靜以人物內心、故事情節、環境和敵我變化為手段，以表演者的身體和演藝功夫細節來體驗動靜變化并刻畫出人物特點。
靜是體力上的放松與心理上的平衡，并非完全不動，靜是藝術，動是目的，靜可以明了和表現自身內心形勢變化，從靜中彰顯動的表演理論。這和武術的靜是戰術，動是目的，靜可以明了和查驗敵我勁力快慢變化形勢，從靜中厘清思路指導技擊方法進攻取勝、以靜制動是一樣的。京劇武打是表現性藝術，它的動靜和武術的動靜目的追求不一樣，但是在身體和心里對打出的技法與形體的要求是同樣的，京劇武打不僅靠動靜的區分表現出武打的技術思路般升降起伏，同樣依據剛柔這對辯證思維來指導藝術和表現。剛柔是事物表現出來的兩種對立又統一的形態，剛柔是京劇武打表現手段的基本特性，包含打斗技法勁力的快慢與輸出的大小以及勁力巧妙運用的方法與手段。
在對打的過程中，剛與弱的矛盾是可以相互轉變的，剛是有利因素，抗衡勁力的飽滿強勁，具有沉實的沖擊;弱是不利的因素，抗衡勁力的渺小輕飄不達，常規情況下，是強勝弱敗，如果內因與外因起了變化，不利于強的一面，而利于弱的一面，則弱的會變強，強的也會變弱。深層次上看，剛柔又綜合地表現為陰陽有無的對立統一與相互轉換，從而構成巧妙莫測的對打表演活動。如三岔口中任堂惠與店主劉利華在深夜黑暗中的打斗，黑夜摸索表現靜與柔，器械的碰觸與刺殺打斗瞬間表現出動與剛的激烈。武打搭手打斗中的快與慢、輕與重、迅與定、攻與防、進與退、屈與伸等等表現都是靠演員身體技法對陰陽、虛實、動靜和剛柔的深刻把握，把握準確才能塑造好人物打斗表演特點和完成巧妙精彩的舞臺藝術對陣。
四、結語
武術是中華傳統文化的縮影，武術的內容包含著軍事、哲學思想、民俗生活、歷史人物等等和京劇有諸多相交的共同文化基因。京劇作為戲劇的一種，本身就是以文藝表演和文化呈現的形式來抒發感情、繼承歷史、記述故事等，武打戲又是戲劇中重要的彰顯形式，而武術這個在冷兵器作戰時代對于安邦定國和國家穩固來說是極為關鍵的統治機器和手段，因此，武打的呈現便成為歷史文化再現、故事記述和反映人物的重要內容與載體，京劇有以武打為題材的內容，其武打也必然以武術的表現特點為基礎進一步強化表演藝術手段。
這種藝術手段主要體現在外化的對打與單練的表現形式上，而內在的關于武打的技理和器械的使用以及對打等等技擊理路和武術是一致的。所以京劇武打的成熟和發展離不開武術，反過來京劇武打對武術的藝術美也起到了深遠的影響。京劇武打的藝術化表現同樣遵循于武術技法運動的表現思維，京劇武打的表現思維更具藝術系統的哲學表現。京劇武打系統的陰陽、虛實、動靜、剛柔等武術哲學思想更表現出一種藝術思維和表演取向，這種思維和表演取向更進一步豐富了武術的演練節奏與藝術之美。
京劇藝術論文 篇3
“區別‘京劇’和‘現代京劇’之間的本質差異的,不是演唱的唱腔、板式和念白的聲調、節奏,而是唱念所采用的語音聲韻�！薄啊F代京劇’已拋棄(也只能拋棄)京劇百多年來所固有的語音聲韻,它就不再是京劇了�！薄斑@個新劇種,可取名為‘京音劇’�！边@是筆者細讀《“現代京劇”是京劇的異花變種》(見《中國京劇》2003年第11期)一文(下稱《異文》)后,摘錄的主要論點和結論。應該說,《異文》為了深入認識京劇的本質屬性,依據的關于任一事物都有特定的質及其屬性的原理是正確的,但在聯系京劇藝術的客觀實際時,因缺乏辯證思考,即未能以聯系和發展的觀點進行考察與研究,致使上述論點和結論有失偏頗。為此,筆者不揣冒昧,直抒己見。雖然此類議論已是老生常談,但心里有話,一吐為快。愿以拙見與作者商討,并請方家和讀者不吝賜教。
一、京劇的本質屬性
京劇的本質屬性是什么?筆者認為是京劇音樂,其中首要的是以皮黃為主的唱腔。因為:第一,唱腔是京劇區別于其它劇種的首要標志。京劇同其它劇種的區別較多,但人們在聽戲時,卻首先是從唱腔中判定它是否京劇。即使作為京劇源頭的徽劇和漢劇,雖與京劇同屬皮黃腔系,但徽劇側重二黃(徽調),漢劇側重西皮(漢調),京劇則是在徽漢兩調合流的基礎上,吸取了許多劇種和地方小曲的藝術因素,加上部分字音的“京化”,才形成自己的唱腔體系。它既是皮黃并重,又含昆曲和地方小曲,并在語音聲韻、旋律處理和伴奏樂器等方面,與徽漢兩劇種有所差別,因而聽眾絕不會將它和徽漢兩劇種混同。第二,唱腔在京劇演唱藝術中居于首位。一方面,京劇演唱藝術體現在演員身上,其特點是唱念做打的綜合運用,其中唱居首位,已是眾所周知。觀眾在劇場里享受視聽時,最重要的還是聽唱。舞臺上演員沁人肺腑的唱腔,不僅令觀眾蕩氣回腸、交口稱譽,而且許多名家名段,還會在戲迷票友中廣為傳唱。雖然人們常說“千斤念白四兩唱”,這僅說明學好念白比唱腔艱難,并非念白高于唱腔。另一方面,“無曲不成戲”也早已成為人們的共識。在京劇之“曲”(即京劇音樂)中,唱腔遠比管弦樂和打擊樂重要,最具代表性。如果舍棄了唱腔,還有何京劇可言?第三,唱腔的“穩中有變”,使京劇演唱藝術流派紛呈。京劇的演唱藝術是程式化的,唱念做打都有一定的規范。京劇藝術又是以演員為中心的,演員中成大器者,對唱腔板式累月經年地切磋琢磨,在板式基本不變的基礎上,音色、音量、音速的對比等方面,有了不俗的變化,使其潤腔與唱法,獨具流派特色。與此相應,念白和做派也各有千秋,京劇舞臺呈現出百卉千葩、爭奇斗妍的繁華景象。
筆者所言以皮黃為主的唱腔,是包含特定的語音聲韻的。因為這兩者在演唱中相互依賴、相互制約、相互作用、相互影響,不可或缺。就“傳統京劇”而言,演員的唱腔必須以湖廣音中州韻作為語音聲韻的標準,唯有這樣,唱腔才能保持“原汁原味”,令觀眾聽后回味無窮。與此同時,湖廣音中州韻也只有存在于唱腔(亦含念白)之中,才能體現其悅耳動聽的魅力,并顯示“傳統京劇”獨有的藝術特征。既然如此,湖廣音中州韻同唱腔的關系,宛如胎兒孕育于母體,須臾不能分離。然而《異文》卻片面地對湖廣音中州韻從歷史根源到藝術作用,不惜重墨地詳加描述,并認定它是區別于“現代京劇”的“最根本、最主要、最本質的藝術特征�！倍鴮Τ�,僅以“它在京劇音樂中占有極為重要的地位”等寥寥數語一帶而過。乍看好似注重詳略,實質是故意回避,以便將湖廣音中州韻從唱念中剝離出來,拔高它在京劇藝術中的地位,用“最、最、最”等字眼,使其至高無上,成為區分是否京劇的唯一標準,達到排斥“現代京劇”的目的。其誤導作用和負面影響不能低估。
二、“現代京劇”與“傳統京劇”的差異
為什么“現代京劇”被視為京劇的異花變種而扔出“菊壇”?《異文》認為有兩方面原因:一是在本質差異上,“現代京劇”不僅唱念聲樂拋棄了湖廣音中州韻,而且伴奏器樂運用了中西混合樂隊,甚至大型交響樂團;另一是在非本質差異上,“現代京劇”的做工和武打比之“傳統京劇”存在著“不爭的天壤之別”。
筆者不以為然。首先,“現代京劇”與“傳統京劇”并無本質差別。因為“現代京劇”的唱腔仍然以皮黃為主,只是根據塑造人物、劇本節奏和舞臺景象的需要,在音樂旋律和潤腔唱法上有了新的變化和發展,使音樂形象更為豐滿和諧,自然流暢。因而,其名家名段也能在戲迷票友中廣為傳唱。音樂形象與伴奏形式息息相關�！艾F代京劇”的樂隊組合編制,不僅是時代發展的需要,也是觀眾審美的需要。它雖然改變了“傳統京劇”的伴奏形式,但“以中為主”、“洋為中用”的原則未變。自上世紀五、六十年代以來,這種新型的伴奏形式,對京劇音樂發展所發揮的作用是顯而易見的;在許多精品劇目中,演奏出優美動人的音樂,更是顯而易聽的。因此,筆者聯想到:同是“洋為中用”,同是民族藝術,為何民族歌劇《江姐》、《紅珊瑚》等運用交響樂伴奏,聲名鵲起,無人非議,而“現代京劇”運用了它,在《異文》中卻被橫加指責呢?
“現代京劇”的唱腔,并未如《異文》所言:“失去了京劇所應有的醇厚韻味”。因為,它雖然沒有了湖廣音中州韻,卻為京音普通話所取代,唱腔依然遵守“出字、歸韻、收音”的聲音和字音緊密結合的規則,重視唱腔的上下句和唱詞的“轍口”,講究唱法的“四聲、五音、四呼”和“五腔共鳴”,注重抑揚頓挫、輕重緩急的節奏規律,強調“以字帶聲,字正腔圓、聲情并茂”等等,故其著名唱段,歌聲婉轉悠揚,戛玉敲金,依然具有動人心弦的魅力�！艾F代京劇”的念白,雖然借鑒話劇的優長,但仍講究京劇的韻律與節奏,其中不乏富有韻味的大段臺詞,聽來感人至深。京劇名家高玉倩老師在《紅燈記》一劇中的“痛說家史”,尤為動人,聽后“余音繞梁,三日不絕”。筆者曾長期身居校園,參與組織學生京劇社。同學們學演“現代京劇”的興致很高,唱得也有滋有味。究其原因,同它貼近青年、唱念易懂、好聽好看密切相關。當前,“現代京劇”的某些劇目或唱段,雖然尚未盡如人意,有的甚至相去甚遠,但人們應寬宏大度,如衷共濟�？梢韵嘈�,為時不久,他們終將走出誤區,漸入佳境。
其次,“現代京劇”與“傳統京劇”在做工和武打方面存在著差異。京劇是非常地道的程式化藝術。在“傳統京劇”中,演員的手眼身法步和武打檔子、翻跌技藝,都須遵循程式進行。“現代京劇”反映的是現代生活,它與“傳統京劇”相對照,在做工程式上,必須存在某些差別。然而,它并非拋棄傳統程式,而是將傳統程式融入現代生活。中國藝術研究院研究員、京劇名家胡芝風老師,在《京劇〈駱駝祥子〉的藝術價值和認識價值》一文中寫道:“比如,祥子拉車時踢勾車架、跨腿、騙腿、弓腿、別腿、翻身、云手;焦急地找藏錢罐之處用的絆步、踏步、錯步;酒醉時用的醉步;聽到小福子死耗的痛苦絕望時用的閉眼、搓手、跨腿轉身、大翻身等,都是對銅錘、架子花臉、武生等行當程式的‘化用’。”(見《中國京劇》1999年第3期)試想:如果祥子口戴髯口,頭著氈帽、身穿茶衣、腳踏便鞋,拉車時吹髯口,焦急時甩髯口,惱怒時撩髯口,痛苦絕望時抖髯口,這還像解放前老北京的車夫祥子嗎?此外,在“傳統京劇”里,凈丑行當的扮演者,在舞臺上即便是“死臉子”,但從臉譜上卻立即可辨忠奸善惡。而在“現代京劇”中,演員雖是“一律‘白面’”(《異文》語),但并非主張“千人一面”,而是要求“一人千面”,難度更大,水平更高。因此,“現代京劇”在反映現代社會生活時,不能不對某些程式忍痛割愛。至于武戲,演員當然不能扎長靠、穿箭衣,不能“打出手”、“耍下場”,但視劇情需要,未嘗不可使用刀槍棍棒及其“把子功”。況且,在反映抗日戰爭和解放戰爭的精品劇目里,當敵我雙方進行殊死決戰時,演員們手執步槍或匕首等武器,運用的武打檔子和翻跌技藝,同樣能營造出緊張激烈、驚心動魄的舞臺氣氛,即使在《華子良》一劇的末場,當華鎣山游擊隊營救獄中難友時,并沒有劇烈的武打場面,但憑借舞美、音響和打擊樂渲染的槍戰氛圍,特別是數名演員以相繼進行的虎跳前撲、小翻前撲、小翻等等高難度技藝,展現戰時的驚險,便令觀眾怦然心動,全場爆發出雷鳴般的掌聲�？梢�,《異文》所說:相對而言,“現代京劇”的“做工機械簡單”,“武打平凡一般”,難以令人心折首肯。
總之,“現代京劇”不是京劇的“異花變種”,而是“萬變不離其宗”,它在本質上屬于京劇范疇。何況,觀眾才是最權威的評判者。數十年來廣大觀眾,對“現代京劇”喜聞樂見,其中的一些精品劇目更是久看不厭。如果主觀、片面地以唱念是否采用湖廣音中州韻,作為區分是否京劇的唯一標準,而將唱念采用京音普通話的“現代京劇”和一部分“新編歷史劇”,視為“新劇種”,劃入《異文》命名的“京音劇”,并以此否定促進劇目繁榮的“三并舉”方針,筆者認為,此一偏之見,過甚其詞。古希臘偉大的數學家和哲學家畢達哥拉斯曾言:“‘是’和‘否’是最古老最簡單的字,可是它們需要最多的思考�！痹敢源搜�,同《異文》作者共勉。
京劇藝術論文 篇4
以歌舞演故事，是戲曲藝術的基本特征，而音樂又可視為戲曲藝術的靈魂。京劇由“秦腔”“昆曲”“漢調”“徽調”等等發展而來，形成了自己的“皮黃腔”（即“西皮”“二黃”）。京劇中西皮腔、二黃腔發展的較為完善，影響很大，具有一定的代表性。皮黃在戲曲發展史上留下了重要的一頁，至今仍然有著旺盛的藝術生命力。
西皮定弦為6—3，（定弦的標準是建立的演員的嗓音音高的基礎上）西皮腔有很多種板式：“西皮原版”、“西皮慢板”、“西皮快三眼”、“西皮二六”、“西皮導板”、“西皮回龍”、“西皮流水”、“西皮快板”等等。西皮的曲調活潑跳躍，節奏緊湊，例如：現代京劇《沙家浜》中郭建光唱段“朝霞映在陽澄湖上”，還有《龍江頌》中江水英唱段“一輪紅日照胸間”。而有的西皮腔旋律是剛勁有力的，例如：現代京劇《紅燈記》李玉和唱段“屈膝投降是劣種”；現代京劇《沙家浜》郭建光唱段“要學那泰山頂上一青松”等都充分證明以上的觀點。西皮原板的主要特點就是：眼起板落，即上句眼起，下句板落。（民族音樂稱為弱拍起，強拍落）而西皮慢板，西皮快三眼上句是在中眼起（民族音樂稱為次強拍起）下句板落。例如：傳統京劇《空城計》諸葛亮唱段“我本是臥龍崗散淡的人”；等可以說明以上觀點。
西皮腔分生腔，旦腔，西皮生腔的落音，上句一般落為6、2、3音，下句多落1音。旦腔的落音，上句一般落低音6、3、1下句多落5音。生旦腔所用的過門也基本相同，但兩者唱腔的旋律，句子的落音以及音區，音域都有所不同。在調高相同的情況下，生腔與旦腔是同調異腔的關系，可以組成對唱的唱段，例如《四郎探母》中鐵鏡公主與楊延輝在“坐宮”中精彩的對唱。反西皮是由西皮變化而來，單板式不夠完整，傳統戲和現代戲都不常見。
京劇二黃分二黃腔、反二黃腔，另外還有四平調和嗩吶二黃，嗩吶二黃與二黃腔的區別只是在于伴奏的樂器不同，嗩吶二黃的伴奏是以嗩吶伴奏為主，其他樂器為輔，不用胡琴，但是在唱腔旋律上基本上是相同的，四平調也屬于二黃類，旋律非常優美，委婉動聽。
二黃、反二黃也分生腔、旦腔兩大類，這兩種板式的生腔，在皮黃戲中占著很大的比重。具有重要的位置，無論是傳統戲，還是現代戲，在京劇音樂的創作上，總是綜合二黃、反二黃的大部分板式。寫成中心唱段來反映劇中人物的內心世界，二黃生腔與二黃旦腔伴奏樂器定弦也是相同的，都是5、2弦。
正、反二黃伴奏的胡琴與漢劇，徽劇的伴奏胡琴基本一樣，都是用的大筒子胡琴，伴奏二黃與反二黃的琴弦略粗一些。上面說過二黃的定弦為5、2，反二黃的定弦是1、5，但這也是根據演唱者自身的嗓音條件以及音區和旋律的音高而定的。二黃腔、反二黃，通常是老生腔比青衣腔高出一個至兩個調。
正、反二黃生腔與正、反二黃旦腔雖然胡琴定弦相同，但是兩者唱腔的旋律，句子的落音、調式以及音域都有所差異。二黃生腔上句多落1音，下句多落2或5音，從上、下句的落音已經旋律的進行時，其他音也多圍繞它而進行。旦腔的上句多落1音，或者6音，下句多落5音，但在戲中心唱段大部分多落2音。
二黃、反二黃的板式均很豐富，有二黃原版、反二黃原版、二黃慢板、反二黃慢板、二黃快三眼、反二黃快三眼、二黃二六、二黃垛板、反二黃垛板、二黃導板等等。二黃、反二黃與西皮腔的不同之處在于板起、板落。如現代京劇《紅燈記》中李鐵梅唱段“打不盡豺狼絕不下戰場”的反二黃腔，現代京劇《龍江頌》中江水英和李志田對唱“百花盛開春滿園”的二黃腔。以上二黃腔與反二黃腔的例子僅是證明與西皮腔版式上不同的特點，二黃腔與反二黃腔不同的是上下句的落音旋律的進行以及調式上的不同。二黃的旋律穩重大方、平和，而反二黃的旋律則深沉、悲郁。如現代京劇《杜鵑山》柯湘唱段“血的教訓”等都能生動的體現反二黃在旋律上那種厚與沉穩而又有感染力的魅力。
京劇音樂是由多種地方戲曲的.音樂成分構成的，這也與戲曲音樂幾百年來的繼承、積淀有關。外地戲曲生腔的流入，是京劇音樂的來源。所以，京劇的強調來自外地。對京劇的強調，大家有一個共識，就是它以皮黃生腔為主而兼其他。把它歸屬在皮黃系統中為皮黃戲，這也是因為京劇的絕大多數劇目是用皮黃演唱的劇目，事實也是如此。
京劇發展至今，京劇的伴奏以及配樂是發揮了重要作用的，伴奏樂隊稱為“場面”，分為“文場”、“武場”兩部分。無論古裝戲還是現代戲，京劇的伴奏樂器“三大件”都是其他樂器代替不了的，從某種意義來說，“三大件”代表了一個劇種“京劇”。隨著時間的推移，僅靠“三大件”是不能完全反應出時代氣息的，相繼增加了三弦，二胡，琵琶，等名族樂器。也有為了劇情。為烘托氣氛又增加了西洋管弦樂。不可否認的是，西洋樂器的加入，在給京劇音樂增添許多色彩的同時，也確實給觀眾在聽覺上帶來了美的享受。
京劇藝術論文 篇5
京劇是中國戲劇舞臺上的主要劇種，被稱為國粹。幾百年來，在幾代藝術家的努力下，已形成比較完整的行當唱腔和各種流派、各種風格的演唱。但是，再好的演唱，如果沒有好的伴奏也會黯然失色。因此，伴奏和演唱是魚和水的關系，誰也離不開誰。
一、京劇“三大件”在伴奏中起主導作用
京胡、二胡、月琴是京劇的“三大件”，它們在伴奏中主要是托腔保調，利用“加花”、“墊字”等多種手段裹住唱腔，使演唱錦上添花，同時通過“過門”使演員得到喘息的機會。伴奏的過門是很講究的，按一般的規律，如果唱的音是高音，胡琴就要在唱腔前墊低音；如果在開頭唱的是低音，胡琴就要墊高音，這樣才能自然地把字襯托出來。凡是京劇名家，都十分重視音樂的伴奏作用。張君秋的張派唱腔頗受觀眾喜愛，他的有利條件是自己會拉胡琴，在創腔時，自己先拿胡琴配合找過門，創腔中，過門也相應地編好了。張派的創腔的成就和他的這種有利條件是分不開的，這說明了演唱和伴奏的密切結合的重要性。為實現京劇器樂伴奏由單一色彩向多色彩過渡和轉換，我們應該在現有色彩的基礎上，繼續努力，使之更加富于變化，重新調配成新的色彩。
二、京劇樂隊隨著時代的發展和觀眾的需求不斷發展
樂器也有一個崇尚時代的問題。聽過梅蘭芳后期唱片的人，一定可以分辨在出音樂伴奏、鑼鼓的音色等方面，比起初期的老唱片來，有很明顯的發展。這是梅蘭芳先生根據時代的發展和觀眾的要求，在唱腔和音樂藝術上作的改革。
解放后，京劇樂隊又增添了小三弦、琵琶、中阮、大阮、笙、大提琴等，根據排演現代戲、古裝戲、新編歷史劇等新戲的需求，樂隊已由單一性向多樣性發展。京劇傳統伴奏音樂，無論在旋律思維及節奏思維方面，都已達到了很高水平。但就其形態方面，還欠發達。從目前全國各地的樂隊狀況來看，大多數還停留在“三大件”加部分民樂器的的階段。
究其原因，一是演出劇目大多是傳統戲（約占百分之七十），演奏傳統戲樂師輕車熟路，根本不用配器，“三大件”加幾件常用的樂器，就可以演出；二是增加樂隊就得加大開支，一個劇院（團）有幾十個甚至上百個樂手，而且用的次數不多。特別是，京劇樂隊“武場”鑼、鼓、鐃鈸、小鑼一件不能少，使樂隊人數必然增多；三是樂隊人數加大，不利下鄉或流動演出。這些客觀存在的因素，都影響了京劇樂隊的發展。
但從反映時代，適應當代聽眾對新的、多元立體的聲響世界所表現的極大審美熱情這一實際來衡量，還遠遠不夠。因為，好的唱腔、氣氛音樂，光靠主旋律伴奏是不夠的，它還需要色彩的豐富，多聲部織體的變化，諸如和聲、復調、對位等因素來輔助，才能更加完美地刻畫人物的思想情感和烘托戲劇規定的情景。
三、開拓創新、與時俱進形成有效程式
京劇在其多年的發展過程中，形成了固定的程式，有固定的曲牌和板式，這是許許多多藝術家創造積累的藝術成果，具有高度的技巧性、表演性和觀賞價值。但隨著時代的發展和社會文化的進步，人們的審美心態和藝術追求也有了很大發展，京劇藝術的發展也面臨著挑戰，表演和器樂伴奏方面的局限性也逐漸凸現出來，所以要努力突破局限，進行藝術創新。比如，京劇伴奏樂器京胡、京二胡主要是以二黃、反二黃、西皮三種把位演奏的，而現在有一些新編歷史劇或小劇場京劇無論是演員的表演，還是唱腔及音樂的設計都有了大膽的創新，很多時候需要京胡、京二胡獨奏，這就要求演奏者不能完全局限于以上三種把位，應掌握更多種把位的演奏。目前，京胡、京二胡作為獨奏樂器出現在樂隊中的例子已屢見不鮮，取得了很好的舞臺效果。因此，我們在京劇器樂伴奏過程中應倡導接觸更多的內容和不同形式的演奏，擴展視野，促進演奏技巧的提高和藝術表現力的增強。我們還要積極吸取其他藝術之長，豐富自己的表演形式和手段，樹立改革創新的意識，這樣才能適應時代的大發展。
京劇藝術論文 篇6
一切藝術手段的使用，目的都是為了積極地塑造出準確、完美、感人至深的藝術形象。根據劇中的不同人物性格的臉部特征，首先抓住五官的相應變形、勾畫出生、旦、凈、丑中特定人物的完整臉裝而形成本行當臉譜序列構成行當臉譜。行當臉譜化，絕不是千人一面。同是架子花臉，項羽和包文正就各具特色。楚霸王突出其“力拔山兮氣蓋世”的英雄霸氣，而包文正則側重表現其鐵面無私、剛正不阿的清廉氣質;諸葛亮與宋士杰同是老生，臉譜大同，在演技上各呈個性特色，諸葛亮則持鵝毛羽扇而顯瀟灑睿智;蔣干與賈桂同是官巾丑，臉譜同而小異，但表演則各展其長。在概括了劇中人物不同行當的臉譜化之后，京劇還注重與人物藝術個性相匹配的冠帶、衣著與道具，形成了全方位的藝術統一。
不同的聲腔戲種，自有各具特色的表現形成與表演動作，但縱觀大局，擇其主流、集其精華、博采眾長，形成表演動作的序列并提煉概括為程式化，形成了京劇藝術的唱、做、念、打的各自程式，并通過手、眼、身、法、步的各呈戲劇人物與為塑造鮮明、準確的藝術形象而相輔相成、協調一致。“唱”“念”各有其獨特的基本功，如:呼吸、運氣、發聲、共鳴、行腔、咬字、吐字等極其講究的尖、團音噴口。“做”“打”更顯其基本功的程式化，劇中人物必須緊緊扣住規定情景中的上場、亮相、定場起霸，有序進入劇情中的表演，還必須留下入場前的劇中懸念等貫串一氣的序列動作�！拔琛�，本屬“做”“打”，為使表演動作的剛柔優美而形成的程式。如:《霸王別姬》中的舞劍，展現出武行當中的舞蹈化，在《天女散花》《貴妃醉酒》甚至《紅娘》中的棋盤舞運用，更充分展現出“做”中的舞蹈性，大大地豐富了“做”“打”的豐富內涵而神形兼備。表演動作的程式化，不是一成不變的死框框，歷代宗師在各自的藝術實踐中，崇程式但又有各自不斷的拓展與創新。
京戲音樂是以徽調、漢調中的皮簧為主體，吸取昆曲、梆子，兼容并蓄而有機形成京劇音樂的板腔體系。京劇音樂資源豐富，曲牌寶藏深厚，文場以京胡、二胡、月琴為三大件，并時用笛、簫、笙相協配;武場以鑼、鼓、板、鈸等相應協調。板腔體音樂板式豐富多樣。為了深刻細致地表現劇中人物在特定情境下的喜、怒、哀、樂，其中有工整的、以原板為基礎再演化成慢板、快三眼，以至流水板、快板、急板，旋律懇切抒情、軒昂憤懣、侃侃呈訴。有快慢急緩揮灑自如的倒板、搖板、散板，還有內緊外松的緊打慢唱等板式，各板式有機組合，形成板腔既定的結構程式:倒板開始、回龍過渡、緊接原板、慢板、快三眼，延伸到散板作收尾。曲牌的豐富性、板式的多樣性、文武場伴奏的特有功力性，大大拓開、豐滿了藝術創造的新天地。古老并獨具特色的昆曲，在京劇藝術中保留容納了其原汁原味，劇目的整體移植，誠可謂渾然一體、京昆一家。板腔體音樂的豐厚資源，給予了京劇表演藝術家藝術創造的廣闊天地。即使是同一板式，由于不同的劇中人物，不同的特定情境，就有不同方法的不同行腔，因而就出現不同的藝術表現力，形成藝術風格各具特色的不同藝術流派。
京劇原本的確不是北京土生土長的劇種，但為何又被國人捧稱為“京”劇呢?一個非常簡單、明確但又一語擊中要害的真諦是:決定藝術表現風格的基本因素是語言。20世紀50年代初，中央曾明令推廣以北京語音為基礎的普通話，這絕對不是一個偶然的決定。北京語音字正、義準，行腔委婉大器，古來肯定呈之于諸多文獻典籍，甚至曾將其尊稱為“國語”。擁有56個民族的神州大邦以北京語音為基礎成為全國通用通行的普通話，這也是國情所至，眾望所歸的。集全國各大聲腔戲種之精髓，統一于北京語音而彰顯其藝術風貌。藝術的博大精深，表現手段的全民代表性，被全國人民認可、推崇，京劇姓“京”，豈不是情理所致?
京劇藝術能根深葉茂，花團錦簇，首先是京劇藝師的后繼有人。自古以來，各行各業都有以師帶徒、徒兒拜師的習俗。京劇藝術的傳承也因而提到議事日程。清末、民初先有梨園，繼有科班。富連成班因拔尖人才出眾，不但震驚藝壇，而且播譽中華，繁衍傳承。前者有譚富英、馬富祿、馬連良等。王瑤卿擔綱旦行，先后爆出梅、程、尚、荀四大名旦，各展其長，獨樹一幟。梅蘭芳、程硯秋主青衣而各展其長，尚小云主刀馬、荀慧生獨撐花衫。如果不是京劇藝師的遠見卓識，首開傳承渠道，怎會有今日京劇藝壇的空前盛況呢?二、教育———傳揚中華優秀文化的基本途徑傳承、光大中華藝術國粹的重任，其重點應首推劇種專業演出的院、團、隊;其次是戲種專業院、校的行當系、科。
中華優秀傳統文化，是中華歷代先輩為求生存，在戰天斗地中所表現的勤勞、善良、英勇、正直、奮勇善戰、百折不撓的英雄行為所鑄造的民族精神，所體現的民族魂靈。傳揚中華優秀傳統文化又確實是向子孫萬代進行民族自尊、民族自豪、振奮民族精神的愛國主義教育的基本內容。傳承光大民族精神的方式、渠道可以多種多樣，可因勢而易、因地制宜。而教育，特別是國民義務教育，卻是傳揚中華優秀傳統文化的必由之路、基本保證。豐富、深厚的內容，可以分階段、有層次地融會、滲透于不同學科之中，而聲居瑰寶、國粹的京劇藝術的傳承拓展，必須歸綜于義務教育的各個階段各個年級的音樂課程之中。
(一)京劇納入國民義務教育，必須有三方面的充分準備。
1、輿論準備。要有正確的輿論導向。
2、師資準備。傳揚國粹藝術，師資準備是重中之重。師范院校的音樂系必須開設有關京劇藝術的相關課程，京劇中不同行當的演唱才是千真萬確的民族聲樂的光輝范例。京劇專業院校也應開設普通教育系，多管齊下，以期漸次適應，滿足師資的需求。
3。物資準備。這里指的是有關京劇欣賞的視、聽音像，與傳媒器械相配套的行當臉譜、冠帶、服飾，主要兵具的相關圖片及其演示視像。
(二)傳承的渠道。
1、在國民義務教育中，京劇藝術傳承的主要渠道是教學計劃中安排的音樂課程，還有課外活動的自由天地。
2、中、小學音樂課程中的主要內容應該是視唱、唱歌、音樂欣賞。視唱是音樂教學中的“認字”教學，不識字何談語文教學，不會視唱何談學習音樂?所以中、小學音樂教育，應該以唱歌、欣賞為中心，以視唱技能、技巧的形成為紅線。
3、在兄弟民族地區，即使是漢民族聚居地域，應該率先傳揚本民族、本地區的傳統優秀文化精品，學生喜看樂聽的民間音樂與地方戲曲經典。
(三)建立從中央到地方的點、線、面、體的教研機制。為確保國民音樂教育的全面落實，特別是在音樂欣賞中新增京劇藝術欣賞的定點落實，必須建立從中央到地方的點、線、面、體的音樂教學研究機制，上、下縱橫聯綱、級級交流鋪陳。
(四)不失時機地關注課外校外戲曲視聽欣賞。
1、有選擇、有系統地組織對央視戲曲頻道的相關視聽欣賞。
2、組織對戲曲專業院團的現場觀摩演出。
結語集全國各大劇種之精髓，立足于北京語言而脫穎的京劇藝術，經過歷代宗師艱辛的藝術實踐，代代傳承、推陳出新，我們應繼承傳統，策勵、開拓、創建更加燦爛、更加輝煌的錦繡前程!
京劇藝術論文 篇7
京劇是一門綜合藝術，它由音樂、表演、舞美、劇本相互交織而成。通過塑造、加工、提煉多種角色才能演繹出一幕幕動人畫面，而旦行就是京劇元素中不可或缺的重要一部分。本文從京劇旦行的分類出發，分析了京劇旦行的基本功，探究了中國民族文化中京劇旦行的繼承與發展問題。
京劇舞臺將角色分為“生、旦、凈、丑”這四種類型，在創造人物個性的過程中會運用獨特的表演手段，將不同性別、性格、年齡、身份的角色劃分為不同的行當�！暗┬小笔菓蚯枧_中女生角色的總稱，按照女性角色的特點、年齡以及社會地位的不同分類成不同的角色。因此，在戲曲舞臺中，旦角主要分為正旦、花旦、花衫、武旦、刀馬旦、老旦、彩旦等七大角色。
1 京劇旦行的分類
1.1 正旦
“正旦”又被人們稱為青衣，在京劇戲曲中扮演端莊典雅、毓秀名門的正派人物形象，泛指戲曲舞臺中的賢妻良母或是一些具有貞烈氣節的女子，青衣以優美典雅的古裝扮像著稱，年齡多為青年到中年跨度不等，以長衫青褶子為主要服飾，故又稱青衫。在戲曲演繹方面，正旦以唱功為主，動作幅度較小，步伐穩重、端莊，臺詞主以念韻白為主，這需要正旦具備較強的唱功能力才能將念白功、水袖功、臺步圓場功傾情演繹出來。另外，正旦還要訓練其形體身姿，只有具備了扎實的演繹功底，才能將嫵媚大方，秀麗婉約，身姿優美的正旦形象展露無遺。在唱腔方面，正旦還要具備優雅細膩、甜美可人的流暢嗓音。
1.2 花旦
花旦指在京戲舞臺中扮演活潑開朗、可愛天真且受過嚴格封建禮教約束的年輕女子形象，扮相俊美大方，唱腔清朗爽脆，表演風格自如灑落。例如，《西廂記》中活潑伶俐的紅娘，《春草闖堂》中善解人意的春草，《拾玉鐲》中的敢于追求幸福人生的孫玉嬌，《金玉奴》中的具有強烈主觀意識的金玉奴等正派花旦形象。[1]花旦以短衣褲襖為主要服飾，部分角色也會穿戴長袖，在演繹戲曲方面，花旦以念京白為主，同時兼并唱、念、做等多個動作，在表演風格中大多數花旦都蘊含著活潑開朗、動作敏捷伶俐的特色。
1.3 花衫
花衫是京劇旦行中較為重要的一種角色，她不僅要集唱、念、做、打、表于一身，還要在演繹風格上有所突破。也就是說，她們既要有正旦的端莊婉約，也要有花旦的活潑開朗，聰明敏捷，還要兼備武旦的武打特性。早期的京劇戲曲只有正旦和花旦這兩種角色，但隨著京戲的不斷拓展，花衫的鼻祖創始人王瑤卿老先生，逐漸發覺京劇之中應該要出現“花衫”這一類型的角色，表演時兼備唱、念、做、打等全套肢體語言病使其同步進行。[2]在往后的歲月中，花衫得到了 “四大名旦”梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生的發揚，他們為京劇花衫的角色演繹拓展了一個新的空間，塑造出一種文武兼備，“唱跳同步”的功力角色。例如，京劇大師梅蘭芳在《霸王別姬》中所飾演的愛恨交織的虞姬，《天女散花》中的身姿輕盈、雋秀靈巧的嫦娥，《花木蘭》中機智勇敢的花木蘭等經典花衫角色。
1.4 武旦
武旦與刀馬旦跟生行中的武生相類似，但從所屬內容上劃分她們又都屬于旦行。武旦泛指武藝高強的青壯年婦女，她們在劇目中多扮演俠女、名將、仙女、女妖等形象。武旦與刀馬旦的出場、表演都伴隨有熱鬧、強烈的武場節奏，以此烘托強烈的表演氣氛。與其他角色不同的是，武旦在戲曲舞臺中以“武打”為主，表演為輔，一身短打衣衫，輕盈干練，重在扎實的功夫技巧和鏗鏘有力的唱白，以及一種特殊的技術——扔出手。另一方面，短打武戲不會太注重人物的表演與唱功。例如，《打焦贊》中武功不凡的楊排風，《虹橋贈珠》中威風凌凌的水母娘娘，以及《武松打店》中剽悍的孫二娘等“短打武旦”角色。
1.5 刀馬旦
在戲曲舞臺中，刀馬旦的扮演者需要頭頂盔甲、身穿大靠、武藝高強、提刀、跨馬，這類角色通常都由女元帥、女將軍或巾幗英雄所扮演。為了能最大限度地還原故事情節，刀馬旦在一般情況下都要騎著馬，手持長槍或大刀，因此稱之為刀馬旦。例如，《楊門女將》中武藝超群、機智勇敢的穆桂英，《樊江關》中的英勇不屈、身手不凡的樊梨花，以及《扈家莊》中美麗勇敢、聰明機智的扈三娘等一系列刀馬旦女性形象。[3]刀馬旦在戲曲演藝方面，需要將唱、念、做、打同步進行，因此功架很重要。另外，在演繹過程中刀馬旦必須要將人物氣質、神韻以及威武的個性淋漓盡致地表現出來，在觀眾眼中展現出勇敢機智的巾幗女英雄形象，這對女性而言有一定的難度。
1.6 老旦
在京劇故事中老旦既包含了貧窮的老婦人，也囊括了富有的國太，甚至是遲暮老去的女英雄。因此，老旦是京戲舞臺中老年婦女的總稱。在演繹唱腔方面，老旦需要展現自己的真實嗓音，也被稱為大嗓，但又不能像老生的嗓音一樣平直、剛勁。這需要老旦演員具備堅固的唱念基礎，將“音”與“衰音”相互結合，既要表現出老年婦女獨有的聲韻特色，同時又要與青年女性細潤的嗓音有所分區。在表演風格上，老旦的肢體動作也與青年婦女略有不同，為了突出老年人的體態特點，老旦在行走表演的過程中，需要跨出“橫八字步”的穩重步伐。
1.7 彩旦
彩旦屬于丑行角色，在京戲中專門扮演滑稽、丑陋、風趣的女性角色，年紀稍大的婦女被稱為“丑婆”，年輕姑娘被稱為“丑小姐”“丑丫頭”。在唱腔方面，彩旦需要運用自己的本嗓——大嗓，聲音要洪亮、豪邁，不拘一格。在表演套路方面，彩旦以說白為主，以念京白為標準。在肢體動作上，彩旦必須要顯露出自然、滑稽、灑脫，不融于形勢的風格特點。在服飾妝容方面，彩旦一般以夸張的妝容和艷麗的服飾出現，表現出詼諧幽默與滑稽搞笑的特點。
2 京劇旦行的基本功
京劇演員在舞臺上的一招一式，唱、念、做、打，全都要依靠扎實的基本功，只有基本功才能將漂亮大方的閨中小姐，或英勇機智的女將軍演繹得活靈活現。京劇旦角演員的基本功主要是練習旦行身體各部位的基本運動能力。訓練身體各關節、肌肉的運動狀態和對基本功動作技巧的駕馭能力、表現能力�；竟Π◤念^部到腳部，從手腕部到頸部，從肩部到腰部，進行全面的力量、開合、柔韌性和關節靈活性重點訓練�；竟Πㄑ裙�、翻打功、頂功等一系列基礎功夫。
2.1 腿功
京劇旦行演員的所有形體動作和表演技術都需要有腿的深厚功底。不僅武旦需要腿功力量，就是文戲旦行演員同樣離不開腿功的練習。武戲對腿功的功底要求更加嚴格，以使腿部運動有足夠的力度、速度和軟度。既能掌握抬、踢、跨、控、轉、砍身、探海、飛燕、鐵門坎等快速敏捷的肢體動作，也可以在亮相跺泥時具有雕塑性的展現。[4]例如，武旦的“走邊”表現夜建行走，秘密勘察等動作。常常多用腿部功夫，如旁腿、正腿、十字腿、片腿、蓋腿等。在《八臘廟》中張桂蘭的“走邊”，《棋盤山》的“女起霸”，《擋馬》中楊八姐表演的“馬趟子”“扔出手”“圓場”和武旦的“控朝天橙”以及旦行的所有技術和技巧，這些都需要深厚的腿部功底的支持才得以完成，從而使角色姿態矯健，造型富有感染力。因此，腿功是基本功練習中最為重要的一門專業課程。
2.2 腰功
戲曲旦行基本功中的“腰功”在訓練中有著尤為重要的地位。腰是人體上下身的中樞樞紐。舞臺上形體表演的各種姿態都需要腰來控制和支撐，它在人物表演中起著與各種角色和身段相互配合、相互銜接的作用。任何武戲翻騰撲打動作都是以腰為中心進行跳躍翻轉�！把Α狈周浂染毩�、力量訓練兩種類型。在訓練的過程中，為了提高旦行演員的柔韌性，教師一般都會把初學者的學生關節從自然狀態解放出來，加強形體運動的幅度，增強腰部訓練的靈活性和腰部韌性力量，從而進一步掌握腰部這個身體的軸心，在力量和力度上收到良好的效果�！把Α痹诰﹦〉┬械摹拔鋺颉薄胺颉焙汀氨硌荨敝羞\用廣泛。例如，《昭君出塞》中，王昭君表演的“馬趟子”，《雙陽公主》的“大漠盤鷹”俯沖式的臺步，靠功戲《戰金山》《劉金定》《大破天門陣》《破洪州》《殺四門》《竹林記》等戲中的旦角均離不開“腰功”的積極參與。
3 中國傳統文化中京劇旦行的繼承與發展
京劇講究唱、念、做、打四種基本模式的同步進行，但這四種藝術手法中，以唱為核心，只有唱才能將京劇的奧妙和精髓傳播出來，也只有唱才能將溫潤細膩的京戲展現在世人的面前。唱腔是京戲演員陳述故事情節和內心感受的“白皮書”，因此古人將看戲稱之為聽戲。此外，京劇藝術家往往也是通過把握呈現不同的唱腔藝術，從而衍生出眾多的京劇流派。
3.1 王瑤卿的繼承與發展
京劇旦角是京劇各行中最引人矚目、最為絢爛的角色之一，隨著京劇的不斷發展，旦角中的女性角色逐漸成為京戲中的美麗代表。因此京劇旦角的唱腔也逐漸顯露出華麗多姿、流派紛呈的情景。王瑤卿不僅是一位出色的京劇表演家、教育家，更是京劇戲曲的鼻祖代表，其培育了梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云、張君秋等多位著名旦角表演大師，為我國京戲發展鋪平了前進的道路，同時做出了不可磨滅的突出貢獻。[5]在戲曲唱腔方面，王瑤卿繼承與改革戲劇也是非常出色的，他師從謝雙壽、陳德霖、田寶琳三位優秀的京戲教師，但又不拘于傳統的唱腔表達，而是博采眾長，在吸收京戲名家胡喜祿腔調的基礎上又融合了其他人的唱腔特點。王瑤卿創立的王派唱腔藝術，具有以聲帶情，深情并茂的藝術特點，他極力反對大幅度的翻高嗓音和無限制的拖腔，要求京戲唱腔應該符合人物內心和情節的發展變化，并通過來唱腔的節奏處理和強弱處理貼合故事情節，使聽眾覺得一切流于自然毫無違和感。除了繼承王瑤卿老先生在創新改革方面的成就，還創造了大量的新腔，被京戲界譽為“創腔能手”。他擅長研究人物情感，觀察人物情緒的細微變化。例如，在白蛇傳《祭塔》一戲中有大量的“反二黃”，如果不能溫順處理，曲調就會變味。因此，王瑤卿認為如果主角白素質只是一味地哭泣傻唱，自然不會得到觀眾的認同，若在唱腔中深切地融入白娘子的情感，那就能打動觀眾的心。
3.2 梅蘭芳的繼承與發展
京劇大師梅蘭芳在我國京劇行業的突出地位是不言而喻的，在京戲演繹方面，梅蘭芳先生既吸收了眾多前輩的腔調精華，又在其教師王瑤卿的腔調基礎上做了諸多的創新和改進，為了將自己設計的旦角新腔推向臺面，梅蘭芳先生總是要反復試唱、練習，力求新腔唯美圓潤。
以《穆桂英掛帥》為例，梅蘭芳先生在劇中飾演“花衫”穆桂英，在《掛帥》一場中以[西皮慢板]唱道：小兒女探軍情尚無音信，畫堂內獨自個暗地沉吟;怕得是奸佞臣又來尋釁，損折我楊家將歷代英名。梅蘭芳在戲曲中運用了慢板，營造出低緩沉郁的凝重氛圍，加重了人物內心的情感表達，將穆桂英憂慮一雙小兒女的心情和奸佞挑釁的憂國之情表現的淋漓盡致。在唱腔方面，梅蘭芳運用了若有若無、斷斷續續的“慢腔”和諸多華麗的高音以及細膩多變的小腔，既升華了深沉的意味，又能使樸素的腔調瞬間迸發出強烈的感染力。在京戲的繼承與發展方面，梅蘭芳在前人基礎上，將唱腔特點集中在人物身份、性格、劇情表達上，并將多種戲曲元素融入梅派唱腔中，創造出諸多豐富的新段子和新腔調。
3.3 張君秋的繼承與發展
在京劇旦行的繼承與發展之中，當代京戲表演大師張君秋為了能更好地詮釋張派唱腔的優勢特點，張君秋不僅在前輩的唱腔技巧中溶了自己的戲曲特色，還吸取了梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云等各派旦行的優秀傳統。從豐富的舞臺藝術中尋找新的靈感，經過多方面的創作與加工最終形成了華麗多彩，獨具特色的張派唱腔藝術。例如，張君秋在演唱《宇宙鋒》《霸王別姬》《奇雙會》《生死恨》等一系列京戲時明顯地吸收了梅派唱腔中華麗大方的抒情特點。隨著張君秋京戲事業的不斷發展，他在之后的京戲《望江亭》的[南梆子][原板]詩文會的[四平調]中也同樣吸收了梅派唱腔雍容華貴的風格，但此時的張君秋已經熟練掌握了各種演唱技法，構成了張派唱腔的雛形。除了兼容梅派唱腔的風格，張君秋又對程派唱腔那腔婉轉迂回、細膩唯美的腔調做了大量的調整。例如，在京戲《楚宮恨》的[二黃慢板]中，張君秋在自己的演繹風格中，恰當地融入了程派唱腔中一唱三嘆。若有若無，聲斷情不斷，韻味深長的腔調特色，似傷情，似感懷，使聽眾在沉郁頓挫的節奏中，不知不覺地進入變幻多端、情感細膩的演唱中。剛勁爽脆，直截了當，明快清晰、節奏靈活是張派唱腔藝術的一大特點，為了全面拓展張派唱腔的表演技法，張君秋也適當融入了荀派唱腔的藝術特性，增添其唱腔中感性柔媚的成分，使唱腔音色極富蕩氣回腸的魅力與韻味。例如，在京劇《西廂記》哭宴中，“斟滿酒不由我離情百倍”就是個明顯的例子，其中蘊含了諸多荀派唱腔的感性特點;再如在《狀元媒》的[二黃原板]中“自從那日與六郎陣前相見后”無論是[原板]還是[四平調]的運用手法都合理地發揮了荀派唱腔的優勢。張派唱腔往往能在原有的風格基礎上進行二次加工創作，從而形成新穎別致、博采眾長的旋律特點。
綜上所述，京劇旦行是技與藝的結合，是京劇中特有的女性角色的總稱，是不可或缺的一個重要行當之一。旦行各個角色的第一任務就是在劇目中演繹鮮活的舞臺人物形象，好的舞臺人物角色與形象能夠為劇本帶來更好的藝術效果，而劇目角色除了唱、念等要素之外，表演也是劇目的重要組成部分，而且是非常重要的一個影響因素。京劇旦角行旦，通過自身的表現變化來調動情緒變化，以恰當的情緒變化來調動外在表現形式，所以想要表現得完美，這需要練習扮演的角色。因此，京劇旦行是在一出劇目中起重要的作用，她的人物形象是否有韻味關系到整部劇目的藝術效果。此外，需要將其反復滲透與琢磨，抓住精髓，掌握規律。同時還要不斷地提升自身的藝術修養，這樣才能將京劇藝術更好地體現出來，并傳承下去。
京劇藝術論文 篇8
“同學們好！”“老師好！”“我可以開始了嗎？”“可以�！薄巴瑢W們說可以開始，那我們就開始。”5月15日下午，在一番風趣地問答后，由國家一級演員，著名京劇丑角強生先生主講，淮安市開明中學初一（15）班主辦的“感受京劇文化的魅力”專題講座拉開了帷幕。
這次講座是開明中學“聆聽窗外的聲音”系列活動之一�！榜雎牬巴獾穆曇簟笔俏倚３跻荒昙壍奶厣顒�，每次活動都得到了家長的大力支持，一直以來深受學生的歡迎。收到了良好的效果。
強生先生已經退休了，但仍熱衷于宣傳京劇這一國粹，為了準備這次演講，他手寫了十幾頁的稿紙，并在京劇團陳書記的幫助下，用課件這一形式向同學們形象地介紹京劇。強老首先介紹了京劇的影響及形成。原來京劇并不是北京的地方劇種，而是由徽劇融合漢劇、昆曲、秦腔等多種戲曲形式而成，從1790年四大徽班進京到京劇的形成，中間經歷了六十多年。為了讓同學們能形象的感知京劇與徽劇的不同，強老師還分別演唱了三國戲中的一句“老劉璋坐江山”，贏得了同學們的陣陣掌聲。隨后，強老又介紹了京劇名稱的變遷。強老先生簡要明了的介紹，使同學們對京劇的起源及發展有了一個大概的了解。
最讓同學們感興趣的是強老先生對京劇藝術特點的介紹，強老師告訴同學們：“話劇只講話沒有唱，舞劇只有舞沒有唱，歌劇只唱歌沒有舞，而京劇則是‘有言必歌，有動必舞’�！闭f著，強老先生站起身來，即興表演了一個出門的動作，雖然身著便服，卻能讓人依稀看見他在舞臺上的英姿。生旦凈丑，將相王侯，一個個人物呼之即來，揮之即去，在小小的講臺上一顰一笑，或喜或怒，將同學們引入了京劇的藝術殿堂。“京劇的藝術特點有三，一是突破了時間與空間的限制，二是從化妝到表演的藝術夸張，三是以虛代實的表演。”在講解京劇從化裝到表演的藝術夸張時，強老展示了一幅幅劇照，從行當到服飾，強老精彩的介紹結合功力深厚的表演，使得同學們大為過癮，情不自禁地發出了“原來如此”的驚嘆。原來小生的衣服上有美麗的花邊，原來楊四郎的帽子上要有一條狐貍尾巴區別他的番邦駙馬身份，原來年輕角色的面色要紅潤許多，原來角色的笑聲還有這么大的學問，原來臉譜的細微差別表現的竟是人物性格的不同，原來咿咿呀呀的京劇聽起來也是蠻有味的……將近兩個小時的時間一會兒就過去了，講臺上強老仍然精神抖擻，顯得意猶未盡，最后又為同學們演唱了《智取威虎山》的選段《甘灑熱血寫春秋》。講座結束了，同學們以熱烈的掌聲向這位老藝術家表示感謝。
這一次的講座雖然結束了，但強老充滿熱情的演講，對傳統文化的熱愛深深地感染了同學們。很多同學在感受了京劇的魅力后，更為京劇的現狀而擔憂。生活還在繼續，太陽照舊升起，但對京劇的熱愛和對京劇人的崇敬卻留在了我們心里�；蛟S今夜，或許明天，在你我中間，就會出現一個小戲迷。
京劇藝術論文 篇9
京劇舞臺將角色分為“生、旦、凈、丑”這四品種型，在發明人物個性的過程中會運用共同的扮演手腕，將不同性別、性格、年齡、身份的角色劃分為不同的行當�！暗┬小笔菓蚯枧_中女生角色的總稱，依照女性角色的特性、年齡以及社會位置的不同分類成不同的角色。因而，在戲曲舞臺中，旦角主要分為正旦、花旦、花衫、武旦、刀馬旦、老旦、彩旦等七大角色。
1 京劇旦行的分類
1.1 正旦
“正旦”又被人們稱為青衣，在京劇戲曲中扮演端莊典雅、毓秀名門的正派人物形象，泛指戲曲舞臺中的賢妻良母或是一些具有貞烈時令的女子，青衣以漂亮典雅的古打扮像著稱，年齡多為青年到中年跨度不等，以長衫青褶子為主要服飾，故又稱青衫。在戲曲演繹方面，正旦以唱功為主，動作幅度較小，步伐穩健、端莊，臺詞主以念韻白為主，這需求正旦具備較強的唱功用力才干將念白功、水袖功、臺步圓場功傾情演繹出來。另外，正旦還要鍛煉其形體身姿，只要具備了扎實的演繹功底，才干將嫵媚大方，秀麗婉約，身姿漂亮的正旦形象展露無遺。在唱腔方面，正旦還要具備文雅細膩、甜美可人的流利嗓音。
1.2 花旦
花旦指在京戲舞臺中扮演生動開朗、心愛天真且受過嚴厲封建禮教約束的年輕女子形象，扮相俊美大方，唱腔明朗爽脆，扮演作風自若灑落。例如，《西廂記》中生動機靈的紅娘，《春草闖堂》中善解人意的春草，《拾玉鐲》中的勇于追求幸福人生的孫玉嬌，《金玉奴》中的具有激烈客觀認識的金玉奴等正派花旦形象。[1]花旦以短衣褲襖為主要服飾，局部角色也會穿戴長袖，在演繹戲曲方面，花旦以念京白為主，同時兼并唱、念、做等多個動作，在扮演作風中大多數花旦都包含著生動開朗、動作矯捷機靈的特征。
1.3 花衫
花衫是京劇旦行中較為重要的一種角色，她不只要集唱、念、做、打、表于一身，還要在演繹作風上有所打破。也就是說，她們既要有正旦的端莊婉約，也要有花旦的生動開朗，聰明矯捷，還要兼備武旦的武打特性。早期的京劇戲曲只要正旦和花旦這兩種角色，但隨著京戲的不時拓展，花衫的鼻祖開創人王瑤卿老先生，逐步覺察京劇之中應該要呈現“花衫”這一類型的角色，扮演時兼備唱、念、做、打等全套肢體言語病使其同步進行。[2]在往后的歲月中，花衫得到了“四大名旦”梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生的發揚，他們為京劇花衫的角色演繹拓展了一個新的空間，塑造出一種文武兼備，“唱跳同步”的功力角色。例如，京劇巨匠梅蘭芳在《霸王別姬》中所飾演的愛恨交錯的虞姬，《天女散花》中的身姿輕盈、雋秀乖巧的嫦娥，《花木蘭》中機智英勇的花木蘭等經典花衫角色。
1.4 武旦
武旦與刀馬旦跟生行中的武生相相似，但從所屬內容上劃分她們又都屬于旦行。武旦泛指武藝高強的青壯年婦女，她們在劇目中多扮演俠女、名將、仙女、女妖等形象。武旦與刀馬旦的出場、扮演都隨同有繁華、激烈的武場節拍，以此襯托激烈的扮演氛圍。與其他角色不同的是，武旦在戲曲舞臺中以“武打”為主，扮演為輔，一身短打衣衫，輕盈干練，重在扎實的功夫技巧和鏗鏘有力的唱白，以及一種特殊的技術——扔出手。另一方面，短打武戲不會太注重人物的扮演與唱功。例如，《打焦贊》中武功非凡的楊排風，《虹橋贈珠》中威風凌凌的水母娘娘，以及《武松打店》中剽悍的孫二娘等“短打武旦”角色。
1.5 刀馬旦
在戲曲舞臺中，刀馬旦的扮演者需求頭頂盔甲、身穿大靠、武藝高強、提刀、跨馬，這類角色通常都由女元帥、女將軍或巾幗英雄所扮演。為了能最大限度地復原故事情節，刀馬旦在普通狀況下都要騎著馬，手持長槍或大刀，因而稱之為刀馬旦。例如，《楊門女將》中武藝超群、機智英勇的穆桂英，《樊江關》中的英勇不屈、身手非凡的樊梨花，以及《扈家莊》中美麗英勇、聰明機智的扈三娘等一系列刀馬旦女性形象。[3]刀馬旦在戲曲演藝方面，需求將唱、念、做、打同步進行，因而功架很重要。另外，在演繹過程中刀馬旦必需要將人物氣質、神韻以及威武的個性淋漓盡致地表現出來，在觀眾眼中展示出英勇機智的巾幗女英雄形象，這對女性而言有一定的難度。
1.6 老旦
在京劇故事中老旦既包含了貧窮的老婦人，也包括了富有的國太，以至是遲暮老去的女英雄。因而，老旦是京戲舞臺中老年婦女的總稱。在演繹唱腔方面，老旦需求展示本人的真實嗓音，也被稱為大嗓，但又不能像老生的嗓音一樣平直、剛毅。這需求老旦演員具備鞏固的唱念根底，將“音”與“衰音”互相分離，既要表現出老年婦女獨有的聲韻特征，同時又要與青年女性細潤的嗓音有所分區。在扮演作風上，老旦的肢體動作也與青年婦女略有不同，為了突出老年人的體態特性，老旦在行走扮演的過程中，需求跨出“橫八字步”的穩健步伐。
1.7 彩旦
彩旦屬于丑行角色，在京戲中特地扮演滑稽、丑陋、幽默的女性角色，年歲稍大的婦女被稱為“丑婆”，年輕姑娘被稱為“丑小姐”“丑丫頭”。在唱腔方面，彩旦需求運用本人的本嗓——大嗓，聲音要洪亮、豪邁，不拘一格。在扮演套路方面，彩旦以說白為主，以念京白為規范。在肢體動作上，彩旦必需要顯顯露自然、滑稽、瀟灑，不融于形勢的作風特性。在服飾妝容方面，彩旦普通以夸大的妝容和艷麗的服飾呈現，表現出詼諧詼諧與滑稽搞笑的特性。
2 京劇旦行的根本功
京劇演員在舞臺上的一招一式，唱、念、做、打，全都要依托扎實的根本功，只要根本功才干將漂亮大方的閨中小姐，或英勇機智的女將軍演繹得活靈敏現。京劇旦角演員的根本功主要是練習旦行身體各部位的根本運動才能。鍛煉身體各關節、肌肉的運動狀態和對根本功動作技巧的駕馭才能、表現才能。根本功包括從頭部到腳部，從伎倆部到頸部，從肩部到腰部，進行全面的力氣、開合、柔韌性和關節靈敏性重點鍛煉。根本功包括腰腿功、翻打功、頂功等一系列根底功夫。
2.1 腿功
京劇旦行演員的一切形體動作和扮演技術都需求有腿的深沉功底。不只武旦需求腿功力氣，就是文戲旦行演員同樣離不開腿功的練習。武戲對腿功的功底請求愈加嚴厲，以使腿部運動有足夠的力度、速度和軟度。既能控制抬、踢、跨、控、轉、砍身、探海、飛燕、鐵門坎等快速矯捷的肢體動作，也能夠在亮相跺泥時具有雕塑性的展示。[4]例如，武旦的“走邊”表現夜建行走，機密勘察等動作。常常多用腿部功夫，如旁腿、正腿、十字腿、片腿、蓋腿等。在《八臘廟》中張桂蘭的“走邊”，《棋盤山》的“女起霸”，《擋馬》中楊八姐扮演的“馬趟子”“扔出手”“圓場”和武旦的“控朝天橙”以及旦行的一切技術和技巧，這些都需求深沉的腿部功底的支持才得以完成，從而使角色姿勢矯健，外型富有感染力。因而，腿功是根本功練習中最為重要的一門專業課程。
2.2 腰功
戲曲旦行根本功中的“腰功”在鍛煉中有著尤為重要的位置。腰是人體上下身的中樞樞紐。舞臺上形體扮演的各種姿勢都需求腰來控制和支撐，它在人物扮演中起著與各種角色和身段互相配合、互相銜接的作用。任何武戲翻騰撲感動作都是以腰為中心進行騰躍翻轉�！把Α狈周浂染毩暋⒘忮憻拑善贩N型。在鍛煉的過程中，為了提高旦行演員的柔韌性，教員普通都會把初學者的學生關節從自然狀態解放出來，增強形體運動的幅度，加強腰部鍛煉的靈敏性和腰部韌性力氣，從而進一步控制腰部這個身體的軸心，在力氣和力度上收到良好的效果�！把Α痹诰﹦〉┬械摹拔鋺颉薄胺颉焙汀鞍缪荨敝羞\用普遍。例如，《昭君出塞》中，王昭君扮演的“馬趟子”，《雙陽公主》的“大漠盤鷹”爬升式的臺步，靠功戲《戰金山》《劉金定》《大破天門陣》《破洪州》《殺四門》《竹林記》等戲中的旦角均離不開“腰功”的積極參與。
3 中國傳統文化中京劇旦行的繼承與開展
京劇考究唱、念、做、打四種根本形式的同步進行，但這四種藝術手法中，以唱為中心，只要唱才干將京劇的微妙和精華傳播出來，也只要唱才干將溫潤細膩的京戲展示在世人的面前。唱腔是京戲演員陳說故事情節和內心感受的“白皮書”，因而古人將看戲稱之為聽戲。此外，京劇藝術家常常也是經過把握呈現不同的唱腔藝術，從而衍生出眾多的京劇流派。
3.1 王瑤卿的繼承與開展
京劇旦角是京劇各行中最引人注目、最為絢爛的角色之一，隨著京劇的不時開展，旦角中的女性角色逐步成為京戲中的美麗代表。因而京劇旦角的唱腔也逐步顯顯露華美多姿、流派紛呈的情形。王瑤卿不只是一位出色的京劇扮演家、教育家，更是京劇戲曲的鼻祖代表，其培育了梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云、張君秋等多位著名旦角扮演巨匠，為我國京戲開展鋪平了行進的道路，同時做出了不可磨滅的突出奉獻。[5]在戲曲唱腔方面，王瑤卿繼承與變革戲劇也是十分出色的，他師從謝雙壽、陳德霖、田寶琳三位優秀的京戲教員，但又不拘于傳統的唱腔表達，而是博采眾長，在吸收京戲名家胡喜祿聲調的根底上又交融了其別人的唱腔特性。王瑤卿創建的王派唱腔藝術，具有以聲帶情，深情并茂的藝術特性，他竭力反對大幅度的翻高嗓音和無限制的拖腔，請求京戲唱腔應該契合人物內心和情節的開展變化，并經過來唱腔的節拍處置和強弱處置貼合故事情節，使聽眾覺得一切流于自然毫無違和感。除了繼承王瑤卿老先生在創新變革方面的成就，還發明了大量的新腔，被京戲界譽為“創腔能手”。他擅長研討人物情感，察看人物心情的細微變化。例如，在白蛇傳《祭塔》一戲中有大量的“反二黃”，假如不能溫柔處置，曲調就會變味。因而，王瑤卿以為假如主角白素質只是一味地哭泣傻唱，自然不會得到觀眾的認同，若在唱腔中深切地融入白娘子的情感，那就能感動觀眾的心。
3.2 梅蘭芳的繼承與開展
京劇巨匠梅蘭芳在我國京劇行業的突出位置是顯而易見的，在京戲演繹方面，梅蘭芳先生既吸收了眾多前輩的聲調精髓，又在其教員王瑤卿的聲調根底上做了諸多的創新和改良，為了將本人設計的旦角新腔推向臺面，梅蘭芳先生總是要重復試唱、練習，力圖新腔唯美圓潤。
以《穆桂英掛帥》為例，梅蘭芳先生在劇中飾演“花衫”穆桂英，在《掛帥》一場中以[西皮慢板]唱道：小兒女探軍情尚無音信，畫堂內單獨個暗地沉吟；怕得是奸佞臣又來尋釁，損折我楊家將歷代英名。梅蘭芳在戲曲中運用了慢板，營造出低緩沉郁的凝重氣氛，加重了人物內心的情感表達，將穆桂英憂慮一雙小兒女的心情和奸佞尋釁的憂國之情表現的淋漓盡致。在唱腔方面，梅蘭芳運用了若隱若現、斷斷續續的“慢腔”和諸多華美的高音以及細膩多變的小腔，既升華了深沉的意味，又能使樸素的聲調霎時迸發出激烈的感染力。在京戲的繼承與開展方面，梅蘭芳在前人根底上，將唱腔特性集中在人物身份、性格、劇情表達上，并將多種戲曲元素融入梅派唱腔中，發明出諸多豐厚的新段子和新聲調。
3.3 張君秋的繼承與開展
在京劇旦行的繼承與開展之中，當代京戲扮演巨匠張君秋為了能更好地詮釋張派唱腔的優勢特性，張君秋不只在前輩的唱腔技巧中溶了本人的戲曲特征，還汲取了梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云等各派旦行的優秀傳統。從豐厚的舞臺藝術中尋覓新的靈感，經過多方面的創作與加工最終構成了華美多彩，獨具特征的張派唱腔藝術。例如，張君秋在演唱《宇宙鋒》《霸王別姬》《奇雙會》《生死恨》等一系列京戲時明顯地吸收了梅派唱腔中華美大方的抒情特性。隨著張君秋京戲事業的不時開展，他在之后的京戲《望江亭》的[南梆子][原板]詩文會的[四平調]中也同樣吸收了梅派唱腔雍容華貴的作風，但此時的張君秋曾經純熟控制了各種演唱技法，構成了張派唱腔的雛形。除了兼容梅派唱腔的作風，張君秋又對程派唱腔那腔婉轉迂回、細膩唯美的聲調做了大量的調整。例如，在京戲《楚宮恨》的[二黃慢板]中，張君秋在本人的演繹作風中，恰當地融入了程派唱腔中一唱三嘆。若隱若現，聲斷情不時，神韻深長的聲調特征，似傷情，似感念，使聽眾在沉郁頓挫的節拍中，不知不覺地進入變幻多端、情感細膩的演唱中。剛毅爽脆，開門見山，明快明晰、節拍靈敏是張派唱腔藝術的一大特性，為了全面拓展張派唱腔的扮演技法，張君秋也恰當融入了荀派唱腔的藝術特性，添加其唱腔中理性柔媚的成分，使唱腔音色極富蕩氣回腸的魅力與神韻。例如，在京劇《西廂記》哭宴中，“斟滿酒不由我離情百倍”就是個明顯的例子，其中包含了諸多荀派唱腔的理性特性；再如在《狀元媒》的[二黃原板]中“自從那日與六郎陣前相見后”無論是[原板]還是[四平調]的運用手法都合理地發揮了荀派唱腔的優勢。張派唱腔常常能在原有的作風根底上進行二次加工創作，從而構成新穎別致、博采眾長的旋律特性。
綜上所述，京劇旦行是技與藝的分離，是京劇中特有的女性角色的總稱，是不可或缺的一個重要行當之一。旦行各個角色的第一任務就是在劇目中演繹鮮活的舞臺人物形象，好的舞臺人物角色與形象可以為劇本帶來更好的藝術效果，而劇目角色除了唱、念等要素之外，扮演也是劇目的重要組成局部，而且是十分重要的一個影響要素。京劇旦角行旦，經過本身的表現變化來調動心情變化，以恰當的心情變化來調動外在表現方式，所以想要表現得圓滿，這需求練習扮演的角色。因而，京劇旦行是在一出劇目中起重要的作用，她的人物形象能否有神韻關系到整部劇目的藝術效果。此外，需求將其重復浸透與揣摩，抓住精華，控制規律。同時還要不時地提升本身的藝術涵養，這樣才干將京劇藝術更好地表現出來，并傳承下去。
京劇藝術論文 篇10
京劇表演中各類人物都有特定的帽式�！盎拭薄保址Q“王帽”、“唐帽”、“堂帽”。帽為圓形，前低后高，背后有朝天翅一對，黑地飾以龍紋，頂端有黃色大絨球兩個，并有許多珠子。左右各掛黃色大穗，稱為“流蘇”，為皇帝專用的禮帽。封侯者戴侯帽，它的兩旁有寬翅，翅的邊上垂著穗子，握有兵權的，頂端加戟頭，稱為臺頂�！胺陉柮薄彼追Q文陽，與相貂略同，金地龍紋，綴有絨球珠子，兩旁為金色如意翅，用于權勢顯赫的宰輔。紗帽帽形微圓，前低后高，左右加翅；由于翅的形狀不同，又有“方紗”、“圓紗”、“尖紗”之別。一般說品位較高的文官，紗帽的兩側插長方形帽翅；品位次之的插長圓形帽翅；品位低的戴“尖紗”或“圓紗”，含有貶義，多為奸臣丑角所戴用。
水袖的名字來自水衣。水衣就是一種襯衣，演員穿戲衣時，里邊要襯一件水衣，水衣的袖子長一點，露在戲衣的外邊。后來，演員發現這種襯衣的袖子，不但可以保護戲衣，而且還可以用于歌舞表演，就逐漸把它放長，脫離水衣，直接縫在寬袖的戲衣上，就成了水袖。水袖的功法有：抖袖，表示整理衣服；投袖：表示生氣；揮袖：表示叫人離開；招袖：表示叫人來；擺袖：表示飄灑自如等十幾種不同含義的表演功夫。
胡須的表演又稱為髯口功。京劇里老生、凈、丑都掛髯口，各個角色利用髯口表現人物的喜、怒、哀、樂種種感情�，F在常用的髯口有三髯、滿髯、扎髯、丑三髯、二濤等十多種。老生的髯口功所表示的意思，如捋須表示整理；托須表示思考；擋須表示著急；繞須表示喜悅；吹須表示惱怒等等。在舞臺上髯口功要配合其表演加以運用。在《鳥龍院》這出戲里，閆惜姣逼宋江寫休書。演員運用抖須、甩須、吹須等功法，表現宋江著急、驚恐、激怒等復雜心情。
翎子，是中古代武將在盔冠上插的兩根雉尾，表示官職比較高的將領，也作為英勇善戰的象征。藝人為塑造人物把雉尾加到七、八尺長，除起裝飾作用外，還通過舞動翎子，作出許多優美身段動作，借以表現人物的心情、神態。翎子功，生、旦、凈、丑各行都用，小生用的最多，故有雉尾生一行。翎子功有掏翎，有銜翎，有繞翎、刷翎、抖翎、擺翎等多種�？杀硎鞠矏�、得意、沉思、驚恐等各種情緒。
盔上的珠球的妙用，如演關公的演員，演到刮骨療毒一場，既神態自若地在用心下棋，又讓盔上的珠球抖動發出聲響，以表示手術的疼痛。
甩發是生、凈、丑等角色在頭頂上扎一綹長發，演員可以通過舞動甩發，表現人物的情緒，這種表演技巧叫甩發功。甩發功，一般有甩、揚、帶、閃、盤、旋、沖等多種。
京劇舞臺上用的扇子有大折扇、小折扇、團扇、羽扇等多種。扇子功法有揮、轉、托、合、遮、撲、抖、拋等耍法。通過這些動作的組合，配合身段可以衍化出各種舞姿，刻畫人物性格。
京劇里的“旗”很多。帥旗是大本營的標志，同時也是兩軍勝敗的象征，旗不倒兵不敗。在生活中，風是看不見的，京劇把它有形化了，制成風旗。而水旗、云片則把自然界本來流動不定的形態固定化了，然后經過演員的舞動，再讓它活動起來。大旗在武場里用它抄筋斗，表現搏斗，還能耍出各種旗舞。
服裝的程式是前輩藝人的創造成果，又是后人進行革新的手段。所以像梅蘭芳這樣的藝術大師，一面尊重原有的服飾程式，又反對亂穿亂戴；另一方面，一直摸索著改進。如白娘子的服飾，從清代到現在有許多的變化，清代早期畫上的白娘子是戴漁婆罩，后來改大額子。梅先生的老師陳德霖和梅先生早期也用大額子。后來，梅先生認為大額子類同于一般的女將，缺乏特色。還有，白娘子在水斗中穿戰衣戰裙并不扎靠，戴大額子顯得頭重身輕并不好看，改成軟額子用白綢子扎一個結子，配上面牌，減輕了頭上的份量，顯得勻稱，又使白娘子服飾有自己的特點。梅先生不僅改進白娘子的服飾，還創造了一些新的人物服飾。如仙女、虞姬、洛神等。他的做法可以代表許多優秀表演藝術家對服飾程式的正確態度。藝術大師們在塑造人物形象上非常注意分寸，該穿素的決不穿花的，就是平時所說的“穿破不穿錯”，不主張隨便破壞穿戴服飾的程式。
隨著社會的進步，京劇的服飾有待不斷改進和革新，才能煥發出新的光彩！
京劇藝術論文 篇11
摘要：《四郎探母》是京劇的經久不衰的作品。本文先從花雅之爭的角度著手，分別以縱向和橫向兩個方面分析京劇《四郎探母》的聲腔風格；在此基礎上，再從現代美學中審美心理的角度出發，運用美學規律分析京劇《四郎探母》的板式節奏變化特征，從而進一步得出了京劇的獨特唱腔藝術是以“皮黃”為主，并附之昆腔、撥子、南鑼等多種聲腔和以板式變化體主導的音樂體制。本文的創新之處在于研究方法上的創新，在花雅之爭的實踐中有縱向和橫向兩方面分析的基礎上，更重要的是運用了現代美學理論分析的研究方法。
關鍵詞： 《四郎探母》；花雅之爭； 縱向；橫向；現代美學 ；西皮腔；二簧腔；板式
引言
京劇的魅力首先在于聲腔之美，我們習慣說聽戲而不是看戲，可見聽戲比看戲重要。傳統的經典京劇《四郎探母》，自從它推演至今、影響之大、演出的場次之繁，幾乎已經難以統計了。而這部京劇作品的出名，就其唱腔上就占有很大優勢，整部戲從頭到尾都是采用的西皮腔演唱，但在一種聲腔上來創造豐富多彩的唱段，因而以《四郎探母》這個京劇作品來論證京劇獨特的唱腔藝術。
綜合歷年對《四郎探母》和京劇唱腔的研究，主要是國內學者的研究成果：安志強和陳國卿在《京劇<四郎探母>的藝術魅力》中有說到“《四郎探母》在唱腔上具有豐富性，即在一種唱腔上創造豐富的唱段”。李婷婷在《京劇<四郎探母>坐宮分析》里有“坐宮”這一折運用了多種西皮板式的論斷。程海云在《論京劇唱腔的演唱藝術》中說到“京劇的唱腔是廣收博采、兼容并蓄”。路正在《中國京劇二十講》中也有對于《四郎探母》這部作品進行賞析，認為“因為揚延輝情緒低落，所以用慢板唱，又因他是英雄戰將，所以用的是西皮而不是二黃或者南梆子的聲腔”。
在前人研究的基礎上，我認為前人的優點是對于《四郎探母》作品本身的研究已經很清晰，不足之處是沒有結合歷史背景進行進一步分析。本文的研究內容則是結合花雅之爭的史實進行動靜態來分析《四郎探母》的聲腔特色。本文還用現代美學理論的知識，分析了這部作品的板式節奏變化，從而得出京劇的獨特唱腔藝術是皮簧戲和板腔體。這也是本文的研究價值，對后期的京劇研究會有啟發。
一、花雅之爭——綜合的聲腔風格
花雅之爭，實際上就是地方戲和昆曲的較量。兩者之間的最大區別就是聲腔上的差異，地方戲的聲腔多為高腔，而昆曲的唱腔則是低腔。在清人李斗在《揚州畫舫錄》中記述：“兩淮鹽務，列蓄花、雅兩部以備大戲。雅部即昆山腔；花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧腔、統謂之亂彈。”因此，要從花雅之爭的角度分析《四郎探母》的聲腔特色，并得出京劇的唱腔藝術，可以又以下三個點進行分析。
1、京劇聲腔辨析
京劇的聲腔是在花雅的過程中，花部逐漸戰勝雅部，最終在徽調和漢調的融合之中，形成了以西皮腔和二簧腔為主導的，兼有昆腔、昆腔、撥子、南鑼等多種聲腔體系，這種聲腔所組成的戲曲聲腔構成了京劇的基本特征。以下就是對西皮腔和二黃腔的簡單概述。
西皮源于西北，是來自陜西或甘肅的一種曲調。其板式有導板、慢板、原版、快板、散板等，旋律變化較大，唱腔非常流暢，易于表達激昂慷慨，歡快悠揚的場面。二黃則起于湖北、安徽、江西交界處，有正反二黃等多種板式，它的旋律比較平穩，節奏舒緩，適合表現蒼涼沉郁之情。戲班里的皮黃兼用，形成了新鮮的藝術效果，使其獲得了快速的發展，成為流行最廣的聲腔。 道光年間有一首竹枝詞，轉道它的好處：曲中反調最凄涼，即是西皮反二黃。導板高提平板下，音須圓亮氣須長�？梢娋﹦÷暻猾@得很好的評價。
2、縱向分析《四郎探母》的聲腔風格
縱向分析其實就是在花雅之爭的歷史進程中，比較不同戲曲劇中下的同一個題材內容的聲腔風格，這里主要對比的是昆曲《昭代蕭韶》和京劇《四郎探母》從而比較分析出京劇聲腔在花雅之爭下何以占有優勢，這顯然也是一個動態的分析方法。
昆曲《昭代蕭韶》和京劇《四郎探母》都最早見于明代小說《楊家府演義》，雖然有學者在兩部戲曲的具體細節中有爭論，但是不影響本文在聲腔上的對比分析。昆曲是在京劇之前，所用的聲腔是為昆山腔，其主要特點是低腔，精巧和雕琢。相對于高腔而言，又顯得刻板，沒有京劇的聲腔那樣可以在節奏、板眼、旋律上富于變化，能將心中的感情很好的表現出來，因而觀眾更喜歡這種新興的花部。在京劇《四郎探母》中，全部都是用的西皮腔，而西皮腔屬于花部，顯然可以看出花部比雅部更得觀眾喜愛，花雅之爭中花部戰勝了雅部。何以有這樣的論斷？其實在西皮腔進京之前，花雅之爭已經進行了三個階段，分別是清初的京腔和昆腔之爭、乾隆四十四年的秦腔和昆腔之爭、乾隆五十五年的二簧腔和昆腔之爭，而西皮腔和昆腔之爭則是在第三個階段的末期，以漢調令人進京搭徽班演出而有的，因而就在西皮腔進京之時，花部已經將京腔、秦腔、二簧腔融合在一起。再將西皮腔與之前的花部相互學習，進而就形成了以西皮、二黃為主的京劇聲腔體制。在《四郎探母》這部京劇的聲腔中，西皮腔顯露出花部的優勢，能在不同的唱段中不斷變化。
例如在“坐宮”中，里面的楊四郎首先出場，里面有一大段“西皮慢板轉二六”的唱段，將自己身世和極度思念母親到“肝腸寸斷”的程度表現出來。而在后面楊四郎與公主說明真實情況后，進行一大段的快速對唱，用的是西皮快板，流暢緊湊，很好地表現唱腔特色。而這顯然比刻板的昆腔更有吸引力。
3、橫向分析《四郎探母》的聲腔風格
所謂橫向分析，就是在同時代的花部內部不同聲腔中，這里主要比較分析西皮腔和二簧腔各自的特點和選擇靈活性，實際上屬于靜態分析。何以在京劇《四郎探母》中不安排二簧腔，而僅僅是西皮腔為主導呢？而這里就是橫向分析的重點所在了。
《四郎探母 》全劇的主要情節為坐宮、盜令、過關、見娘、哭堂、別家、回令等幾個部分。首先在“坐宮”中的第一句唱詞是“揚延輝坐宮院自思自嘆”，可見四郎情緒低沉，所以用西皮慢板，而另一個方面他又是英雄戰將，悲傷中仍有剛強激昂的氣質。而在前面已經說過西皮是適合表達激昂慷慨的場面，二黃適合表達蒼涼沉郁的情感，相比之下，顯然在這部戲中用西皮而不是二黃或南梆子的聲腔。這里可以得出京劇的聲腔選擇靈活性，這也是花部相對于單一的雅部的優越性。
其次，在整部戲中，西皮腔有具有其豐富的創造性。表現在不同的角色行當的唱腔都有合理的分布。例如在“坐宮”中，四郎的愁眉難展和而生出了鐵鏡公主為其分憂解除，里面的生角唱腔（本嗓）音色的蒼涼和旦角的唱腔（小嗓）音色的柔美形成鮮明的對比，同時又相互襯托。再如“過關”中二國舅（丑）角的出場，所唱曲調源于生行的老腔（也有用一句梆子腔的），以調侃的語氣唱出，具有冷面幽默的效果。又如“巡營”中楊宗寶的出場，以小生的娃娃調，發龍虎音，行腔高昂挺拔，清新剛健，使觀眾為之一振。
因此，縱向和橫向分析得出在花雅之爭中，京劇的聲腔風格是在花勝雅中，以皮黃腔為主，兼有京腔、秦腔、梆子腔等多種聲腔的綜合聲腔體系，且在西皮和二黃的主導聲腔中，可以根據各自特點靈活選擇，西皮腔具有豐富的創造性。
二、審美心理——節奏化的板式特征
審美心理是在現代美學中的一個重要術語，其內涵為在人的神經系統中，事物的形式信號所在的視覺或聽覺區與快感區之間的聯系通道。運用美學原理中的審美心理分析京劇《四郎探母》的板式變化規律，就是運用審美心理節奏感規律在京劇這種藝術中的作用方式，從而得出京劇的唱腔藝術。
板式變化體又稱板腔體，是相對于雅部昆山腔以南北曲為骨干的曲牌聯綴體而言的。在之前說過，西皮腔和二簧腔都有有不同的板式。在《四郎探母》的板式呈現出一個怎樣的變化，則是以美學角度分析的重點。
審美心理節奏感規律指的是符合人體需要的節奏可以給人帶來愉悅的感覺，反之則會帶來不快感。對應在《四郎探母》中，板式變化有由西皮慢板轉二六板、之后由西皮搖板再轉到西皮快板，可見板式是在便不斷呈現出節奏化的變化。在開始的的西皮慢板中，是在“坐宮”中楊四郎自思自嘆，他的情緒是失落的，是對母親的思念和身世悲嘆結合在一起的愁緒，所以用慢板；接著轉入二六板，表達出四郎探母心切；再轉入搖板，則是四郎一種無可奈何的心情；到了公主與四郎對唱時，轉入快板，則是一種緊張的氣氛。在這之間的板式變化，由愁緒到徘徊再到緊張的對唱，都是根據戲中人物的心理來表現的，而表現出來的板式變化則有快有慢，是符合審美心理節奏感規律的。當在節奏比較慢的慢板中，我們能體會到主人公的憂傷心情，在節奏比較快的快板中，我們也能體會出戲中的緊張氣氛。這在審美心理節奏感規律中，可以解釋為一種潛意識的領域，與人的生理結構有關，即外部的節奏，可以影響人的內部運動頻率，從而產生不同的感受。在《四郎探母》中，板式不斷變化，給人帶來的感受帶來不同，就是審美心理節奏感規律在京劇藝術中的作用方式而造成的。
因此，通過在美學角度的分析，可以得出京劇的唱腔中有不同的板式變化，呈現出節奏化的特征。
結語
總而言之，通過從花雅之爭的角度，在縱向和橫向上對《四郎探母》的聲腔風格分析；以及在此基礎上，兼有美學角度對《四郎探母》的板式特征分析，可以進一步得出京劇的獨特唱腔藝術是以“皮黃”為主，并附之昆腔、昆腔、撥子、南鑼等多種聲腔和以板式變化體主導的音樂體制，同時京劇的聲腔風格是呈現為綜合性，板式變化特征呈現出節奏化。
其實對于結論的得出，基本上都有共識，而重點是研究的過程和方法上的區別。本文則是在研究方法的創新，在花雅之爭的實踐中有縱向和橫向兩方面分析的基礎上，更重要的是運用了現代美學理論分析的研究方法，將實踐和理論結合，分析《四郎探母》的聲腔和板式特征，從而進一步得出京劇獨特的唱腔藝術。這樣的研究方法可以給之后的京劇研究會有一定的啟發和幫助，讓京劇的研究更進一步。當然，“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”，本文還是存在不足的。本文對于京劇《四郎探母》的不同演員的唱腔上，還沒有進一步的探討，因為這是一部被很多演員演過的京劇劇目，而不同的演員在演唱這部戲時的對于京劇唱腔的貢獻應該得到我們進一步關注。此外，對于京劇唱腔中的除西皮和二黃外的聲腔，進一步的分析對比還存在著不足。這也將激勵我在今后的各項研究中，將學術研究做得更好，為學術研究貢獻自己的一份微薄之力。
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京劇藝術論文 篇12
一、引言
《杜鵑山》是現代京劇的經典之作，深受廣大觀眾喜愛。該作品以傳統京劇器樂為基礎，運用西洋管弦樂隊，在增強作品的層次感和立體感的同時，也提高了作品的舞臺藝術表現力，有著自身特有的作曲技法，得到廣大觀眾的認可。下面將以唱段“家住安源”為例，分析《杜鵑山》的音樂作曲技法。
二、唱腔結構分析
（1）唱腔結構。第一小節、第一拍兩個音拆分。第二、三、四拍為強拍，與傳統反二黃相比而言，“家住安源”在結構和節奏上出現變化，拉寬傳統骨干音樂1―2倍。第三小節和傳統秦香蓮唱腔第二小節完全相同，第三小節節奏后移一拍，加入一拍主音，引起了節奏變化，使之形成新的旋律唱腔結構，具有自己的顯著特點，有利于增強演奏效果。
（2）旋律分析與樂句劃分。第一句是反二黃中三眼，并分為兩個小句逗，每個句逗分為不同的小節，其功能和音階略有差異。第二句共五小節，每個小節都沒有句逗，中間不存在停頓，演奏連續進行。第三句結構簡單，一共四小節，演奏也是連續完成，旋律線上揚。第四句為聯體句形式，分為四個小句逗，強調的是主功能。
三、節奏組合與織體寫作
�。�1）反二黃原板。節奏從快開始，然后逐漸變慢，旋律最先為高音區，然后迅速下降，停頓在主音上，高音區由弦樂全奏式密集和聲振音、小提、中提、大提低音提琴組成。正是這些多種音的混合及組成，從而形成鮮明特色，音色較濃，形成緊張、急促的特征。并且在演唱時有琵琶和鍵笙的加入，使音色變硬，旋律更加清晰，形成獨特的演奏風格。前奏展示主題，大樂隊伴奏為主，運用散板式過門。主和弦長音引入反二黃中三眼唱腔，增強音樂演奏的清晰度。第二小節改為長和聲，具有輕快感和層次感。第六小節開始音色軟化，旋律清晰，第九小節由三大件獨立伴奏。14小節第二句是落音，與之前過門形成對比，為第三句唱腔做好準備。16、17小節音色尖銳、緊張，26小節為最后一節，為三拍弦樂長音和聲，演奏簡單，并且容易控制旋律節奏。
�。�2）二黃搖板。搖板一共26節，演奏過程中，由于在三大件、唱腔的支持下，起到輔助和烘托作用，也確保了演奏順利進行。二黃搖板2/4節拍，中速稍快，第一句61―77小節，第二句79―86小節，并各分為四個句逗。四個不同句逗旋律不一樣，與前面句逗形成對比，因而運用反二黃原板旋律動機，從而有利于演唱順利進行，確保演奏完整性和統一性。
四、和聲功能及樂器使用
�。�1）反二黃原板。27―29小節后板式轉為二黃原板，2/4節拍，中速。在劇情變化影響下，速度出現變化，伴奏織體轉為密繁，采用全奏式，有利于促進演奏順利進行。內聲部節奏根據旋律進行，旋律較寬松，變化時快時慢，具有節奏感，從而有利于提高演奏效果。
（2）二黃搖板。61小節過門音和唱詞強拍形成交替，62小節變化緊縮，有四拍拖腔，與過門呼應。63小節弦樂組加琵琶、和聲節奏。64小節節奏前八后十六，強拍音不斷變化，增強流動性。71小節木管組闖入，76小節銅管組進入，78小節樂隊全奏，81小節主題音樂出現，86小節過門后過渡到原板。
五、黃流水及散板的作曲技術
�。�1）調性結構與落音。流水轉到A大調，板式存在西皮風格。104小節轉為流水，1/4節拍，快速。從117小節開始，節奏、速度出現變慢趨勢，并過渡到散板。到119節為散板。
（2）旋律分析。在搖板兩大句中，與前面的結構存在不同，具有自身顯著特征，板式結構出現變化，與前面反二黃明顯不同，存在較大差異。為確保唱段完整和統一，二黃搖板開始段采用反二黃原板旋律動機。樂隊三大件與弦樂伴奏，119小節轉為散板，120―121轉為流水半終止，至125全句結束。
（3）樂器使用。119小節用木管、三大件、琵琶、鍵笙等；120用小節管銅；旋律用三大件、琵琶等；和聲用鍵笙等。該組合方式考慮演奏需要，對樂器使用先后有合理安排，確保演奏效果。122小節獨唱，123小節長音和聲。結束句主要為鍵笙，音量高，音色尖銳，緊張。
六、前奏、中段及尾聲分析
（1）前奏。第一個音無限延長，弦樂聲部和弦雙音振弓十琵琶，十鍵笙，旋律聲部與和聲聲部略有差異，形成不同的演奏效果。樂隊運用弦樂和兩件民族樂器，演奏時沒有使用其它樂器，音量較小。該段采用鍵笙與和聲，增強弦樂音色，同時琵琶具有剛硬的音色，使得樂隊音色具有顆粒性。第三小節演奏和弦長音，最高音在小字組E上。
�。�2）中段。唱腔從中部55小節開始，樂隊全奏式。旋律聲部主要為三大件和琵琶，使用較多樂器演奏，音量較大，音色堅硬透明。和聲聲部以低聲部弦樂為主。兩小節后進入念白過門，接著再次主題反復，62小節進入搖板，間奏、唱腔、過門融為一體。
（3）尾聲。125―130全曲結束，主題音樂完整再現，該部分采用大齊奏方式，與前兩次主題音樂不同，相互形成鮮明對比。由于尾聲采用完全式大齊奏，音域很寬，高音區到極限，音色尖噪，音響剛勁、豐滿、厚實。形成自己鮮明的特色，同時也有利于增強結尾部分的感染力。
七、結束語
綜上所述，唱段“家住安源”既有傳統京劇藝術風格，也運用現代西方作曲技術。通過采用這種創作方式，不僅保持傳統京劇藝術特征，還融入了現代西方音樂特色，增強作品的表現力和感染力。也形成了《杜鵑山》特有的風格和藝術特征，深受廣大觀眾的喜愛。
京劇藝術論文 篇13
一、京劇與京劇文化
扎根中國的京劇文化歷史悠久，可追溯至古代，現中國更把它確認為中華民族藝術瑰寶，京劇源于中國四個不同省份的劇種，匯聚了不同區域的文化，最后交融在一起形成京劇。
二、京劇文化傳播途徑的思考
在當今現代社會中，國粹中的中國醫學和中國畫都廣為流傳，為多數民眾所熟悉，但是由于受主觀條件和客觀條件的影響，中國京劇雖也流傳于明間，但其文化的內涵卻鮮為人知。雖然京劇現在仍是全國影響力最大的劇種之一，但不可否認的是，其傳播影響力受到了嚴重的限制。
三、京劇文化旅游紀念品的造型設計構想
旅游紀念品是一種特殊的文化產品，其生命周期在于藝術設計的不斷創新。欲求旅游紀念品熱賣暢銷，更需要強化地域性、紀念性、實用性、藝術性、便攜性、趣味性等特征。將京劇文化與旅游紀念品相融合，通過不同的設計方式和表現的手法，能有效強化以上特征，能成為傳播京劇藝術的有效途徑。
（一）凸顯地域性，提煉源基因一般來說，文化的各種顯性或隱性表現形式在一定范圍的地域內具有某種類特征，這便是文化源所致。
1、提取、引用-題材
京劇原起于四個地方的劇種：安徽徽劇；湖北漢劇；江蘇昆曲；陜西秦劇。由此，選擇以安徽、湖北、江蘇、陜西的地圖為主要圖形，再將其與京劇元素融合，盡量使設計元素簡單化、明了化，使人們能明了設計所傳播的文化主題。在設計的時候，把主要的“京”字變形作為該設計的主要Logo,用“京”筆畫的表現方式表明京劇也是其它劇種的融合所形成的，以此作為該作品的品牌標志。
2、提取與設計—整合形式
在瓷盤的設計圖中，選用地圖為主要表現形式，利用城市格局的劃分，將其京劇臉譜，頭飾與地圖融為一體。選用紅、黃、藍、綠四色代表四省，使畫面豐富。
3、提取與延續—文化藝術的蔓延
書簽在生活中隨處可見，也是將京劇文化融入生活的一大表現方式，此類京劇書簽分為兩組：用微，漢，昆，秦劇的毛筆字體加以設計，充分了解到京劇的發源地以及形成其京劇的四大劇種。
�。ǘM足游客需求，增加文化交流
文化屬性的旅游紀念品頗受旅游者的青睞，它融匯了地域、民俗風情，更是定格了旅行者旅行的記憶。
1、旅游紀念品是文化的物質載體，也是推動旅游發展的一大動力，作為旅游的一大靈魂，充分深入挖掘文化進行旅游產品的開發，將其形成紀念品概念。
2、旅游產品的文化傳遞并不是華麗與色彩，而是紀念品傳達出的設計文化。以中國京劇文化旅游紀念品開發為例，通過對現在旅游紀念品市場的分析，提出旅游創新，文化創新，設計創新的新理念、新紀念品。
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京劇作為非物質文化遺產，為其文化旅游品牌準確的開發與定位，為保護、發展與定位都翻開了嶄新的一頁。
1、傳承民族文化特色
旅游紀念品的設計創新能重新吸引各地域旅游者的眼球，以京劇文化旅游紀念品的設計創新為例，紀念品的設計傳承著京劇藝術的歷史文化，使“BeijingOpera”這張名片遠傳千里，體現了旅游紀念品的可持續性。
2、形式創新
旅游紀念品各地雷同，理念相當，因此各地旅游區需要挖掘最具自身特色的旅游資源，將其賦予給旅游紀念品,打破旅游紀念品千篇一律的景象。
3、設計思想創新
該組京劇文化旅游產品結合京劇的起源地，照到合理的設計元素，把旅游紀念品的“意”用“形”與“態”表現
4、文化創新
文化理念不是所謂的一層不變，文化也需要勇于創新，京劇藝術是經過幾代人長期實踐，探索才發展成為中國國粹之一，并且一直在不斷的創新。
四、結語
旅游業是智慧密集型產業，旅游產品也會智慧密集型產品，要發展旅游業就需推動旅游紀念品的開發和設計。旅游紀念品走向市場，走向旅游者的過程就是一個“設計”與“開發”、“文化”與“傳承”的維系過程，只要運用得當，就可以同時贏得旅游紀念品市場開發和文化傳承的成功。促成民族文化傳播和文化旅游開發的“互動”。從對中國京劇文化旅游紀念品開發和設計的探索為例，清楚認識到了旅游紀念品開發市場的一個核心問題就是不具備自身的獨特性。開發者應重視文化挖掘，在具備美觀和造型后應融入文化理念。
京劇藝術論文 篇14
京劇形成一般認為發生在清代道光、咸豐年間的帝王之都北京，由進京且留駐的民間戲曲以及傳統戲曲薈萃而成，以老生三鼎甲程長庚、余三勝、張二奎為領軍的一代名伶，為熔創京劇立下了不朽之功，其中尤以安慶潛山人程長庚藝術生涯最久，影響最大!正如葉德輝在重刊《秦云擷英小譜》序中所云：“咸、同之交，徽人程長庚于湖廣調中精求所以調聲運氣之法，一唱三嘆，聽之使人蕩氣娛神，世稱‘京二簧’”。故世人稱他為“京劇鼻祖”。
由于京劇的形成與皮簧聲腔的這種淵源關系，故京劇也稱皮簧或京二簧。談到北平的皮簧，其來源何處?多年來學界探討紛爭不息，概括起來，主要有三，即北方奎派的京腔，安徽的徽調，湖北的漢調。其中最中堅、最主流的是徽班演唱的徽調皮簧。
一、徽調原本是彈腔
大約從乾隆年間到嘉道年間，徽班進京所唱皮簧，亦名徽調。早在1915年，王夢生在《梨園佳話》中就明言：“徽調者，‘皮黃’是也”;“徽人至京者，以多藝名，出鄂人上，且多變換音節之處，故以‘徽調’稱”。成書稍后的《清稗類鈔》以及《歌場識小錄》幾乎一致性地認為，“徽調……初流行于皖鄂間”，“咸豐初年，皖人程長庚挾技入京都，師其法而變通之，每一登臺，萬人空巷，‘二簧’因以大昌。四大徽班亦于以成立，徽調之名，即自此始”。也正因如此，徽班亦號稱“二簧班”，程長庚之前的三慶班主高朗亭亦被譽為“二簧之耆宿”。
據此可知，程長庚創立京劇之初，所謂“熔昆弋聲容于皮簧中”之皮簧，即為徽調，因奉二簧音節為圭臬，故徽調也稱“二簧”。這與早在乾隆末年(1795)即成書的《揚州畫舫錄》所云“安慶花部”、“安慶二簧”是一脈相承的。那么，程長庚入京之初，從安徽老家帶去的老徽調具體是什么面目呢?非常榮幸的是，上世紀八十年代在編寫地方志過程中，安徽戲曲音樂工作者通過調查研究，在安慶地區的潛山縣及相鄰的岳西縣等大別山區，發掘出一種被稱作“彈腔”的皮黃腔，根據藝人口碑認為它是“清代徽戲遺脈”，俗稱為‘老徽調’，現已將它正式稱作“安慶彈腔”或“潛山彈腔”。安慶潛山彈腔包括西皮、二簧兩大腔系，這與流行于湖廣舊地湖南以及廣西等地的一些劇種中至今仍將西皮、二簧合稱為“彈腔”之習慣不謀而合。潛山彈腔誕生之地屬皖鄂交界處——皖西南天柱山腹地，至今尚有傳承史資料的一些彈腔班社均坐落于今潛山與岳西二縣交界的山區，而岳西縣建立于1936年，此前即彈腔產生的清代，這一帶山區均屬潛山縣域，按照戲曲冠名以緣生地與歷史狀況為據的原則，故學界與民間皆稱之為“潛山彈腔”。
安慶一方為古皖國根基地，歷來以皖山皖水為地理標志，潛山彈腔為什么被稱為老徽調，而不稱老皖調呢?有一種觀點認為，所名之為徽調者，意在“徽”字有美好之意，并以《賀后罵殿》唱詞中的“崇上徽號容是不容”為例，從“徽號”即為美好的封號中，引申出程長庚所唱“純用徽音”即美好的共鳴聲音，相似于而今的美聲唱法，筆者對此恕不贊同。首先，京劇史上歷來有徽調與漢調并稱或對舉的慣例，其旨重在地域之分別，而非優劣高下之比較。中國社科院專家么書儀指出：“最早進京的徽班‘三慶徽’、‘四慶徽’、‘五慶徽’，班名上顯而易見地帶著地域標識，以與‘揚班’(揚州戲班)‘昆部’相區別”。早年劉豁公也有言在先：“伶以皖音度之，則稱‘徽調’，易以鄂音，即‘漢調’矣”。其次，現存的清代、民國戲曲資料中，凡冠“徽”而名之為徽人、徽音、徽調、徽腔、徽部、徽班者比比皆是，他們之間必有內在聯系，不能孤立解讀之，這一連串的冠名，顯然包含地域概念在內。例如：王夢生在《梨園佳話》中多次提到“(程)長庚，徽人”，“其時純用徽音”;張肖傖《菊部叢譚》中也言明“四箴堂主人程長庚……徽人”;而差不多同時代的劉豁公在《戲劇大觀》中則稱：“程長庚，皖人;”天亶在《戲雜志》上亦稱程長庚為“皖人”徽、皖并用是當時標明安徽人身份籍貫的常例。
眾所周知，安徽在明代與江蘇、上海等地區同屬南直隸，后同屬江南省，直到清代康熙六年即1667年才將江南省分為江蘇省與安徽省，始建安徽布政使司，但省會仍治江寧南京，直到乾隆25年，即1760年，才正式遷省會于安慶，隨著安慶的皖城作為省會地位的正式確立，皖山皖水等元素標記日益突出，終于定“皖”為安徽省簡稱。但長期以來，徽州府的名氣在全國影響深遠，在清代，有兩句流行很廣的話，即：“鉆天洞庭遍地徽”(《今古奇聞》卷三)、“無徽不成鎮”，因此在外省人的習慣里，沿襲舊稱而把安徽人叫作“徽人”，亦在情理之中。這樣一來就形成了一個外延很大的泛稱系列：稱徽州人為徽人，稱徽州人以外的安徽人亦稱徽人;徽州調簡稱為徽調，安慶調、潛山彈腔也被外省人稱為徽調;安慶人為主并且唱皮簧戲的班子也被稱為徽班。關于徽班，這應該是一個歷史性很強的概念，通過上世紀纂修《安徽文化史》與《戲曲志》，已經明確了這樣的共識：明代在沒有安徽省行政區劃建制的背景下，徽班僅指在外地的徽州人所蓄養的昆曲家班;但入清后不久，安徽省建制形成，徽班名稱雖沿襲下來，但內涵卻大不相同，載入史冊為京劇創立做出不朽貢獻的清代徽班，不再是徽商的家班，也不是指徽商所資助的戲班，而是指以演唱徽調(安慶調)為主的戲曲班社。
廓清了徽班不同時期的內涵，更要澄清徽調概念上的重重迷霧，通過對古籍的捫搎搜剔以及近年來的實地調查，完全可以證明晉京的四大徽班所唱的徽調絕不是徽州調，而是指安慶調，即安慶彈腔!因為只有安慶調、安慶彈腔才是與京劇起源息息相關的皮簧聲腔，潛山人程長庚入京后熔鑄而成的“京二簧”正是脫胎于家鄉的老徽調彈腔，史家說他早年“初至京，皆操土語”;“以善‘皮簧’名于京師，其時純用徽音”;日本波多野乾一稱他“行腔使氣用純粹之安徽音”，其實程長庚用徽音所唱的皮簧就是安慶調，就是潛山彈腔!徽音是指安徽省安慶府一帶的語音，安慶歷來有吳頭楚尾之稱，潛山一帶更是與湖北黃州相鄰，因此同屬楚音方言區，這是徽調能與漢調相融于湖廣音的重要前提，而徽州調是用徽州方言聲調演唱的，徽州方言屬古百越語系，晦澀難懂，京劇道白中稱大哥為“大郭”，潛山彈腔亦如是音，但徽州則說“托庫”;道白“我不曉得”，京劇與潛山彈腔都發聲為“窩補蕭得”，而徽州話則是“阿必戲笛”;京劇道白“不行”為“不照”，來源于安慶潛山彈腔的方言，而徽州(歙縣)話為“補商”;道白“主公”、“處斬”，京劇與彈腔均發音為“舉公”、“取斬”，即取中州韻的團音字，而徽州(歙縣)話則為“局光”、(低平調)“取宰”(第二聲)。至于徽州地區的徽劇乃遲至二十世紀五十年代才形成，是一種以徽州話為主調的地方化的皮黃戲，當地人稱之為“十京戲”。由于對“徽調”與“徽州調”，徽班演的“徽戲”與后來的“徽劇”，一般人從字面上極易混淆，故而長期以來文藝界、新聞界往往將他們混為一談，一些地方奉行本位主義，不惜涂改京劇史，宣稱“徽劇四百年孕育誕生了京劇”，更令人啼笑皆非。
二、彈腔落地非偶然
戲曲作為最具大眾性和民族性的藝術形式，是沿著形成于農村、發展于城市、雅化于宮廷的道路發展而來的，京劇的前身徽調即彈腔在當年就是一種極具通俗性、地方性的南方新腔。從彈腔名稱上就顯示出它的通俗性。中國封建時代一直崇雅黜俗，當康乾盛世南北各地呈現出諸腔雜奏格局時，清廷上下就有了花雅之分，所謂雅部，則指昆曲，官方視其為高雅、正統的戲劇;所謂花部，則認定其低俗、雜亂，于是便有了“亂彈”之貶義稱呼。據清劉獻廷《廣陽雜記》所載：“秦優新聲，有名亂彈者，其聲甚散而哀”，可知亂彈最初是秦腔的別稱;又據清張際亮《金臺殘淚記》所載：“亂彈，即弋陽腔，”;到了李斗作《揚州畫舫錄》時，則總而括之：“花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調，統謂之亂彈”。這里的二簧調就是安慶調、彈腔;無獨有偶，上世紀初安慶桐城人劉達在《歌場小識錄》中則直截了當指出：“亂彈者何?皮黃(西皮二黃)之總稱也”。當代的安徽京劇老藝人薛浩偉也在《京劇史揭秘》中指出：“……清初時，長江中上游流行俚曲‘彈腔’，胡琴取代了其主伴奏樂器琵琶，與月琴、三弦搭配拉奏彈腔，先稱‘胡琴腔’，后稱拉彈，文人貶稱為‘亂彈’”。
彈腔最初服務于農民和手工業者及一般商家，其文詞通俗，腔由字生，以字行腔，腔隨字轉，體現著安慶及潛山一帶的土語方音特色，其通俗性與地方性顯而易見，如《郭子儀上壽》金枝有一曲“西皮三板頭”的唱段，彈腔稱此為“大數板”，其詞為：“不開三言并四語，口口不住罵金枝，頭上鳳冠俱打碎，身上扯破紫羅衣�！边@完全是順口土話，通俗易懂，其腔也較原始，前無起板句，上下句銜接緊促，句式不講對稱，上句六小節，眼上起唱，下句五小節，頂板起唱，板式單一，無拖腔，無過門。產生這種通俗風格的戲曲土壤與環境在安慶一方歷來是有著葆育條件的。本方著名學者、原安徽大學校長程演生曾指出：“皖水上游，山川蘊蓄融渾，民多俊秀，音中宮聲，即農人亦多能高歌者，故有清一代產名伶最伙”。其所言“皖水上游”即今潛山一帶，“其山深秀而穎厚，其川迤邐而蕩潏”，民風淳樸，率性真直，恰如古岳天柱那樣渾樸厚實。這種山水環境，尤宜于草根藝術繁衍滋長，早在春秋皖國時期就有大型歌舞《夏龠九成》編演于此;戰國時期這里曾為楚之東鄙，屈原第二次流放從江陵沿江而下，經過了這一帶而到達陵陽(青陽)，他那民歌風味最濃、藝術較為成熟的《九歌》的創作亦與吸收這一帶的民歌營養有關;到了漢代，潛山人左慈在曹營宴會上作鱸魚幻術(即魔術)，眾人皆驚;孫策與周瑜攻皖城(今潛山縣城)不僅雙雙賺得二喬美人歸，而且擄“得百工及鼓吹部曲三萬余人”，其中的“鼓吹”就是橫吹短簫饒歌者;民間創作后被收入樂府詩集《雜曲謠辭》的巔峰代表之作《孔雀東南飛》亦誕生于此，雖然經過文人加工，但其基調樸實純真：“君當作磐石，妾當作蒲葦，蒲葦紉如絲，磐石無轉移”——以皖河水邊生長的植物蒲葦入詩入歌，朗朗上口，明白如話;
唐宋時期皖西南政治經濟文化中心——古舒州(今安慶前身)衙門治于天柱山下的皖城，五代南唐的徐鉉在《喬公亭記》描述了當年古皖城的景象：“皖水經其南，吳塘出其左，前瞻城邑，則萬井纚連……朱橋偃蹇，倒影于清流”，足見皖城之規模與勝概，與中國大多數宋代州府城邑一樣，城中的勾欄瓦舍、茶樓堂會伎樂必不會缺項，惜未見文字之載，但作為南北過渡帶上的重要交通驛道節點的皖城，常常是文人墨客流連之所，民謠俗曲、樂府山歌十分流行，徐鉉在此曾留有“遠俗歌謠主不聞”的感慨;宋代朝奉大夫黃輔之描寫舒州景觀詩中亦有“漁舟過后波搖影，樓笛吹時市有聲”之句。史載北宋 “潛山居士”朱翌十八歲時就作樂府詩，時為“詞俊”的朱敦儒去翌家見到其詩，愛嘆不已，遂書于扇面去，后諸家詞集遂以為朱敦儒詞。迨至明清，以皖江重要城市安慶為中心的皖西南之所以一躍而成為聞名全國的戲曲之鄉，安慶調、彈腔之所以崛起，根源在于歷史性的戲曲交流衍變機遇集合于此。首先，大約在明萬歷年間，昆曲就流進了安慶，形成不同于蘇州昆曲的“皖上”曲派，桐紳阮自華從福州歸來，定居安慶天臺里，即創辦昆曲家班，以聲伎自娛，時有“云間(松江)傾六朝之艷，而皖上(安慶)與之頡頏”之說，崇禎元年(1628)年，阮氏第三代出仕者阮大鋮被劾罷歸，又“新建阮氏家班，名滿江南”，城鎮有昆腔社，鄉村有昆腔會，而昆曲傳奇戲文以及音樂曲牌都對安慶一方彈腔的形成有影響。其次，高腔腔系弋陽腔隨移民傳入了安慶以及相鄰的江南青陽一帶，民間藝人對文人傳奇改調歌之，一方面以加滾等形式對原作文詞進行通俗化處理，一方面改用自己的腔調與方音演唱，從而形成了新腔青陽腔(即池州調)。明王驥德《曲律·論腔調》中說到“石臺、太平梨園幾遍天下”，其所云“石臺”即石埭，隸池州，故所唱應為池州調——青陽腔，既然青陽腔幾遍天下，僅一江之隔的安慶一方自然會受到它的影響。
安慶成為安徽省會，商業文化都市的吸引輻射力日益增強，隨山陜商幫的進入，秦腔梆子亦流入安慶，舊時安慶“山陜會館”中有戲臺設置當為佐證。明末農民起義軍李自成、張獻忠攻占安慶，后又屯兵駐扎，迂回潛霍，軍中攜有藝人唱“西調”，后流落民間，而秦腔梆子參照民間說唱音樂所創制的新體制——板腔體是對近古以來昆曲高腔曲牌體體制的一項重大突破，秦腔傳入對安慶彈腔板腔體的形成有著直接的啟示意義。第四，安慶本土的俗曲在明清時期亦迭興盛行，如《桐城歌》、《桂枝兒》、《乾荷葉》、《打棗干》等，馮夢龍的《明清民歌時調集·山歌》收載桐城歌24首;因移民而帶入的弋陽腔、高腔也相繼在懷寧派生出夫子戲、牛燈戲，在太湖為曲子戲，在潛山有馬沖高腔，這些地方俗曲對后來彈腔的形成提供了本土化的滋養。正是在上述大背景下，大約在明末，青陽腔與昆曲皖上派在安慶相遇，昆曲的藝術之長與柔美唱風以及弋陽高腔的音調高亢、隨心入腔的范式均被吸收，由于改用本地民間演唱形式演唱昆曲聲腔內容，便唱成了似昆非昆、似弋非弋的“兩頭蠻”，保留有曲牌名稱的便成為昆弋腔，同時受秦腔板腔體影響而演變的一種不再有曲牌名且不分調名，亦無板眼的新腔——吹腔應運而生。吹腔產生于安慶西邊的皖河畔碼頭懷寧石牌鎮者，則稱石牌調;產生于安慶東邊的樅陽鎮者，則名樅陽腔，又因開始用“火不思”(形制近似琵琶的古代西域彈撥樂器)彈撥伴奏，故又名“撥子腔”。
無怪乎乾隆年間洪亮吉《卷施閣文集》道：“北部(指江北)則樅陽、襄陽，秦聲繼作”。所言秦聲當指秦腔，對于這一點過去本地史家往往有所忽略，如安慶地區志就僅把青陽腔、昆曲和俗曲作為徽調形成的基礎。吹腔系統聲腔的出現，即標志著徽調的初步形成。天柱外史氏《皖優譜》云：“降至盛清，安慶乃取二簧腔創制新聲，由石牌腔或樅陽腔之高撥子腔，成為徽調”。這里所說的由石牌腔與高撥子結合的新腔即為徽調，也就是后來被民間稱之為老徽調的安慶潛山彈腔。
三、彈腔京劇脈相連
道咸年間以程長庚為始祖的一代藝術家創立的皮簧腔，顯然是經過昆曲陶冶才脫胎于徽調的，程長庚也因此有了“亂彈巨擘”之譽，那么老徽調潛山彈腔究竟遺留給京劇以什么樣的基因而顯示出血脈關系呢?根據調查，彈腔的聲腔(唱調)以皮、簧為主，輔之有吹、撥及一些小戲曲調，這與京劇的音樂主體是一致的。就皮簧的基本腔看，京劇與彈腔是相同的，只是名稱叫法上略有不同，主要都是采用上下句結構，對偶勻稱的段式，循環反復而構成腔曲，兩大腔系均以原板、慢板、流水板為基本板式，通過伸展、緊縮、放散等手法，衍變成多種多樣的板式，但彈腔一般平實少變，單調原始，而京劇加花添腔，豐富多彩;樂曲進行中，彈腔與京劇都常作板式轉換，形成“綜合板式”的曲格，即成套唱腔;從西皮類看，潛山彈腔中有導板、散板、流水板、慢板，與京劇同類板式相比較，板式、節奏、旋律走向基本一致，只是個別音不一樣;京劇西皮富于加花演變正是在彈腔基礎上發展的結果，具體說來，生腔西皮原板起落音不同，彈腔的西皮導板，中間無過門;彈腔中有西皮三板頭，板頭緊湊，無拖腔，無過門，長于表現敘述描繪，京劇中的西皮二六可能由其演化而成;彈腔的二黃滾板與京劇二黃滾板基本相同;彈腔的旦腔二簧慢板與京劇的旦腔的二簧原板相似，說明彈腔二黃慢板在二簧原板的基礎上擴展不夠�？傊�，彈腔就是早期皮簧的遺響，它的聲腔板式與京劇基本相似而無根本差異，音樂結構上亦可看出京劇對彈腔有繼承、有發展，體現于基本腔基礎上加花擴展演變，即“由字多聲少而變成字少聲多”。
彈腔的特點就是似京劇而非京劇，故有人說它是土京劇，但它不是后來京劇的倒流，因為它比京劇聲腔更原始，比較平直簡寡，它的皮簧腔中還殘留著高腔的痕跡，如《徐庶薦諸葛》一劇中劉備唱“手挽手送先生到長亭”一句，行腔落音就有高腔色彩。此番通過對潛山彈腔音樂資料的梳理分析，又新發現了二簧腔源于安慶一方的更多證據。對二簧腔的形成地，長期以來一直存在著相互對立的所謂“三地說”，即分別認為二簧腔產自湖北、安徽和江西等三種不同說法。
二簧作為一種聲腔出自哪里，應該主要從音樂演化的淵源關系上去作研判。早在上世紀三十年代，王芷章先生所著的《腔調考源》中就指出：“石牌地名，屬安慶……如此則唱吹腔者，必以安慶人為多，而安慶之所產與其人之所唱者，又為二簧調……故又知二簧必為出于吹腔者;茲取劇本驗之，亦契符節……”。竊以為，王之說不失為正本清源之言。吹腔即樅陽腔或石牌腔，“(其)固徽調之濫觴”這是世所共知的。如前所述，大約在明末，安慶本土形成的昆弋腔受到山陜傳入的秦腔影響，便產生了吹腔、撥子，最初以笛子伴奏，后棄笛改用胡琴，并加以發展變化為板腔體結構上下句，遂衍生出四平調，亦稱二簧平，或平二簧，由二簧平為過渡而發展為二簧調，這一發展脈絡已為歐陽予倩與程演生等諸多曲家所認可。
潛山彈腔現存的音樂資料中就有上世紀八十年代由許曉初演唱、韓華勝記譜的二簧平唱段——《渭水河·文王訪賢》中周文王(老生)唱段《太平鳥止不住當頭叫》，同期還有岳西汪同元采錄的由王培元演唱、徐東升記譜的二簧平唱段《來了軍家吃糧人》(《戲鳳》鳳姐(旦)唱段)，從這些譜例中可看出，二簧平即四平調來源于吹腔，其節奏活躍，上下句起唱都在眼上，落腔都在板上，旋律走向與吹腔同，只是落音為商音而非宮音，二簧平是兼有二簧、西皮雙重特點的腔調，這也是后來安慶二簧(即彈腔)能夠兼容皮黃的先天條件。至于“二黃湖北產”之說者，除了以黃岡、黃陂之地名為據外，音樂上主推的依據就是“楚調楚音說”，作于道光二十年(1840)署名為觀劇道人的皮黃腔劇本《極樂世界》的自序中有云：“二簧尚楚音，猶昆曲之尚吳音，習俗然也�！弊饔诘拦獍四�(1828)至十二年(1832)的粟海庵居士《燕臺鴻爪錄》則云：“京師尚楚調。樂工中如王洪貴、李六以善為新聲稱于時”�？疾煺Z音，辯明聲腔的地方語音，是探索聲腔來源的一條重要標志。既然二簧尚楚音，又名之為楚調，那么這楚音的范圍如何界定?
眾所周知，明清時“楚”一般是指湖北、湖南，明設湖廣省，清雖分為湖南、湖北二省，但仍沿襲舊制，設湖廣總督一人以統管之，故人稱湖北音仍為湖廣音，但湖北省四方語言差別大，只有鄂東北的湖廣音才是京劇推崇的楚音，余三勝能夠“熔皖鄂之音合一爐而冶之”，(《京劇二百年之歷史》)程長庚能夠“于湖廣音中精求調聲運氣之法”，就是因為余的故鄉鄂東北黃岡與程的故鄉皖西南安慶恰為相鄰的楚地，所以二者的楚音才相近相融!歷史上安慶與黃岡同屬楚地，同在大江北岸，同屬于江淮官話區。(中國大百科全書《語言文字卷》)。由此可見，“二簧尚楚音”之說并非與“安慶產二簧”相悖，反而成為其旁證之一。推崇二簧產自江西論者，主推的理由來自乾隆四十年左右寫作《劇話》的李調元，他記載道：“胡琴腔起于江右，今時盛傳其音，專以胡琴為節奏……又名二簧腔”。江右一般指江西省，而江西省又有宜黃腔，據說是浙江人把“宜”念成“二”音，故又名二黃腔。其實，古人敘地理，以東為左，以西為右。清代伊始，江蘇與安徽合為一省，即江南省，清政府在南京設兩江總督衙門，統管江南省與江西省，那時人們一般稱長江下游以東地區為江左，以西地區為江右，而安慶一方處于長江中下游交匯處，從兩江地區總體而言，安慶一方仍屬于長江以西地區，即江右無疑，故“二黃起于江右說”不能拒安慶于其外。這樣一來，無論是從音樂源流演化渠道看，還是從語音方言或地理方位上看，安慶為二簧產地在立論依據上是最大的贏家!二簧誕生于安慶，皮簧何時、何地合流也就迎刃而解了。
關于皮簧兩種聲腔合流共奏，已經有諸多文論趨于一致的見解，即在徽班進京之前，皮簧合流就已實現，周貽白《中國戲曲發展史綱要》中就明確指出：“顯見安徽班入京之初，當以皮黃并行”。馬彥祥、鈕鏢、蘇移等專家說的更明確，他們主編的《大百科全書·戲曲曲藝卷》“京劇”條中曰：“……在乾隆55年三慶徽班首次入京之前，南方的徽班早已將皮簧合在一起，而在江南諸省流行一時”。
如前所述，清代安徽與江蘇合為江南省，后來分置，說“皮簧合奏而在江南諸省流行”，自然包括安徽，具體說皮簧合流的地區則當為安徽的皖西南即安慶與湖北的鄂東北即黃岡接壤處，據流沙《程長庚、徽班與京劇皮簧腔》一文載：較早實現皮簧合流的是安徽人為主的春臺班，“這個春臺班原本徽班”，“直到湖北藝人米喜子、王洪貴、李六等人進京并搭入春臺班之后，有人才把它視為湖北班了”。不過流沙先生認為：“以安慶二黃為新腔的徽班，傳到鄂北以后，正好是與襄陽腔相遇，這才引起它在聲腔上的發生變化，于是，這種徽班把襄陽腔吸收進來，并用二黃腔的體制加以改造，因而在乾隆末年，便有 ‘西皮調’的產生”。流沙先生的觀點需要修正的是，西皮調的名稱雖然在道光年間才出現，但該腔調在此之前就已誕生，先有腔，后命名，符合客觀規律;不過先生的觀點倒是正好說明了在乾隆年間進京的徽班唱的二簧其實已經包括西皮二簧兩種腔調在內。以皮、黃、吹、撥為音樂主干的安慶彈腔在潛山的發現，證明皮黃合流的時間是在清代乾隆之初，地點顯然以安慶一方為主，而不是像有的學者所說的嘉道年間或道光十年。
彈腔在安慶一方現存的文字資料基本上屬于上世紀八十年代地方修志時期，從民間調查獲得的口碑資料加以整理而成，因系新中國成立30多年來首次從事這方面工作，難免生疏，加之口說歷史亦間或難免某種不確定性，故而影響到對彈腔聲腔產生年代的誤判。近年來筆者深入參與彈腔歷史的調查，發現彈腔班活動的起始年代多指向乾隆初年，而非乾隆中晚期，其例證有：
其一，四箴堂班，為潛山王河鎮程家井的徽班，始建于清乾隆初年，代有傳人，其中主要成員有程發清、程發意、程發連、程發朗、程祥溎、程祥輻、程祥富、程祥見等。其中，程祥溎即為長庚父。程長庚之孫程繼仙曾說：“曾祖(程祥溎)為名教師……伊祖長庚幼年隨父學藝，后入保定科班……入京后乃成大名”。
其二，余萬全彈腔班，為潛山縣官莊鎮牛欄灣余姓在乾隆元年以自娛形式組織的彈腔班，至道光十年(1830)正式組為職業班社，班號“五世堂”，主要人物為余萬全、余永福等，最多時達87人，曾在大別山區農村與沿江城市演出，一度還進京參演，直至光緒五年在大通鎮遇上連陰久雨，無法開演而散班。
其三，許家畈彈腔班，這是整個安慶地區至今唯一能開演全本劇的彈腔班。許家畈為潛山北鄉的深山區，今與岳西相鄰，四周全為大山阻隔，故而封閉性強，生活安定，常為他鄉人士逃避戰亂之棲身地，清初桐城派創始人之一的朱書一家及親戚便逃至此地，朱書出生于此，在他看來家居天柱山麓，“天地為爐，化工為匠，鍛煉六氣，作為萬狀”，這樣便可鐘古岳之靈氣，而學戲表演是要有一定悟性與靈氣的;另一方面五廟鄉離聯通石牌、安慶的水道潛河不遠，從而為彈腔藝人走出大山學藝謀生提供了可能。
上世紀80年代的調查整理材料載，光緒13年(1887)，以許辛盤為首的許氏、程氏藝人組建了彈腔班。此次筆者與健在的省級彈腔傳人許開學(今年70歲)面談得知，當年許辛盤組班屬于重建復排之班，許開學曾親耳聽許辛盤說過，在光緒年之前，還有一百二、三十年的彈腔活動歷史，不過有斷有續，這樣算來彈腔班最早活動當從光緒年上溯一百二、三十年計起，那就自然應為乾隆初年。筆者此番另有一大收獲就是找到了許氏光緒二十九年(1903)老譜，從中發現許氏祖輩中有乾隆40年出生的代鳳公遷揚州的記載，即“代鳳公，世柯公次子，字鎮江，乾隆四十年，乙未十月初五日酉時生，遷揚州”，許開學等人也曾聽說過祖上有一位老公公彈腔唱得好，被老徽班帶到揚州去了，因戲子不能上譜，所以譜上沒有進一步的詳細記載。通過新一輪的調查，筆者確認潛山彈腔最早誕生于乾隆初年，它正是皮黃合流的早期遺產，所傳承下來的彈腔劇目有84出，有抄本且經常演出的劇目有21出，大部分都與后來京劇相同，只是名稱更古老，如《四郎回朝》即為后來京劇的《探母》，《王春娥教子》即為后來京劇的《三娘教子》。西皮與二黃兩大腔系在潛山彈腔中既各有自己的劇目，又可在同一劇中兼用熔融，或在某一角色、某幾個角色身上，實現兩類聲腔的互接、轉換，形成成套唱腔，如在《二進宮》一劇中，李艷妃用二黃散板唱“低下頭來心思想……只得母子跪徐楊”，徐延昭以西皮原板接唱“自從盤古分天地，哪有個龍國太來拜‘奸黨’”。
綜上所述，以潛山彈腔為活態傳承下來的安慶彈腔是歷史上被高朗亭、程長庚等名伶大家帶入京城的安慶調——老徽調，它的皮、黃、吹、撥等聲腔正是后來京劇所繼承的音樂藝術之本，彈腔與京劇血脈相連!然而至今在一些權威專著與辭書中，這一根本性的母體藝術光輝卻被很晚才于安徽創立的徽劇所掩蓋、調包，舛誤甚多，但不知這種傳誤何時才得消弭!
京劇藝術論文 篇15
關鍵詞:京劇表演藝術程式美唱念做打京劇藝術中華民族表演形式古典美道德美
摘要：京劇的表演須遵循一定的程式進行，京劇藝術就是運用唱念做打舞等各種程式技藝，運用外部的表演形式刻畫中華民族的古典美。道德美，心靈美。
一、京劇程式的特點
京劇的程式作為一種具象的規范。其形成有深刻的文化原因。它依從的是完整原則，從上到下，從左到右，從前到后等等，依據角色、行當的特點要求，進行規范、完整、細致、夸張、美感的系列舞臺行動。黑格爾指出：“藝術理想的本質。就在于使外在的現象符合心靈，成為心靈的表現”從“徽班進京”到“同光十三絕”。從“四大名旦”到“四大須生”。京劇發展到今天。凝結了無數藝術家的畢生心血。經過200多年的繼承、發展，逐漸形成了觀賞性、藝術性高度同一的京劇程式美京劇藝術非常重視外部形式上的表演(即程式化)。
強調唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，強調形式美。每一個動作都是由手、眼、身、發、步五體同步協作進行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎樣把程式有機地連綴起來呢?這里就有一個起承轉合的法則問題：比如動作的最小元素“山膀”。看著可能沒有什么。但是要達到形式美，就要有這樣一個程序：欲左先右，從腰部啟動，然后看手、眼隨、上步、拉開、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一連串動作，并在動作中，協調。達到渾然一體的視覺效果也就是說。從這樣一個小的動作，也要體現出人物的氣魄和矯健。否則，如果是沒有靈魂驅動的“山膀”。完全是一種形式主義的表現。觀眾就會感到你自己也不知所云。京劇重視外型的表現。但是必須是“使外在的現象符合心靈的表現”例如武戲演員的“起霸”，就是一組程式動作的組合，在動作的組合順序上幾乎是一樣的。在表演中，根據人物的不同特點。就要有不同的程式表現。比如要求《扈家莊》中扈三娘的起霸要表現出人物的驕、嬌二氣；要求《鐵籠山》中姜維的起霸要表現出人物的統帥氣魄和智勇雙全；《借東風》中趙云的起霸，因為是配演，雖然半個起霸。但是要表現出人物的八面威風而這些不同的人物個性就是要表現在基本相同的。經過千錘百煉的一舉一動上。也就是說既要注意外型的塑造。又要使每一個動作表現出人物的潛臺詞。京劇藝術的美是“美乃是靈魂與自然相一致所產生的結果。”(現代美學家桑塔耶那語)
二、京劇程式的必要性
京劇藝術的各個組合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因為在京劇舞臺上不允許有純屬自然形態的原貌出現。一切生活的自然形態。都須按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化。使之成為節奏鮮明、格律嚴整的技術格式即程式1。并在舞臺上表現出來。京劇音樂中的板式、曲牌、鑼鼓；念白中的韻白、京白，表演中的身段、手勢、步法、工架，武打中的各種套路，以至喜怒哀樂、哭笑驚嘆等感情的表現形式等等。無一不是生活中的語言、聲調、心理變化和形體動作的格律化。即程式化的表現。其實。世界上各種藝術都與京劇一樣存在著程式。沒有程式就沒有了藝術。程式就像我們寫文章時的語匯、詞組和成語經過嚴格的語法規范連綴起來一樣。比如中國畫家在勾畫山水花鳥時的勾勒、潑墨、積墨、皴法、烘托和用色的程序：芭蕾舞在表現各種情感時的大跳、托舉、旋轉、倒踢紫金冠；歌劇演員在抒發情感時的詠嘆調、宣敘調以及演出過程中的序曲、間奏曲、舞曲；電影在表現的特寫、近景、中景、遠景、蒙太奇、化入、化出和話外音等等一樣，如果取消了這些程式，這些藝術也就不能存在了。取消了勾勒和沒骨，還有國畫嗎?取消了足尖動作，還能叫芭蕾舞嗎?取消了詠嘆調還能叫歌劇嗎?取消了蒙太奇和特寫鏡頭，電影還能拍攝嗎?取消了西皮二黃的種種板式，還能叫京劇嗎?真可謂皮之不存。毛將焉附?可見，京劇中的程式就像生物中的細胞。物體中的分子與粒子一樣是無法分開的。
三、京劇藝術程式的繼承與發展
在如今的戲曲界中。有些人就認為凡程式必然是陳規陋習，必然是條條框框，必然是對藝術改革的束縛。推崇程式。就是反對改革創新，就是因循守舊。因此有些人以打破程式為時髦。以“取消程式”為炫耀自己改革創新的資本：也有人墨守成規。認為老祖宗留下的東西不能進行絲毫的改變。否則就是背宗忘祖，糟蹋藝術。我認為以上兩種態度均走極端，有值得商榷之處。藝術大師梅蘭芳先生提出的“移步不換形”論。不僅是他自己改革實踐的總結。也是所有京劇藝術家成功改革實踐的總結“移步”就是改革，就是發展：“不換形”不是指表層的形態，而是指京劇的本質形態不能變。移步是手段，不換形是目的，不移步就要僵化、凝固、失去活力；換了形，京劇則不再是京劇。取消了京劇的程式，也就是取消了京劇藝術。
通過“移步”。京劇的程式可能更為成熟。也就更為靈活多變，更具有可塑性，并且開宗明義地承認程式京劇的表演程式是在長期的舞臺實踐和豐富紛繁的社會生活中高度提煉的表演語匯。它不僅使生活萬象舞蹈化、音樂化、節奏化，而且形成了規范不變，通過“不換形”。保留京劇藝術的精髓，保持其獨特的藝術特征。京劇的程式和程式運用法則就好比桌椅種類雖多。花樣也可以不斷翻新但都是由板、條、框等組合而成的，組合的方式都是由固定尺寸的榫與眼的結合一樣。好比我們的電腦。雖然都是由主版、硬盤、內存、CPU、軟驅和光驅等有機的連綴組成的一樣。只要你能夠靈活運用。就能在這些固定的元件組合中創造出無窮無盡的智慧和靈感。
京劇是虛實結合的藝術。它的表演在審美特征上是獨樹一幟的。尤其與西方的寫實性的表演是根本不同的比如舞臺上沒有門，但是演員通過表演，卻使觀眾看到了門的存在。使你必須承認有門：明明沒有馬，卻讓你承認有馬；沒有船，卻讓你承認有船。京劇豐富的表演程式在表現劇情和刻畫人物形象中都是取之不盡的：而運用程式的方式方法也是多變靈活的。只要演員掌握了程式運用中起承轉合的法則。按京劇藝術表演的規律進行藝術創作。就會在京劇舞臺上創造出更多鮮活的藝術形象這就是京劇，就是京劇程式化，也是中國戲曲藝術的特征。京劇藝術的一整套藝術程式。具有獨特的審美價值。而這套程式。無不表現在唱、念、做、打之中，舞臺上得其“意”而忘其“形”。觀眾者知其“形”而解其“意”。所以，京劇是詩。程式是美。是和諧統一的。
京劇藝術論文 篇16
摘要：藝術家在意欲拓展、創新一個藝術形式的時候，不但要對傳統藝術的發展做一個理性的了解，而且對外來藝術的參悟也是非常重要的。關良先生就是融中西藝術精華的典型代表人物之一。他的京劇人物作品帶有強烈的感情色彩，單純化是其造型追求的一個方面，主張造型簡練和明確是其主要繪畫特點。同時提出借助幾何概念來認識表現對象特征，以達到造型的簡潔。此種藝術表現形式的獨特性源于中西藝術的多方吸納。
關鍵詞：藝術形式；關良；筆墨造型
一、對本土文化的吸收
從師古人之跡到師古人之心，西學為體，中學為用，關良悟到了戲曲人物的某種創新思路，形成了他的京劇人物畫獨特的筆墨造型語言。
1、對漢畫像磚藝術的吸收和消化
漢畫像磚是在中國石刻藝術發展中的典型代表，尤其是東漢的藝術風格對關先生的影響最大。東漢的畫像磚在造型方面自覺地放棄對細部的雕琢，甚至置比例結構于不顧，從大處著眼，重點刻畫藝術形象的身姿和情感流露，通過靈活精巧的身姿刻畫，從而更為充分地傳達出人物各種不同的精神氣息和神態之美。解讀關良先生的京劇人物畫讓人感受到的是漢畫像磚人物造型的趣味性與律動性在其畫面人物中的再次呈現。
漢畫像磚造型上律動性，表現的是每一個人物的造型都是動態的捕捉，這預示了下一過程的運動趨勢，使得本來靜態的浮雕或淺刻充滿了運動的趨向。在這一點來講，所表現出的藝術品就具有很強的生命力，這種具有潛在生命力的造型特點對關良京劇人物創作有很大的啟發作用。他的作品中的人物造型所抓的正是一動作到另一動作轉化的過程，關良的好友蓋叫天曾經說過：“我演武松打店，總是等鑼鼓點子‘蹦——噔——嗆’的亮相完畢之后才有人鼓掌、拍照，這倒是好到點子上。演員在緊張的表演過程中，觀眾是無暇叫好的，我自己也認為亮相時最美。因此初次接觸你的畫，看不太懂，還認為是散了神。后來才慢慢看懂了，您是專選我亮相還未定時，也就是鑼鼓點子‘蹦——噔——嗆’還未到嗆的時候，抓住這一瞬間的動勢于畫面上，因此，在畫面上的人物也給人一種美的享受。您是用這種辦法傳神的，真是畫中有戲�！贝硕卧挶砻髁松w叫天體會到了關良的畫面中的劇中人物都是選取人物所表現的動作，這種動態造型的表現活躍于紙上讓人感覺演員在紙上演戲。這一點與漢畫像磚的造型藝術觀念是相同的，作品中的人物動態都是從一個動作到另一個動作未完成階段的動勢，這樣就使畫面活了起來。所以他的藝術作品經常被后人評價為畫中有戲，作品中充分地傳達出人和人之間的各種不同的精神氣息和神態之美，構成畫面京劇人物形象身姿運動之間無限的彈性與張力。
漢畫像磚整體氣勢是生動奔放，闊大沉雄的，整個藝術作品呈現造型上的簡潔，筆勢上的峻拔和用筆如風的特點。這種凝重、渾樸剛健的藝術風格再加上圖像構成的飽滿充實，造型的生動開張，被關良廣泛運用到它的藝術作品中，構成了其京劇人物畫中造型的奇美又多姿，趣味極佳。
2、對篆刻藝術吸收
以文字為基本創作元素的篆刻藝術，自古有高雅之氣，其具有點、線、面構成的抽象理念，在分朱布白的虛實中關良發現了視覺美的抽象依據，悟到了京劇人物畫在藝術形式上的美的構成原理。
中國畫中講究的構圖的虛實相生，這與印中的分朱布白是同一個道理，都具有計白當黑的視覺借代作用。齊白石曾以疏可走馬、密不行針的繪畫理念來形容虛實相生、畫意融融的寫意印風。關良先生在筆墨造型上大量吸收篆刻藝術中的布白與留紅之道，這尤其反應在點睛之筆上。點睛的用筆有圓點、豎點、橫點等。再加上眼睛中點睛的位置的各異，使這種大膽的用筆形成了布白的大小不一，在原有外形的迥異情況下又取得內型的各異。細看畫中人物的眼睛有的是方形有的是棱形，點睛之筆有的是點于眼眶之中，有的卻是點于眼框之外，這既而形成了截然不同的內形，這與篆刻的分朱布白是同等道理。
在用筆方面關良也擺脫了古法的十八描的程式束縛，而引以篆刻中的具有鈍、滯、澀線與點線形成具有老辣、雅拙的筆墨氣息，關良先生在篆刻藝術中的點線面的審美誘導下逐漸追求到了京劇人物畫中的筆墨的美的形式理念。
3、對減筆文人畫的借鑒
作為一個有天賦、有才情的藝術家，必須具備在中國藝術精神導向下所應有的人文內在素養。這種藝術素養的表現之一，就是在繼承文化傳統基礎上，對形式語言的努力創新。以這種創新展示自己的心靈世界，同時推動文化的向前發展，達到自我價值實現的目的,關良先生在借鑒減筆文人畫方面尤其是學習梁楷的減筆畫方面取到了較好的成就。梁楷代表作《潑墨仙人圖》中的表現技巧，不是刻意的描繪，而是直接的渲瀉；不是層層勾染，而是準確到位的筆墨楔接。所有這些都集中支撐著作者在揮毫瞬間的情感表述意向。關良先生畫面的簡約用筆、用墨，包括他真摯的感情宣泄，在實質上，都反映出他對減筆文人畫吸收與借鑒。作品的筆墨語言中所反映出來的真實情感、坦誠的表述愿望，加上內在的心意與外在的語言媒介和諧統一于一體，最終形成關良先生簡約而富有真摯情感情的畫面。
二、關良對西方現代主義繪畫藝術的吸納
在藝術形式上參悟本土文化是關良先生形成獨特藝術風格的基石，然而20世紀上半葉關良先生在日本留學期間接觸到的西方藝術大師的系列作品對其今后的藝術作品表現形式上起到了較大的推動作用。
比如梵高在繪畫中經常使用瘋狂的筆觸和絢爛的純色塊，表達自己對所畫的事物的感覺。在這一點上關良也受到了他的某些啟發，表現在京劇人物畫中即是主觀感情處理色彩和造型上面。我們通常在他的作品中看到的是大膽的純色和夸張的變形人物，他們同樣達到了如果改變形狀能夠幫助他達到所想要的目的，那么他就改變形狀達到夸張的視覺體驗，顏色也同樣是如此。高更同樣是一位對關良影響較大的西方后印象主義大師。與梵高不同的是高更更喜歡追求單純、直率的東西。高更認為直率和單純是唯一不能學而得知的東西，要抓住藝術的靈魂，就要回歸自然之真和人之初。關良先生時時刻刻心中藏有的“赤子之心”和畫面表現出的猶如兒童般的率真與高更有異曲同工之妙。同時關良的作品在體現兒童化的簡約造型中，常常帶有簡練的幾何形造型，如，三角形，梯形，長方形等，這些造型特征的形成與他在日本人留學期間接觸到的一系列畢加索的的藝術作品是有關聯的。
無論是梵高，高更，還是畢加索，他們的共同之處就是敢于突破傳統的繪畫思維模式，根據各自的對藝術敏感角度的不同創作了震撼人心的藝術作品，20世紀初，身在日本留學的關良正置年輕的藝術萌芽期受到深深的觸動。梵高的色彩和造型都是及為夸張變型的，為的是展示自己內在的激情與感受，高更強調的兒童般的單純，直率使畫面的線和色都呈現平面化趨勢，再加上畢加索的簡約幾何式的造型等，這些都對關良的京劇人物畫的發展起到了至關重要的作用，對他藝術情思的啟發更是毋庸置疑的。
參考文獻：
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