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談西方現(xiàn)代藝術(shù)中媒介選擇的擴(kuò)延及其意義
摘要：通過對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)作歷時(shí)性描述來闡明：西方現(xiàn)代藝術(shù)在選擇和改造媒介方面是在傳統(tǒng)藝術(shù)狹義媒介的基礎(chǔ)上，不斷向廣義媒介擴(kuò)延的過程；同時(shí)論述藝術(shù)家在選擇和改造媒介上對(duì)藝術(shù)觀念建構(gòu)的意義，即不斷擴(kuò)延的物質(zhì)媒介使得藝術(shù)家的藝術(shù)觀念、精神活動(dòng)得以完整表達(dá)。
關(guān)鍵詞：西方現(xiàn)代藝術(shù)；媒介；藝術(shù)觀念；意義
藝術(shù)是人類按照美的規(guī)律創(chuàng)造世界，同時(shí)也按照美的規(guī)律創(chuàng)造自身的實(shí)踐活動(dòng)。換言之，藝術(shù)是人們表達(dá)情感、交流思想的一種媒介。但藝術(shù)活動(dòng)不僅僅是一種純粹的精神活動(dòng)，它必須通過對(duì)物質(zhì)媒介的選擇和改造并作用于感官來完成。因此，作為精神活動(dòng)的結(jié)果——藝術(shù)作品，具有物質(zhì)性。藝術(shù)活動(dòng)的過程也就是精神物質(zhì)化的過程。格林伯格把藝術(shù)媒介分為兩類：狹義媒介和廣義媒介。狹義媒介是指畫布、顏料等；廣義媒介包括視覺的、聽覺的、觸覺、嗅覺、運(yùn)動(dòng)、人體等。西方現(xiàn)代藝術(shù)，是指從塞尚等后印象主義起到20世紀(jì)60年代的波普藝術(shù)、概念藝術(shù)這一時(shí)期的藝術(shù)，這是一個(gè)藝術(shù)觀念不斷發(fā)展變化的過程。但是一切藝術(shù)觀念的發(fā)展、變化都不能離開藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)媒介的選擇和改造。從藝術(shù)的本體來看，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展、變化，也就是媒介從狹義到廣義的擴(kuò)延過程。
原始藝術(shù)在媒介的選擇上和現(xiàn)代藝術(shù)有著相同的廣闊性。原始藝術(shù)作為形成中的藝術(shù)具有兩個(gè)特點(diǎn)：(1)原始藝術(shù)中藝術(shù)與非藝術(shù)的界線的混淆。原始社會(huì)并沒有獨(dú)立的藝術(shù)活動(dòng)，藝術(shù)生產(chǎn)混同于物質(zhì)生產(chǎn)和人口生產(chǎn)，或者作為其中一階段(巫術(shù)、祭祀、記錄)，或者成為其中一部分(圖騰、紋身、性舞)。祈求獵物、收成和人口增殖活動(dòng)既是物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)，也是藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)。(2)原始社會(huì)顯然不存在音樂、美術(shù)、舞蹈、戲劇的分類，因此，原始藝術(shù)是一種混合狀態(tài)的藝術(shù)。正因?yàn)樗囆g(shù)的混合狀態(tài)也就使得原始人在利用媒介時(shí)處于一種生動(dòng)狀態(tài)。自然物、人工物品、人體本身、視覺的、聽覺的、觸覺的、運(yùn)動(dòng)的等等媒介都盡可為其所用。很顯然，原始藝術(shù)在選擇媒介上具有一種自發(fā)、混沌狀態(tài)的廣闊性。
原始藝術(shù)的混合狀態(tài)隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和社會(huì)分工而改變，藝術(shù)從功能性的實(shí)用活動(dòng)中分離出來，藝術(shù)類型亦隨之慢慢分化，出現(xiàn)了舞蹈、音樂等藝術(shù)類型，藝術(shù)進(jìn)入古典藝術(shù)時(shí)期。西方繪畫藝術(shù)經(jīng)過埃及藝術(shù)、西臘藝術(shù)時(shí)期的更替式發(fā)展，到文藝復(fù)興前期，終于確定了現(xiàn)實(shí)主義繪畫傳統(tǒng)。西方雕塑藝術(shù)也經(jīng)過埃及藝術(shù)時(shí)期、西臘化藝術(shù)時(shí)期、文藝復(fù)興時(shí)期、巴洛克時(shí)期直到羅丹那個(gè)年代形成最后的現(xiàn)實(shí)主義高峰。這些現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的確立，也就確定了藝術(shù)媒介必須為這一傳統(tǒng)服務(wù)。傳統(tǒng)藝術(shù)注重再現(xiàn)，為達(dá)到再現(xiàn)目的，藝術(shù)家們就力求使媒介變得“透明”：盡可能突破藝術(shù)媒介的限制，減少觀者對(duì)媒介本身的注意力。繪畫媒介經(jīng)歷了從蛋彩到油彩的改善和發(fā)展過程。在媒介運(yùn)用技法上，經(jīng)過凡·�？�、魯本斯、倫勃朗等人的不斷革新，到委拉斯貴支時(shí)，古典繪畫的再現(xiàn)技巧已臻于完善。古典藝術(shù)家注重的是再現(xiàn)，藝術(shù)家對(duì)物質(zhì)媒介的選擇和改善的出發(fā)點(diǎn)是為了再現(xiàn)藝術(shù)客體本身，其選擇和改善媒介具有狹窄性特點(diǎn)，故其媒介的選擇屬于狹義媒介的范疇。生產(chǎn)力的發(fā)展不可否認(rèn)會(huì)對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生影響。18世紀(jì)攝影技術(shù)的發(fā)明，使藝術(shù)家擺脫了再現(xiàn)客體的重負(fù)，轉(zhuǎn)而探索藝術(shù)更本質(zhì)的特征，探索藝術(shù)和自然的更深層的內(nèi)在關(guān)系——這是20世紀(jì)初西方藝術(shù)家普遍的思考。正如英哈德·奧斯本所說：“現(xiàn)代藝術(shù)的目的，不再是再現(xiàn)的，不再是表現(xiàn)媒介的透明性。而是不透明。把人們的注意力吸引到藝術(shù)的感覺性質(zhì)、結(jié)構(gòu)性質(zhì)、各部分的關(guān)系以及制作藝術(shù)品的材料信息，即意識(shí)到媒介及其本身的物理性質(zhì)上”�，F(xiàn)代藝術(shù)這一趨勢(shì)起源于印象派的直接畫法，直接畫法使藝術(shù)家、觀者在看到畫面的同時(shí)也看到了畫面的顏料特質(zhì)和表層的肌理等物理性質(zhì)。它使畫面的幻覺式的再現(xiàn)得到減弱，最終消除藝術(shù)的再現(xiàn)功能則是在立體主義的繪畫中。更確切地說，拼貼的采用最終使藝術(shù)從再現(xiàn)中解放出來。
塞尚的移動(dòng)視點(diǎn)的透視法通過壓縮空間來構(gòu)建畫面的繪畫影響了畢加索等立體主義者。早期立體主義的畫面把同一物體的不同視點(diǎn)、不同角度結(jié)合起來，共同再現(xiàn)繪畫形象。正如立體主義畫家故安·格里斯所說：“一幅沒有再現(xiàn)目的的畫，在我的心目中總是一次未完成的技法練習(xí)，因?yàn)槿魏我环嫷奈ㄒ荒康木褪沁_(dá)到再現(xiàn)……”這樣，早期立體主義實(shí)際上是一種不同于傳統(tǒng)靜態(tài)的再現(xiàn)客體的新的再現(xiàn)技法。早期立體主義是理性運(yùn)動(dòng)的知覺寫實(shí)主義，這就是分析立體主義時(shí)期。創(chuàng)立一種新的觀察、再現(xiàn)技法是分析立體主義的主要成就。拼貼的采用標(biāo)志立體主義進(jìn)入一個(gè)新的階段——綜合立體主義時(shí)期，也使現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)期。
“拼貼”的采用，使藝術(shù)家注意到媒介本身的物理性質(zhì)，他們利用物質(zhì)媒介本身的形(態(tài))狀、色彩、材質(zhì)來構(gòu)成畫面。這樣就使形狀、色彩、空間、體塊放棄了原來的再現(xiàn)功能，而利用形狀、色彩、空間來構(gòu)成新的純形式的繪畫。立體主義認(rèn)為：“一件藝術(shù)品是一個(gè)自足的實(shí)體。它獨(dú)立存在著，并不由它再現(xiàn)一個(gè)不同于它本身的被知覺到的現(xiàn)實(shí)是否成功來判斷，而是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的補(bǔ)充物�！痹诰C合立體主義時(shí)期，立體主義不再是一種再現(xiàn)的技法，而是一種新的純形式的繪畫。他們注重的是畫面本身的結(jié)構(gòu)，消除了傳統(tǒng)繪畫中的主題和內(nèi)容。他們認(rèn)為：“立體主義是描繪形式的一種藝術(shù)，當(dāng)形式實(shí)現(xiàn)后，藝術(shù)便在形式中生存下去�！彼麄冋J(rèn)為形式本身就是內(nèi)容。藝術(shù)史學(xué)家里德肯定了這種說法：“藝術(shù)作品是形式和色彩的具體因素的結(jié)構(gòu)，形式和色彩經(jīng)過綜合安排而賦予表現(xiàn)力，藝術(shù)作品的形式本身就是內(nèi)容，藝術(shù)作品的任何表現(xiàn)力起源于形式�！�。因此，西方現(xiàn)代藝術(shù)史也可以說是一部關(guān)于藝術(shù)形式的探索史。正是因?yàn)榱Ⅲw主義者選擇了實(shí)物拼貼而徹底消除了繪畫的再現(xiàn)功能，使純形式的探索得以發(fā)展，從而為純形式的抽象主義繪畫開拓了道路。這是選擇實(shí)物媒介的意義之一。
立體主義選擇實(shí)物媒介的另一個(gè)意義是：否定技巧性。這是后來的藝術(shù)發(fā)展中不同于傳統(tǒng)繪畫的另一趨勢(shì)。他們用真實(shí)物體來代替用顏料模仿的物體的質(zhì)感。這一新穎的技法降低或否定了傳統(tǒng)繪畫的再現(xiàn)性的技巧，使藝術(shù)家能更主動(dòng)地表達(dá)出自己的藝術(shù)觀念。這種對(duì)技巧的否定，也就慢慢地消除了那些將藝術(shù)作品與其他人工制品或自然物區(qū)分開來的特征。這一趨勢(shì)發(fā)展到極致就是杜桑的“現(xiàn)成品”，再到“廢品藝術(shù)”，更影響到后來的裝置藝術(shù)、概念藝術(shù)、達(dá)達(dá)藝術(shù)等。在利用這種新的技法上藝術(shù)家們各取其用。畢加索主要是利用實(shí)物媒介的結(jié)構(gòu)和符號(hào)功能，勃拉克則利用其物理性質(zhì)上的形、色、質(zhì)材的裝飾性特點(diǎn)來構(gòu)成優(yōu)雅的畫面。達(dá)達(dá)主義畫家施威特爾在其作品里則利用其藝術(shù)材質(zhì)的表現(xiàn)性特質(zhì)制作微妙、均衡，具有審美性質(zhì)的拼貼畫。在波普藝術(shù)家漢密爾頓的作品《到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此富有魅力》里，則利用實(shí)物本身的社會(huì)含義來組合畫面，以此體現(xiàn)出他對(duì)大眾文化的承認(rèn)與贊賞態(tài)度。
立體主義通過選擇實(shí)物媒介，消除傳統(tǒng)繪畫中的主題和內(nèi)容，否定了傳統(tǒng)繪畫的技巧性，創(chuàng)立新的純形式的繪畫，來表現(xiàn)現(xiàn)代人的審美趣味。但是，到了達(dá)達(dá)主義時(shí)代，其代表人物法國(guó)畫家馬塞爾·杜桑卻通過對(duì)選擇“現(xiàn)成品”這一物質(zhì)媒介來表現(xiàn)其反審美的目的。
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