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淺論20世紀(jì)中國畫現(xiàn)代性進(jìn)程中的筆墨取向
摘要: 中國畫的“現(xiàn)代”進(jìn)程中如何繼承古法和如何革新問題上矛盾紛呈,中國畫應(yīng)隨時(shí)代而變,首先,在借鑒西方繪畫造型的同時(shí),不能忽視中國繪畫本體的筆墨傳承,甚而消解中國畫畫種;其次,中國畫的創(chuàng)作有一套程式,雖受西方繪畫變革及現(xiàn)代性的影響,但應(yīng)立足于本土文化,處理好中西藝術(shù)之間的關(guān)系。
關(guān)鍵詞: 中國畫 現(xiàn)代性 筆墨
一、20世紀(jì)中國畫的現(xiàn)代性艷羨與渴慕
在卡林內(nèi)斯庫的筆下,現(xiàn)代性至少包含兩個(gè)主要的矛盾或曰悖論,一曰觀念與時(shí)代的悖論,植根于古代性與現(xiàn)代性在時(shí)間軸上延續(xù)的斗爭;一曰兩種基于不同價(jià)值判斷的現(xiàn)代性的沖突,即兩種現(xiàn)代性的對(duì)峙:作為西方文明史一階段的現(xiàn)代性對(duì)作為美學(xué)概念的現(xiàn)代性。
本文中的“現(xiàn)代性”是指從古今之爭中呈現(xiàn)的現(xiàn)代性,其首要特征就是對(duì)傳統(tǒng)與自身(脫胎于其處身時(shí)代的自身)的雙重反思、省察、批判。中國畫現(xiàn)代性的特征首先是它的外發(fā)性。所謂外發(fā)性是指中國的現(xiàn)代性不是來自本土文化,而是來自西方�，F(xiàn)代性的核心是西方啟蒙理性,包括工具理性(科學(xué)精神)和價(jià)值理性(人文精神)。這就注定了中國社會(huì)的現(xiàn)代變革是對(duì)西方現(xiàn)代性艷羨與渴慕引起的,是從外部引進(jìn)的現(xiàn)代性。從藝術(shù)史的角度看,20世紀(jì)中國繪畫體現(xiàn)了中國藝術(shù)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的發(fā)展進(jìn)程,反映出對(duì)西方藝術(shù)的引進(jìn)、吸收和中西藝術(shù)的碰撞、融合等多種復(fù)雜形態(tài)。在藝術(shù)形式和材料表現(xiàn)方面,也發(fā)生了重要的變化。中國繪畫的現(xiàn)代性表現(xiàn)在全球科學(xué)與技術(shù)進(jìn)步影響下的中國畫對(duì)傳統(tǒng)技法、裝裱的反思以及變革;還表現(xiàn)在受西方繪畫現(xiàn)代性的影響下中國畫的功能、題材和技法方面的改變上,更重要的是中國畫中的筆墨取向也因西方現(xiàn)代性的影響而有一定程度的改變。
二、20世紀(jì)中國畫現(xiàn)代性進(jìn)程中的筆墨取向
在近現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展歷程中,中國畫的“現(xiàn)代”過程無疑是最明顯的,在“西學(xué)東漸”之風(fēng)勁吹的情況下,中國畫改革問題在百年間的爭論中一直沒有停息過。
20世紀(jì)初在西方寫實(shí)、“經(jīng)世致用”思想的影響下,中國畫壇在中國畫如何繼承傳統(tǒng)和如何革新問題上矛盾紛呈。中國畫的筆墨取向比較有代表性的論點(diǎn)有三種[1],即筆墨的本質(zhì)論、媒介論與觀念論,這三種不同的筆墨觀是在總結(jié)了中國畫繪畫實(shí)踐的基礎(chǔ)上表達(dá)了中國畫界對(duì)于中國畫的現(xiàn)代性的不同理解,也呈現(xiàn)出中國畫發(fā)展的不同路徑。筆者將中國畫筆墨取向與現(xiàn)代性問題焦點(diǎn)匯集在以下幾個(gè)方面:
1、筆墨“本質(zhì)論”與中國畫創(chuàng)新問題
筆墨的“本質(zhì)論”也被稱為“筆墨中心主義”,即將中國畫的筆墨語言系統(tǒng)作為衡量水墨作品的根本標(biāo)準(zhǔn)。20世紀(jì)初年為晚清之末端。清代釋道濟(jì)曾云:“古人雖善一家,不如臨摹皆備。不然,何有法度淵源,豈今之學(xué)者,作枯骨死灰相乎?”(大滌子《題畫詩跋》)。許多畫家在中國畫創(chuàng)作的摹古過程中,在某種意義上說來,實(shí)際上是種預(yù)成圖式的侵入過程。清初六大家崇尚摹古、追求筆墨形式的“正統(tǒng)派”畫風(fēng),為此,康有為指出:“中國畫學(xué)至國朝而衰弊極矣……其遺余二、三名宿,摹寫四王、二石之糟粕,枯筆數(shù)筆,味同嚼蠟,豈復(fù)能傳后,以與今歐美、日本竟勝哉�！� 20世紀(jì)初葉的中國畫壇,摹古者甚重,但石濤、八大、揚(yáng)州八怪等主張,如“在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上敢于創(chuàng)新”,“師造化”、“重創(chuàng)作”的主張以及他們重視個(gè)性表現(xiàn),提倡風(fēng)格獨(dú)創(chuàng),主張“自立門戶”的創(chuàng)作實(shí)踐也影響到了一些20世紀(jì)海上畫派及其金石畫派的中國畫畫家。1958年,鄭振鐸在《中國近百年繪畫展覽選集》的序言中指出晚清‘百花齊放’的春光,便在繪畫的園地里爛漫地呈現(xiàn)出來了。這也可見強(qiáng)調(diào)畫家獨(dú)創(chuàng)精神、文化素養(yǎng)與摹古不是不可調(diào)和,而要探討的是如何調(diào)和以適應(yīng)時(shí)代的問題。
2、筆墨“媒介論”與中國畫寫實(shí)性問題
筆墨的“媒介論”將筆墨視為中國傳統(tǒng)文化中可以撮合發(fā)展的一種精神表達(dá)媒介,通過材料或圖式的選擇、重組,來達(dá)到個(gè)內(nèi)心世界的表現(xiàn)。媒介是一種材料而并非一種規(guī)范。在中國傳統(tǒng)繪畫中,以山水畫為例,中國畫不停留在形似的層次,追求的是為山水傳神且直抒胸臆。
明清之際,耶教?hào)|傳,西方傳教士畫家絡(luò)繹進(jìn)入清廷傳授西洋畫法,清代院畫則成了融合西洋畫最深入的畫種。但是,清代院畫在融合西洋繪畫的透視畫技和明暗畫法時(shí),表現(xiàn)出題材的局限性,以西法于山水題材時(shí),主要局限在實(shí)景的描繪;郎體畫法則大量用于表現(xiàn)肖像、動(dòng)物翎毛、歷史紀(jì)實(shí)畫。清代張秉認(rèn)為這些融合西畫技法的清代院畫“非雅賞,好古者所不取”。(《國朝畫征錄》)明清時(shí)期的文人畫壇,對(duì)西洋畫基本上采取了排斥態(tài)度。如鄒一桂在《小山畫譜》中寫道:“西洋善勾股法,故其繪畫于陰陽遠(yuǎn)近,不差錙黍。所畫人物屋樹,皆有日影。其所有顏色與筆,與財(cái)華絕異。布景由闊而狹,以三角量之。畫宮室于墻壁,令人幾欲走近。學(xué)者能參用一二,亦具醒法;但筆法全無,雖工亦匠,故不入畫品�！鄙蜃隍q則認(rèn)為,西洋畫法“泥于用墨,而非吾所以為用墨之道”。(《芥舟學(xué)畫編》)筆墨的運(yùn)用,這是關(guān)鍵。在文人畫審美情趣的主宰下,中國文人畫家是不可能用正視的眼光來看待西洋畫的,清代院畫家融合西洋畫的實(shí)踐也被徹底地否定了。
康有為、陳獨(dú)秀等20世紀(jì)早期的繪畫改良者認(rèn)為:中國美術(shù)的前途唯在輸入西畫寫實(shí)主義,合中西而建畫學(xué)新紀(jì)元。近代繪畫中海派的代表人物以任伯年、吳昌碩為代表。任伯年學(xué)習(xí)民間繪畫和西洋水彩畫,注重寫生,吸收素描、色彩的技法,加強(qiáng)中國畫寫實(shí)成分,重視觀察生活,采訪民情,通過表現(xiàn)某些歷史題材,以借古喻今的方式創(chuàng)作了具有愛國主義情緒的作品,如《蘇武牧羊》、《關(guān)河一望蕭索》、《莫干煉劍》等;而齊白石則認(rèn)為:“作畫妙在似與不似之間�！奔兇庾非笠曈X寫實(shí)的西畫與中國傳統(tǒng)的審美意識(shí)并不能完全一致。徐悲鴻提出了“古法之佳者守之,垂絕者繼之,不佳者改之,未足者增之,西方畫之可采入者融之”的融和論。為了達(dá)到準(zhǔn)確地表現(xiàn)對(duì)象的目的,他認(rèn)為素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ),直到前幾年,《美術(shù)》雜志上仍有就“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)嗎?”這樣的反省與討論。徐悲鴻的繪畫實(shí)踐特別突出了以繪畫教育社會(huì)的功能,提倡通俗易懂的寫實(shí)畫風(fēng),借鑒西畫的透視、明暗等構(gòu)圖法則。但是寫實(shí)精神與視覺逼真的寫實(shí)畫法畢竟是兩個(gè)概念。中國畫的寫實(shí)與西方畫的寫實(shí)存在本質(zhì)的不同,中國畫的寫實(shí)改良強(qiáng)調(diào)寫實(shí)的精神入畫,畫作反映現(xiàn)實(shí)生活,一改文人繪畫欣賞的階層性,中國畫的筆墨工具本身就決定了視覺上一點(diǎn)透視寫實(shí)的艱巨性,所以中國畫借鑒西畫的寫實(shí)究竟如何借鑒,實(shí)則是一個(gè)如何處理中西藝術(shù)的關(guān)系問題。有的純粹西化,主張消解中國畫畫種,而當(dāng)前有部分則比較中和,有的畫家在寫意畫中有點(diǎn)彩技法的影子,一改水墨正統(tǒng)的繪畫傳統(tǒng),但仍有筆墨意味;還有的畫家在工筆畫的創(chuàng)作中,強(qiáng)調(diào)“凹凸”,尋求體感,如李魁正的作品,也仍有筆墨意
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