比較藝術(shù)學(xué)主題學(xué)研究范圍與定位
主題學(xué)是比較藝術(shù)學(xué)中的理論和研究方法，以下是小編搜集整理的一篇探究比較藝術(shù)學(xué)主題學(xué)研究范圍與定位的論文范文，歡迎閱讀參考。
摘要：藝術(shù)母題等在特定的文化史境中，所呈現(xiàn)的主題必然凝聚了某個(gè)社會(huì)歷史時(shí)期的文化內(nèi)涵，不同的民族或國(guó)家藝術(shù)的主題也必然有特定文化圈烙印，由此構(gòu)成了民族或國(guó)家歷史上穩(wěn)定的文化形態(tài)內(nèi)涵，這種穩(wěn)定性的文化形態(tài)內(nèi)涵構(gòu)成了不同時(shí)期不同區(qū)域藝術(shù)作品創(chuàng)作、影響、接受的內(nèi)在成因。比較藝術(shù)學(xué)主題學(xué)正是通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品母題、題材、意象、主題、情境、意境等跨視域的研究，探討那些不同時(shí)代不同區(qū)域相對(duì)穩(wěn)定的藝術(shù)主題在流變中的變異，以及不同民族或國(guó)家藝術(shù)主題的不同理解、接受和處理的成因。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)學(xué)理論;藝術(shù)學(xué);比較藝術(shù)學(xué);方法論;主題學(xué);跨視域;母題;題材
比較藝術(shù)學(xué)的理論至少有兩點(diǎn)需要引起我們的注意：一是跨視域研究是比較藝術(shù)學(xué)的本體，比較本身不是目的，僅僅是手段，甚至不比較;二是不同文化背景下藝術(shù)的主題是比較藝術(shù)學(xué)關(guān)注的一個(gè)視域，而所用的理論便是主題學(xué)。我們這里主要探討比較藝術(shù)學(xué)主題學(xué)理論研究范圍與定位，也就是說(shuō)跨視域的主題學(xué)研究的特定的對(duì)象是什么，為此我們以中西視域藝術(shù)關(guān)系中的主題和母題為特定的研究對(duì)象，探討比較藝術(shù)學(xué)主題學(xué)研究的范圍與定位。
一、主題學(xué)何以在跨視域中展開(kāi)
主題學(xué)的任務(wù)是探討和研究相同主題或母題在不同的時(shí)間和空間里的變化和遷移，也就是說(shuō)相同的主題被不同國(guó)家或民族的藝術(shù)家在不同的歷史階段的處理或表現(xiàn)。我們把主題學(xué)這樣一個(gè)理論置于比較藝術(shù)學(xué)的理論研究中，也是一種有益的嘗試，希望能夠有效地探索跨視域藝術(shù)理論研究的新方法，使主題學(xué)理論有效地介入藝術(shù)理論的研究中。那么何為主題學(xué)?這需要在跨視域的比較藝術(shù)學(xué)中展開(kāi)，其學(xué)理依據(jù)是什么，也是我們首先要探討的問(wèn)題。
比較藝術(shù)學(xué)一般有五個(gè)跨視域，即跨民族(國(guó)家)、跨文化、跨族群、跨語(yǔ)言、跨學(xué)科的視域，這五個(gè)跨視域也是一切“比較學(xué)科”建立的標(biāo)志，因此跨視域是“比較藝術(shù)學(xué)”的本質(zhì)特征和學(xué)科屬性，沒(méi)有跨視域就沒(méi)有比較藝術(shù)學(xué)，“‘比較藝術(shù)學(xué)’的本質(zhì)屬性是跨視域，不是比較。”[1]這就是說(shuō)比較藝術(shù)學(xué)是跨視域的藝術(shù)研究。“主題學(xué)”首先是在“比較學(xué)”這樣一個(gè)學(xué)科中展開(kāi)的研究?jī)?nèi)容，它探討相同母題或主題在不同國(guó)家或民族、不同歷史時(shí)期的流變，母題、主題為何會(huì)產(chǎn)生變化，產(chǎn)生變化的條件和原因是什么，或者某個(gè)主題在流傳的歷史路徑中藝術(shù)家如何處理相同母題或相同題材。在藝術(shù)學(xué)科研究中，主題的研究是無(wú)法回避的，主題學(xué)是藝術(shù)學(xué)理論研究的一個(gè)視域。不同時(shí)期、不同文化背景中藝術(shù)母題和題材的變異，使藝術(shù)的主題發(fā)生流變，這些恰恰是需要通過(guò)跨視域的方式來(lái)分析、探討和研究的。不僅如此，主題學(xué)在比較藝術(shù)學(xué)研究中，使其理論具有世界藝術(shù)文化的整體感，也具有世界藝術(shù)文化歷史感。
藝術(shù)作品中相同的母題、題材和主題在不同民族或國(guó)家的歷史中流傳或被借用，表現(xiàn)形態(tài)和主題含義往往因民族或國(guó)家文化原因和藝術(shù)家心理因素等，發(fā)生變異和變遷。大家最熟悉的一個(gè)例子就是元代戲曲家紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》被流傳到法國(guó)，使元雜劇《趙氏孤兒》中的“復(fù)仇”、“忠君”等重要題材所顯示的倫理道德主題、包括隱含的儒家思想的主題，都發(fā)生很大的變異。伏爾泰采用“三一律”的西方戲劇模式將其改編為一天內(nèi)發(fā)生的五幕劇《中國(guó)孤兒》，其主題流變?yōu)橐环N啟蒙思想的主題，劇中的一些母題、題材、情境乃至人物也被變異。主題學(xué)就是要探討和分析同一主題在不同民族和不同歷史中如何變異的，尋求變異的條件和根源，追溯主題變異的意義，以及對(duì)母題、題材和主題的不同表現(xiàn)與處理。
當(dāng)然這是從比較藝術(shù)學(xué)的變遷研究角度舉的一個(gè)例子，即法國(guó)的《中國(guó)孤兒》是根據(jù)中國(guó)元雜劇《趙氏孤兒》改編的戲劇作品。再譬如法國(guó)洛可可藝術(shù)畫(huà)家布歇的作品中，大量地運(yùn)用中國(guó)山水和中國(guó)人物包括中國(guó)服飾等母題元素，這些母題元素在布歇那里已經(jīng)發(fā)生很大的變異，更不是中國(guó)山水畫(huà)的主題觀念和思想，即使參照中國(guó)山水畫(huà)圖式加進(jìn)了人物形象和其它中國(guó)母題元素，也不是中國(guó)山水畫(huà)中的“漁父”圖像中“歸隱”主題一類，更不是中國(guó)山水畫(huà)借用自然山水母題意象表達(dá)的最高意境層。從主題學(xué)的角度看，布歇顯然沒(méi)有中國(guó)文人的心境，更沒(méi)有中國(guó)文化特有的文人情境，因此盡管運(yùn)用了中國(guó)山水畫(huà)中相同的母題、題材等元素，但作品所呈現(xiàn)的主題如同伏爾泰改編的《趙氏孤兒》一樣是變異的主題，布歇對(duì)母題的處理與表現(xiàn)，不是對(duì)意境的追求和表達(dá)，而是他對(duì)中國(guó)母題元素的崇敬和好奇，使他追求某種異國(guó)情趣，以及他對(duì)異國(guó)母題元素的理解與接收。
比較藝術(shù)學(xué)中還有一種研究方法是“形態(tài)研究”，即研究不同民族或國(guó)家藝術(shù)的形態(tài)，探求不同文化背景下藝術(shù)的各自特征。根據(jù)形態(tài)研究的方法，主題學(xué)的意義就在于探討不同文化藝術(shù)中相同母題、題材、主題等，在不同民族或國(guó)家中是如何表現(xiàn)的。如中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)中的“山水畫(huà)”與西方傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)中的“風(fēng)景畫(huà)”，盡管中西方都是以自然對(duì)象的山石、樹(shù)木、天空、水域?yàn)橹饕割}元素，但是中國(guó)山水畫(huà)中的母題元素是“母題意象”，西方風(fēng)景畫(huà)中的母題元素是“素材元素”，在圖式的結(jié)構(gòu)和情境方面也不同，藝術(shù)家對(duì)母題的處理和表現(xiàn)差異很大，最明顯表現(xiàn)方式是西方“寫(xiě)實(shí)”，中國(guó)“寫(xiě)意”，僅僅這種不同的表現(xiàn)手段和處理方法，就決定了中國(guó)山水畫(huà)與西方風(fēng)景畫(huà)的主題差異。主題學(xué)就是要分析和探究相同的母題、題材、主題、意象、圖式等元素，為何有不同的處理方式，變異的條件是什么，以及這些“舊”的母題、題材元素在當(dāng)下的運(yùn)用。不僅因中西方文化差異不同，也因時(shí)代和情境的不同，必然引起主題發(fā)生當(dāng)下的變化。也就是說(shuō)在當(dāng)代藝術(shù)中，藝術(shù)家對(duì)于自然界山石樹(shù)木的母題和題材處理，顯然與傳統(tǒng)的`藝術(shù)家處理方式是不同的，呈現(xiàn)的主題意義也是不同的。即使主題相同，中西不同藝術(shù)家的對(duì)母題、題材等元素處理方式也是不同的，那么中西運(yùn)用這些相同的母題、題材在作品中是一種什么效果，中國(guó)傳統(tǒng)的山水畫(huà)和西方傳統(tǒng)風(fēng)景畫(huà)變遷到當(dāng)下對(duì)母題的不同處理，這種流傳和變異的結(jié)果是什么�？傊�，這些母題、主題在跨視域或歷史流傳中的變化和差異，需要比較藝術(shù)學(xué)的主題學(xué)理論來(lái)探討、分析和解決。
天空、樹(shù)木、山石、流水、小路這些特定的母題常被中西方藝術(shù)家用在自己的作品中。在中國(guó)繪畫(huà)中藝術(shù)家對(duì)“天空”的處理則完全不同，空白是中國(guó)繪畫(huà)中的特定的母題意象，是表達(dá)意境的概念，清人笪重光說(shuō)的虛實(shí)相生妙境皆出，指的就是空間母題意象的表達(dá)概念。西方繪畫(huà)認(rèn)為空白是沒(méi)有完成的概念，想表達(dá)任何特定時(shí)間中的視覺(jué)空間概念。西方是借用自然山石樹(shù)木等母題元素，利用焦點(diǎn)與色彩透視、體積以及明暗光影等方法處理，表達(dá)的是征服視覺(jué)真實(shí)的這樣一個(gè)主題含義。但從母題元素看中西方基本上是同樣的母題，因此對(duì)母題的處理和圖式結(jié)構(gòu)等的架構(gòu)，主題顯示出不同含義。此種不同國(guó)別和不同民族藝術(shù)的母題、題材、主題、情境等的表達(dá)方式，都是需要在跨視域的比較藝術(shù)學(xué)主題學(xué)中展開(kāi)研究和分析。
二、跨視域的主題學(xué)研究范圍
上面我們?cè)谔接懣缫曈蛘归_(kāi)主題學(xué)的相關(guān)問(wèn)題中，就已經(jīng)觸及到了主題學(xué)的研究范圍。“主題”和“母題”是我們提到次數(shù)最多的兩個(gè)關(guān)鍵性概念，它們是主題學(xué)研究范圍中最重要的概念。那么母題和主題各自表達(dá)什么含義，二者又有什么聯(lián)系呢?有關(guān)主題學(xué)的研究在比較文學(xué)中進(jìn)行得比較深入，也有很多較為成熟的研究成果，并對(duì)主題和母題的界定與探討提供了可資參考的借鑒。
瑞士比較文學(xué)學(xué)者尤金・H.福爾克認(rèn)為：“主題可以指從諸如表現(xiàn)人物心態(tài)、感情、姿態(tài)的行為和言辭或寓意深刻的背景等作品成分的特別建構(gòu)中出現(xiàn)的觀點(diǎn)，作品中的這種成分，我稱之為母題;而以抽象的途徑從母題中產(chǎn)生的觀點(diǎn)，我稱之為主題。”[2]這是比較文學(xué)中對(duì)主題和母題界定的一種普遍的觀點(diǎn)。藝術(shù)作品中的母題，一般意義而言，它是構(gòu)成題材或主題的最小元素，無(wú)法再分解的構(gòu)成作品的最小單位，從這個(gè)角度講母題是有限的。譬如中國(guó)山水畫(huà)中常出現(xiàn)的母題有山、石、樹(shù)、木、水，船、人物、雪等，這些都是構(gòu)成山水畫(huà)的母題元素，繪畫(huà)藝術(shù)中的母題是可視的形象元素，音樂(lè)中的母題元素依賴于聲音和不同的樂(lè)器所形成的聽(tīng)覺(jué)最小單位元素，是不可視的母題，它還需要借助人們的聯(lián)想思維方式。簡(jiǎn)略地說(shuō)，母題是作品中那些與自然物體、人物、動(dòng)物等直接對(duì)應(yīng)不表示特殊含義的形象單元，即構(gòu)成作品的“各種成分”。
但是在中國(guó)繪畫(huà)中，尤其是文人的山水畫(huà)中，母題不是簡(jiǎn)單的“成分”或元素，它不同于西方寫(xiě)實(shí)“模擬”或簡(jiǎn)單“再現(xiàn)”的各種形象的母題，中國(guó)山水畫(huà)母題實(shí)為藝術(shù)家的心念外化到物象中成為中國(guó)文化中特有的“意象”，所以中國(guó)藝術(shù)的母題不是簡(jiǎn)單的物象或形象，我們稱之為“母題意象”。這是中西藝術(shù)中母題的區(qū)別。題材是由母題構(gòu)成并大于母題的作品要素，它是藝術(shù)家依據(jù)一定的結(jié)構(gòu)或敘事路徑聯(lián)系起來(lái)的“母題群”，是母題的復(fù)數(shù)形式，在中國(guó)藝術(shù)中我們也可以稱為“意象群”，也可以稱為“題材”。主題是將母題上升到具有一定意識(shí)、道德和價(jià)值判斷層面的某種觀點(diǎn)或觀念和思想。任何藝術(shù)作品的作者都試圖利用母題表達(dá)自己的思想、情感、觀點(diǎn)與觀念，試圖對(duì)某種現(xiàn)象進(jìn)行價(jià)值評(píng)價(jià)或作出判斷，總之藝術(shù)家?guī)в衅渲心撤N傾向，藝術(shù)母題就不是單純的物象或形象，而是上升到主題層面。不同藝術(shù)家有不同價(jià)值觀和判斷標(biāo)準(zhǔn)，也有不同思想情感和觀念，因此主題相對(duì)于母題來(lái)講“數(shù)量”多且范圍廣。這就是我們常�？吹奖M管有相同母題的作品，但是其主題卻多種多樣。
我們用明代謝縉的《溪隱圖》(圖1)和王紱的《隱居圖》(圖2)為例，來(lái)探討“母題”、“母題意象”和“意象群”的關(guān)系。這兩幅山水圖式的主題在“隱”的觀念上大體相同，《溪隱圖》和《隱居圖》中還有相同的母題，如水域、樹(shù)木、草叢、山、石坡、茅舍、人物等;二者不同的母題是《溪隱圖》的人物為漁翁和女人，《隱居圖》的人物為逸士、童子;《溪隱圖》有漁船、漁網(wǎng)，《隱居圖》遠(yuǎn)處有多間茅舍。這是二者圖像中大致呈現(xiàn)的母題。這些母題是該圖像中的最小單位元素，如果把這些母題用某種結(jié)構(gòu)和方式連貫起來(lái)，組成一組母題，就是通常意義上的“題材”，構(gòu)成一段“情節(jié)”或一段“敘事”的要素。但是中國(guó)山水畫(huà)圖式的“母題”結(jié)構(gòu)中，一般不是孤立的“物”，它在山水圖像中的出現(xiàn)是經(jīng)過(guò)了畫(huà)家著意處理過(guò)的母題，通常說(shuō)的“意”與“象”的結(jié)合，即“母題意象”。
謝縉《溪隱圖》中的樹(shù)木不是老樹(shù)，樹(shù)葉充滿生機(jī)，蓬勃旺盛，水面波紋輕輕起伏如同一池春水，漁翁停舟而歸，在正返家路中的小橋上，茅舍中的女人席地而坐像是在等待歸人，近處的石坡錯(cuò)落有致，這就是一個(gè)個(gè)母題意象，由此構(gòu)成一組意象群;王紱《隱居圖》中的樹(shù)，是老樹(shù)、枯樹(shù)，用蟹爪來(lái)表現(xiàn)，這來(lái)源于宋代畫(huà)家李成的“寒林”意象母題的樹(shù)木如蟹爪的處理結(jié)構(gòu)，老樹(shù)與留長(zhǎng)胡須的逸士對(duì)應(yīng)，也與童子反襯，水面沒(méi)有波紋，平靜如寒，這也是一個(gè)個(gè)母題意象，并構(gòu)成了一組意象群。圖式中的這些意象群，就如同馬致遠(yuǎn)的“枯藤老樹(shù)昏鴉”的意象群一樣。“藤”用了“枯”這個(gè)字、“樹(shù)”用了“老”、“鴉”用了“昏”這個(gè)字，來(lái)修飾母題藤、樹(shù)、鴉，就變?yōu)榱宋覀冋f(shuō)的“母題意象”。如果將整幅圖像的一組組意象群，貫穿起來(lái)尋求畫(huà)家要表達(dá)的含義，就是整個(gè)山水畫(huà)圖式的主題。但由于兩幅圖像在處理母題、母題意象和題材時(shí)略有不同，在圖式的結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)的母題也不同，他們所呈現(xiàn)出來(lái)的主題含義也是不同的。盡管二者都在“隱”這層含義中作為主題的表達(dá)，但“隱”的主題含義則是有較大區(qū)別的。謝縉《溪隱圖》是平遠(yuǎn)的結(jié)構(gòu)圖式運(yùn)用母題意象，王紱《隱居圖》是深遠(yuǎn)結(jié)構(gòu)圖式運(yùn)用母題意象。平遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)的主題含義在郭熙那里就說(shuō)出了二者的區(qū)別：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。”(郭熙《林泉高致集・山水訓(xùn)》)我們看謝縉《溪隱圖》就表達(dá)了“有明有晦”、“沖融而縹縹緲緲”的主題含義;王紱《隱居圖》就表現(xiàn)出了“色重晦”、“重疊”的主題含義。這兩種主題表現(xiàn)了兩種不同的意境。
據(jù)于此，我們可以大致將主題學(xué)研究的范圍做一個(gè)描述：母題、意象、題材、色彩、筆墨、圖式、空間、結(jié)構(gòu)、情境、主題、風(fēng)格、意境等。這些都是主題學(xué)研究的范圍。關(guān)于母題、意象、主題，上面我們已經(jīng)做了分析。題材我們也涉及到了，即我們說(shuō)的意象群這個(gè)概念，上面我們簡(jiǎn)要地分析了意象群的構(gòu)成，它不是簡(jiǎn)單的隨意拼合的零散的母題，題材是依據(jù)藝術(shù)家的心念和主題思路的邏輯關(guān)系構(gòu)成的母題意象群，它是已經(jīng)具有了敘事的因素或主題意愿和觀念的母題集合，也可稱為復(fù)數(shù)形態(tài)的母題意象群，它是構(gòu)成主題或敘事的題材要素。色彩和筆墨我們作為母題來(lái)理解，是因?yàn)橹形鞣剿囆g(shù)都涉及到這兩個(gè)重要元素，它們都是解讀中西藝術(shù)基本的母題。色彩作為母題的性質(zhì)不同，藝術(shù)家用來(lái)處理的方式不同，影響到主題的含義的解讀。如中國(guó)山水畫(huà)中的青綠山水和淺設(shè)色山水兩種不同處理母題的方式，顯示的是不同主題的含義和思想觀念;西方色彩在藝術(shù)家那里的不同的處理，同樣表現(xiàn)的是不同的主題。同為荷蘭畫(huà)家的倫勃朗油畫(huà)作品色彩處理與另一時(shí)期的梵高油畫(huà)作品色彩處理，顯示了不同時(shí)期對(duì)色彩母題的認(rèn)識(shí)和不同理解，由此表達(dá)的主題含義不同的這樣一個(gè)主題流變的特征。
關(guān)于圖式、空間、結(jié)構(gòu)，我們把這些以往研究者作為構(gòu)成關(guān)系的要素，也作為母題來(lái)確認(rèn)是因?yàn)樗鼈兊牟煌绞胶吞幚�，決定了藝術(shù)作品的主題含義和性質(zhì)等問(wèn)題。譬如空間這個(gè)母題，在中西方藝術(shù)中的處理是不同的，所反映出來(lái)的主題也因此而不同。中國(guó)藝術(shù)空間母題是“虛”、“實(shí)”關(guān)系，西方藝術(shù)空間母題有“實(shí)”無(wú)“虛”。在中西方的戲曲、戲劇舞臺(tái)上，中國(guó)戲曲舞臺(tái)的布景全部在演員身上，空間是虛擬的，全依賴于演員的表演暗示出空間環(huán)境，是隱含“意”的空間母題;西方戲劇舞臺(tái)空間是模仿現(xiàn)實(shí)環(huán)境而布景的“實(shí)”的空間，所用道具都是“現(xiàn)實(shí)版”的道具置于舞臺(tái)上，演員借助道具和空間表演。中西方舞臺(tái)空間的處理也體現(xiàn)另一個(gè)母題的呈現(xiàn)――情境。情境作為母題，但它也是其它母題轉(zhuǎn)化結(jié)構(gòu)的路徑，控制著其它母題的呈現(xiàn)方式，從而導(dǎo)致主題的內(nèi)涵變化。中西繪畫(huà)在處理空間這個(gè)母題上，也是天壤之別。中國(guó)繪畫(huà)中對(duì)空間的處理是留出空白，可謂不作一筆，盡得心像，與實(shí)景相生，妙境皆出。這就是清人笪重光說(shuō)的“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”。(清・笪重光《畫(huà)筌》)“無(wú)畫(huà)處”乃空白而虛景，與實(shí)景一起共同構(gòu)成中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的空間關(guān)系。西方繪畫(huà)處理空間都是以“實(shí)景”完成，用焦點(diǎn)透視控制畫(huà)面所完成模擬幻覺(jué)空間的“真實(shí)感”，它不容許用留有空白的方式來(lái)處理空間，繪畫(huà)的觀念是，凡為空白者，皆為未完成。足見(jiàn)中西藝術(shù)中空間“母題”的呈現(xiàn)直接影響到藝術(shù)主題的含義。空間母題在某種程度上我們可以看作是情境母題，在一定的場(chǎng)合是可以轉(zhuǎn)換的。上述我們對(duì)空間母題的分析和探討也可以看成對(duì)情境母題的討論，因?yàn)槠渌割}皆在這個(gè)空間情境中聚合成為母題群或意象群，體現(xiàn)了情境中的敘事結(jié)構(gòu)路徑。
主題、風(fēng)格、意境，是主題學(xué)研究的重點(diǎn)范圍。主題學(xué)探討的就是藝術(shù)作品的主題及其在不同的時(shí)空變化中的不同處理和流變性質(zhì)的成因，因此主題學(xué)最終目的就是探討藝術(shù)的主題。譬如前面我們分析的《溪隱圖》和《隱居圖》，在很大程度上同屬一個(gè)“隱”的主題。但是二者的母題略有不同，處理的方式不同，顯示的主題也就不同。這還是同一時(shí)代的兩個(gè)畫(huà)家對(duì)作品主題的不同處理方式。如果是不同時(shí)代運(yùn)用相同的主題的作品，在傳流過(guò)程中主題可能還會(huì)有更多的差異。陶淵明的《桃花源記并序》和《歸去來(lái)兮辭》都是歷代文人畫(huà)家所表現(xiàn)的主題，但是歷代畫(huà)家在對(duì)主題的理解上，以及對(duì)母題的處理上，所顯示的主題存在很多變化。從宋代李公麟的《桃花源圖》一直到清代黃慎畫(huà)的《桃花源圖》，他們?cè)谔幚硗恢黝}時(shí)，圖像中有些母題被弱化甚至取消了，有的增加了一些另外的母題，使主題發(fā)生某種微妙的變化，乃至主題變遷。這些作品圖像中主題上變化或變異的原因，或者對(duì)同一主題藝術(shù)家追求的心念不同，使創(chuàng)作者在處理母題時(shí)選取不同的方式，或選取母題時(shí)有所差異，這其中既有時(shí)代原因，也有文化原因和個(gè)人原因。北宋有一幅山水圖題為《溪山春曉圖》長(zhǎng)卷(北京故宮博物院藏)，曾被認(rèn)為是惠崇的作品。這幅作品中的母題很多與陶淵明的《桃花源記并序》中描述的母題一致，畫(huà)的前半部分溪流兩岸桃花盛開(kāi)，郁郁蔥蔥，但后面部分溪水中有較多的漁船，和一片捕魚(yú)的景象。像這樣的作品，我們?nèi)绾谓庾x這種異變，如何借用母題、意象、題材、結(jié)構(gòu)和圖式等元素表達(dá)另一種主題的圖像，這就是主題學(xué)必須研究和回答的問(wèn)題。再譬如仇英畫(huà)過(guò)《桃源仙境圖》，顯然是《桃花源記》的主題變異，但同時(shí)他還畫(huà)過(guò)《桃花源圖》，如何理解在一個(gè)畫(huà)家身上同一主題發(fā)生的變異問(wèn)題，是什么原因使仇英采取不同的方式處理同一主題的，這些問(wèn)題都是主題學(xué)研究的范圍。
風(fēng)格也看作是母題，體現(xiàn)藝術(shù)作品的一種呈現(xiàn)方式較為穩(wěn)定的傾向性。風(fēng)格作為母題多屬于藝術(shù)家個(gè)性的暗示或流露。把風(fēng)格作為母題考慮是因?yàn)轱L(fēng)格往往會(huì)改變主題的傾向，乃至于主題的含義。關(guān)于“意境”，它是主題的呈現(xiàn)，中國(guó)山水畫(huà)的意境是藝術(shù)家追求的終極意義，也是中國(guó)山水畫(huà)的終極主題。它的路徑大致可以這樣理解：母題―母題意象―意象群―主題―意境―意境主題。最后我們用了“意境主題”這個(gè)概念，意在表明意境有不同意境主題。如“荒寒”，如“蕭簡(jiǎn)”，如“淡泊”，如“簡(jiǎn)遠(yuǎn)”，等等，都是不同意境的主題。笪重光把意境分為“真境”、“神境”和“妙境”三種。
概言之，母題、意象、題材、主題、意境，以及圖式、結(jié)構(gòu)、空間、色彩、筆墨等都是主題學(xué)研究的范圍。
三、以圖像為主導(dǎo)的主題學(xué)理論
比較藝術(shù)學(xué)主題學(xué)的研究涵蓋了所有的藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)門(mén)類，當(dāng)然更是在不同的民族或國(guó)家的框架中進(jìn)行跨視域的藝術(shù)主題學(xué)研究，不過(guò)這將是一個(gè)龐大的藝術(shù)主題系統(tǒng)。因此，我們把比較藝術(shù)學(xué)主題學(xué)研究定位在圖像的視野分析和探討，便于主題學(xué)的研究。有兩個(gè)理由促使我們這樣做：一是除了音樂(lè)之外的所有藝術(shù)門(mén)類的形態(tài)主要體現(xiàn)在視覺(jué)中，視覺(jué)藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)依賴于“圖像”，包括截取舞蹈、影視、戲曲、戲劇作品中的“圖”或“圖片”，設(shè)計(jì)藝術(shù)也是圖式的形態(tài);二是我們?cè)诿枋觥⒎治龊驮忈屩黝}時(shí)有圖像或圖片等對(duì)應(yīng)物作參照，在不同視域中的主題、母題或題材間發(fā)生的變化容易較準(zhǔn)確地把握和進(jìn)行比較與考量。譬如上面我們提到明代畫(huà)家謝縉《溪隱圖》和王紱《隱居圖》作品，通過(guò)對(duì)圖像中母題元素和意象群的對(duì)比和考量，就清楚地看到母題處理的差異和意象群的不同，以及圖式結(jié)構(gòu)和空間的處理變化。如果是音樂(lè)作品我們就得把兩首以上的作品同時(shí)放出，仔細(xì)傾聽(tīng)二者在母題、題材和主題方面的處理，用聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)區(qū)分辨出它們的差異和變遷，但往往容易受到條件的制約，如果將“音樂(lè)”轉(zhuǎn)化為“樂(lè)譜”進(jìn)行比較，又失去了音樂(lè)的特質(zhì)。還有在二度創(chuàng)作時(shí)，演奏家對(duì)作品的理解和處理，我們無(wú)法明了，很難整體把握音樂(lè)母題、主題或題材的變化。所以，我們這里提出以圖像為主導(dǎo)的主題學(xué)研究方案，并不是不要音樂(lè)主題學(xué)的研究，只是把音樂(lè)主題學(xué)的研究作為一個(gè)專門(mén)的主題學(xué)研究領(lǐng)域去專門(mén)探討，或我們?cè)诖藭簳r(shí)存而不論。
以圖像為主導(dǎo)的主題學(xué)研究，還可以結(jié)合已有的圖像學(xué)的研究方法，探討圖像母題的不同處理和差別，因?yàn)閳D像學(xué)有一個(gè)主要任務(wù)就是圖像志的功能，對(duì)圖像的各種元素進(jìn)行辨認(rèn)和甄別，然后做出合理的解釋。也因?yàn)閳D像學(xué)的目的在于闡釋圖像的象征含義的原因，我們把主題學(xué)作為比較藝術(shù)學(xué)研究的一個(gè)理論和方法，就是因?yàn)閳D像學(xué)理論不能解決母題、題材、主題、情境以及圖式結(jié)構(gòu)、空間等不同處理方式使其發(fā)生各種遷移的問(wèn)題。主題學(xué)理論針對(duì)主題流變問(wèn)題，分析圖像中母題的變化，在不同的歷史時(shí)期和不同民族流傳的某個(gè)主題，往往可能被各個(gè)時(shí)期和民族藝術(shù)家所表現(xiàn)。譬如說(shuō)前面我們提到“隱”這個(gè)主題，我們可以在很多中國(guó)藝術(shù)中看到這種主題性的作品。除了上面我們探討過(guò)的《溪隱圖》和《隱居圖》，還有很多山水圖式也以“隱”為主題，有的題目冠以“隱”字，有的題目則沒(méi)有冠之，但圖式中暗含了“隱”的主題含義。
如明代宋旭《松壑云泉圖》軸，就有陶淵明《歸去來(lái)兮辭》中“云無(wú)心以出岫，鳥(niǎo)倦飛而知還。景翳翳以將入，撫孤松而盤(pán)桓”的母題意象。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)圖式中，有很多的“漁父圖”本質(zhì)上都暗示有“隱”這個(gè)主題，這些包含了“隱”這個(gè)主題的作品，它們的母題、題材、意象、結(jié)構(gòu)、圖式、乃至筆墨等元素，既有相似性也有差異性。它們是否與東晉的陶淵明有關(guān)呢?陶淵明的《歸去來(lái)兮辭》問(wèn)世以來(lái)，后世文人畫(huà)家大多數(shù)因?yàn)榉N種史境原因，對(duì)陶潛的“歸隱”主題產(chǎn)生了文化上和心理上的認(rèn)同，“既自以心為形役，奚惆悵而獨(dú)悲?悟已往之不諫，知來(lái)者之可追;實(shí)迷途其未還，覺(jué)今是而昨非。”(陶淵明《歸去來(lái)兮辭》)后世的畫(huà)家采取不同方式試圖表達(dá)一個(gè)同樣的主題，這不僅是文化認(rèn)同，也是一種對(duì)境遇的認(rèn)同，乃至某種理想的生活狀態(tài)或態(tài)度的認(rèn)同。有的山水圖式結(jié)構(gòu)中，運(yùn)用了如同陶淵明表述的母題意象：“既窈窕以尋壑，亦崎嶇而經(jīng)丘。”“木欣欣以向榮，泉涓涓而始流。羨萬(wàn)物之得時(shí)，感吾生之行休。”(陶淵明《歸去來(lái)兮辭》)中國(guó)山水畫(huà)的圖示中最常見(jiàn)的母題意象就是“樹(shù)木”、“泉流”、“溪水”、“丘壑”、“山丘”、“崎嶇小徑”等，這些母題意象在陶淵明的《歸去來(lái)兮辭》中也有。但是否這些山水圖式都是如同陶淵明《歸去來(lái)兮辭》一樣具有“隱”這個(gè)主題含義，這是需要用主題學(xué)的理論來(lái)探究的。
作為跨視域的比較藝術(shù)學(xué)的主題學(xué)研究，它的視野必然是跨文化的視域，考察和研究跨視域中的某種相同母題、題材和主題在另一國(guó)家或民族藝術(shù)圖像中的處理和表現(xiàn)。法國(guó)洛可可代表畫(huà)家弗朗索瓦・布歇(Francois Boucher，1703-1770)從沒(méi)有來(lái)過(guò)中國(guó)，但他畫(huà)有《中國(guó)皇帝上朝》《中國(guó)捕魚(yú)風(fēng)光》《中國(guó)花園》和《中國(guó)集市》等油畫(huà)作品。這些作品中出現(xiàn)了大量的中國(guó)物品和中國(guó)古代裝束人物，如青花瓷、花籃、團(tuán)扇、油紙傘等，畫(huà)中這些中國(guó)元素從主題學(xué)角度講就是母題、題材。盡管布歇畫(huà)中的中國(guó)人物和裝束有對(duì)中國(guó)文化元素的誤讀，可能更像舞臺(tái)上的戲裝，但總體上看是很有中國(guó)特征的�！吨袊�(guó)捕魚(yú)風(fēng)光》(圖3)主題顯然是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)《漁父圖》的變異，但該圖卻又是西方舞臺(tái)化的情境呈現(xiàn)，把中國(guó)藝術(shù)的空間虛實(shí)結(jié)構(gòu)完全處理成“三一律”的真實(shí)“布景”的空間結(jié)構(gòu)。布歇對(duì)“母題”的這種變異，與他自身置于西方文化邏輯下思考異國(guó)母題和題材的方式是有必然聯(lián)系的，就像伏爾泰改編《趙氏孤兒》一樣，改變了很多的母題、題材、情境乃至敘事結(jié)構(gòu)。布歇的《中國(guó)捕魚(yú)風(fēng)光》包括其它運(yùn)用中國(guó)母題元素的作品，還少不了路易十五時(shí)期那種貴族階層輕佻的調(diào)情趣味，甚至把中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中“漁翁”的那種自然隱閑的母題意象，也表現(xiàn)成洛可可式的輕佻，這就是主題學(xué)中所說(shuō)的“情境”母題元素被變異的情況。因此布歇的《中國(guó)捕魚(yú)風(fēng)光》盡管有中國(guó)山水圖式“漁父圖”的母題、題材元素，但完全變異為另一個(gè)主題的圖像。我們這里用主題學(xué)的理論，解讀了中國(guó)和西方圖式中的主題學(xué)所探討的問(wèn)題，意在說(shuō)明我們提倡的以圖像為主導(dǎo)的主題學(xué)理論的有效性。
四、結(jié)語(yǔ)
主題學(xué)是比較藝術(shù)學(xué)中的理論和研究方法，它主要對(duì)藝術(shù)的母題、意象、題材、主題、結(jié)構(gòu)、人物、情境、意境等在不同時(shí)代不同區(qū)域的理解、接受和變遷成因的研究，探究藝術(shù)主題異同處理與表現(xiàn)的過(guò)程、特征的因果聯(lián)系。主題學(xué)的跨視域研究與傳統(tǒng)的藝術(shù)研究理論和方法有所不同，傳統(tǒng)的藝術(shù)理論偶有涉及到母題或意象的研究，但不是從主題學(xué)的角度去探討的。西方的藝術(shù)理論研究多用風(fēng)格、符號(hào)、象征等理論去探究藝術(shù)，圖像學(xué)理論偶有母題分辨之研究，但它是為了揭示圖像背后的象征含義，因?yàn)閳D像學(xué)是建立在對(duì)西方中世紀(jì)的宗教藝術(shù)研究上的，它所揭示的圖像或圣象后面的象征性，沒(méi)有脫離最初的宗教目的，更沒(méi)有涉及到主題學(xué)理論，盡管當(dāng)代西方學(xué)者也努力提出圖像學(xué)轉(zhuǎn)向的問(wèn)題。
母題一旦被藝術(shù)家運(yùn)用在特定的文化史境中，所呈現(xiàn)的主題必然凝聚了某個(gè)社會(huì)歷史時(shí)期的文化內(nèi)涵，同時(shí)不同的民族或國(guó)家藝術(shù)的主題必然帶有特定文化圈的烙印，由此構(gòu)成了民族或國(guó)家歷史上穩(wěn)定的文化形態(tài)內(nèi)涵，這種穩(wěn)定性的文化形態(tài)內(nèi)涵構(gòu)成了不同時(shí)期不同區(qū)域藝術(shù)作品創(chuàng)作、影響、接受的內(nèi)在成因。母題、主題也因時(shí)代、區(qū)域文化和藝術(shù)自身的原因，在接受、理解過(guò)程中發(fā)生遷移和變異。于是我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一些藝術(shù)主題貌似不同，但實(shí)際上并非是“原創(chuàng)”性的，而是它們之間隱匿了某種被變異的關(guān)聯(lián)，譬如中國(guó)“門(mén)神多是由傳說(shuō)中的‘神荼’、‘郁壘’兩個(gè)母題演變而來(lái)”[3]，但是這些問(wèn)題恰恰被風(fēng)格學(xué)、符號(hào)學(xué)、闡釋學(xué)等理論研究所忽略。比較藝術(shù)學(xué)主題學(xué)的理論價(jià)值正在于探討被以往理論所忽略的藝術(shù)母題、主題等一系列問(wèn)題。(責(zé)任編輯：楚小慶)
參考文獻(xiàn)：
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[3]李倍雷.史境求證：中國(guó)藝術(shù)史學(xué)建構(gòu)的基礎(chǔ)[J].東南大學(xué)學(xué)報(bào)，2014，(2)：99.
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