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關(guān)于中國當(dāng)代舞劇創(chuàng)作問題的分析
顯然，討論“中國當(dāng)代舞劇創(chuàng)作的成就、問題與對策”，我們必須首先抓住主要的討論對象。當(dāng)前中國舞壇，誰們在“華山論劍”？
筆者以為：1949年以來，為中國當(dāng)代舞蹈、舞劇創(chuàng)作建設(shè)作出貢獻(xiàn)的有六代編導(dǎo)。以吳曉邦、戴愛蓮等中國現(xiàn)代舞蹈的先驅(qū)編導(dǎo)家為第一代；以胡果剛、查列、賈作光、梁倫等中國舞蹈的奠基編導(dǎo)家為第二代；五十年代由新中國藝術(shù)院團(tuán)培養(yǎng)起來的舒巧、李承祥、門文元、黃素嘉、陳翹、張毅、黃少淑，房進(jìn)激等編導(dǎo)家為第三代；七十年代末至八十年代前期的先鋒編導(dǎo)家蔣華軒、蘇時(shí)進(jìn)、華超、胡嘉祿等可算第四代；八十年代后期至九十年代初聲名鵲起的編導(dǎo)陳惠芬、王勇、趙明、楊麗萍、王玫、陳維亞、張繼鋼、丁偉、楊威等屬第五代；此后以降的為第六代。
中國舞蹈與舞劇的藝術(shù)大廈自然依*每一代編導(dǎo)家的貢獻(xiàn)。第一二代編導(dǎo)對中國舞蹈創(chuàng)作思想上的影響最久；第三代編導(dǎo)對當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的成熟最功不可沒；第四代編導(dǎo)的探索在中國舞蹈轉(zhuǎn)型之際形成的文化沖擊波最大；第五代以后編導(dǎo)的創(chuàng)作最為多樣且最豐產(chǎn)。而當(dāng)今在舞劇創(chuàng)作領(lǐng)域大顯身手的主力軍則是第五代編導(dǎo)。值得指出的是，這代編導(dǎo)中不少人已盡顯英雄本色，并且以自身的年富力強(qiáng)將繼續(xù)主控當(dāng)代中國舞壇數(shù)年，為中國當(dāng)代舞劇實(shí)現(xiàn)歷史性的飛躍搭好階梯。因此，將他們置于我們的話語中心予以關(guān)注，分析他們藝術(shù)創(chuàng)作的成敗與得失，是我們尋求中國當(dāng)代舞劇發(fā)展對策的一個(gè)十分重要的起點(diǎn)。
本文不認(rèn)為舞劇“是舞蹈藝術(shù)的最高表現(xiàn)形式”。但它的確以更大的內(nèi)涵容量與更多樣的手段為我們更深廣地傳達(dá)思想、情感以及對世界的發(fā)現(xiàn)提供了更廣闊的天地。自然，對編導(dǎo)家駕馭作品的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)與手段的能力與要求也同步提升。如果說“欣賞藝術(shù)就是欣賞困難的克服”，我們在第五代編導(dǎo)的舞劇中之遺憾正是未能更多地領(lǐng)略到這種“困難的克服”，甚至十分遺憾地看到編導(dǎo)家缺少“克服困難”的意識。所以，我以為，中國當(dāng)代第五代編導(dǎo)如欲登上中國舞劇的歷史高峰，起碼要實(shí)現(xiàn)如下三大“困難的克服”：一是對藝術(shù)生命“速朽性”的克服；二是對“戲劇性”貧血癥的克服；三是對舞劇語言平庸化的克服。
首先，藝術(shù)生命的“速朽性”是一切美的創(chuàng)新與延續(xù)的敵人。戲劇美學(xué)家余秋雨先生認(rèn)為，這是一種經(jīng)常出現(xiàn)、很難克服、甚至在偉大戲劇家的手下也一再顯現(xiàn)的藝術(shù)破壞性的因素。是黑格爾在《美學(xué)》中稱之為歷史的外在現(xiàn)象的個(gè)別定性。因此：“美的延續(xù)性。就其本身而言，就是對速朽性的克服與戰(zhàn)勝。”（余秋雨：《戲劇的美學(xué)生命》載《戲劇美學(xué)論集》上海文藝出版社1983年6月第61－62頁）
顯然，中國當(dāng)代舞劇較少涉及到現(xiàn)實(shí)題材，然而不少編導(dǎo)家試圖運(yùn)用歷史題材、神話與民間傳說或者歷史文學(xué)作品的改編對現(xiàn)實(shí)發(fā)生影響。但這種努力的收效從總體上說卻比較微弱。即便一些獲較高層獎(jiǎng)項(xiàng)的舞劇作品，盡管從舞蹈編排的角度，不能說不好看、不精致，但編導(dǎo)家的初衷往往并未實(shí)現(xiàn)。之所以如是說，不能不說因?yàn)樽髌肺茨芙o當(dāng)代人對歷史提供一個(gè)新的詮釋視角與思想有關(guān)。他們在神話與民間傳說中依然重復(fù)著進(jìn)行某種造神運(yùn)動(dòng)，我們看不到現(xiàn)代民主社會(huì)人民創(chuàng)造歷史的思想光輝。
美與時(shí)代的需要相關(guān)，時(shí)間在不斷地選擇對舞蹈美的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)。正如別林斯基在《一八一四年的俄國文學(xué)》中所指出的那樣：社會(huì)生活存在著一些“永遠(yuǎn)生存與永遠(yuǎn)向前發(fā)展的現(xiàn)象”，它們不會(huì)在死神遇見它們的地方停滯不前，而在社會(huì)意識中繼續(xù)發(fā)展，每個(gè)時(shí)代都對這些現(xiàn)象發(fā)表意見，不管每個(gè)時(shí)代對它們的理解是如何正確。但總是讓它以后的時(shí)代說出新的和更正確的見解，因?yàn)槿魏螘r(shí)代、任何時(shí)候都不會(huì)把一切見解說完。最偉大的藝術(shù)家在藝術(shù)作品中將過去、現(xiàn)在與未來達(dá)成一致。“……他把死人從棺材里拖出來，叫他們重新站起來。他對過去說：起來，走在我前面，使我可以認(rèn)識你。他學(xué)到了教訓(xùn)——他把自己放在這樣一個(gè)場合，在那里將來變成現(xiàn)在。”（惠特曼：《草葉集》序言）對于這樣一個(gè)藝術(shù)的難題，余秋雨先生曾明確地提出解決的辦法，一是排除戲劇藝術(shù)生命體上的速朽性因素；二是確定藝術(shù)生命體扎根的歷史支點(diǎn)。前者為減除損耗，后者為保證養(yǎng)分，兩者相輔相成。這啟示我們的舞劇創(chuàng)作不僅應(yīng)在歷史的層面把握表現(xiàn)對象的過去時(shí)的意義，同時(shí)要在本質(zhì)的層面把握表現(xiàn)對象的現(xiàn)在時(shí)意義與未來時(shí)意義。這一困難的克服，需要舞蹈編導(dǎo)家提升自己的文化高度與思想深度。
“舞”與“戲”是舞劇的規(guī)定性，二者共同構(gòu)成舞劇的品性。綜觀當(dāng)今舞劇的作品，即便有成就的年輕編導(dǎo)也大多善于“編導(dǎo)”，不會(huì)做“戲”。有的在舞劇創(chuàng)作中，變得不僅“無戲”看，有時(shí)甚至亦“無舞”可看了。這多由于編導(dǎo)家們對于舞劇的“戲劇性”缺少足夠的研究，或者是尚無足夠的功力運(yùn)用舞蹈動(dòng)作駕馭舞劇的戲劇性，從而使原作或構(gòu)想文本中的戲劇性削弱。不少改編自其他優(yōu)秀藝術(shù)作品的舞劇都似乎顯現(xiàn)出這一缺憾。人們既看不到舞蹈家說出了不同的故事，又看不到舞蹈家說同一個(gè)故事使用了新的語言，甚至于原作的精髓都喪失殆盡。因此，克服舞劇“以舞演戲”之難是當(dāng)代編劇水平飛升的重要環(huán)節(jié)。
在構(gòu)成舞劇的戲劇性方面，第五代編導(dǎo)普遍地顯現(xiàn)在“結(jié)構(gòu)”方面功力的欠缺。他們不僅在“立主腦”、“密針線”、“減頭緒”方面薄弱，亦在“脫窠臼”、“審虛實(shí)”方面疏忽。例如主腦為作者的立言本意，是一部戲劇的核心的人與事。由一關(guān)鍵人物引出相關(guān)人物，選擇一關(guān)鍵的、最有影響的情節(jié)作為生發(fā)點(diǎn)，牽出全劇走勢。而在這一點(diǎn)上，不少編導(dǎo)家未得要領(lǐng)。中國古代戲曲理論家李漁在強(qiáng)調(diào)“結(jié)構(gòu)”的重要性時(shí)說：“……結(jié)構(gòu)二字……如造成物之賦形，當(dāng)其精血初凝，胞胎未就，先為定制全形，使點(diǎn)血而具五官百骸之勢……有奇事，方有奇文，未有命題不佳，而能出其錦心，揚(yáng)為繡口者也。”（李漁：《閑情偶記·結(jié)構(gòu)第一》）
集中性、緊張性、曲折性為戲劇性的三個(gè)基本特征。南京大學(xué)的董健授在論述“戲劇性”時(shí)指出，戲劇的集中性即為藝術(shù)結(jié)構(gòu)的“濃度”問題，它在讓觀眾“一口氣”看完的情況下，實(shí)現(xiàn)“戲劇性”的魅力。而緊張性則來自“戲劇性”的生活依據(jù)與哲學(xué)基礎(chǔ)。當(dāng)自然、社會(huì)、人處于平和狀態(tài)就不會(huì)有“戲”，而只有矛盾沖突白熱化，打破平衡，形成某種緊張狀態(tài)，才會(huì)有“戲”。所謂曲折性，就需要結(jié)構(gòu)能夠體現(xiàn)“一波三折”的跌宕起伏——戲劇的實(shí)質(zhì)是“激變”。當(dāng)代舞劇對這三性把握不足，往往平鋪直敘，必然導(dǎo)致舞劇發(fā)展淡而無味、膚淺、平庸、麻木與單調(diào)。
另外，動(dòng)作是戲劇的根基，動(dòng)作是戲劇的中心，動(dòng)作顯現(xiàn)人的意志，亦顯現(xiàn)人的內(nèi)在矛盾與沖突。舞劇的舞臺是一個(gè)能使無形的意志和沖動(dòng)顯現(xiàn)出來的場所。用動(dòng)作構(gòu)成戲劇性，是舞劇獨(dú)立存在的標(biāo)志，亦是舞劇成為“舞蹈的戲劇”的最難攻破的堡壘，在這方面，當(dāng)代舞劇應(yīng)下功夫研磨。
舞蹈界常常強(qiáng)調(diào)：舞蹈長于抒情，拙于敘事。而加強(qiáng)舞劇創(chuàng)作的戲劇性，必須要求我們克服舞蹈敘事之“拙”，在本事與演事的雙重?cái)⑹聲r(shí)間中，尋求戲劇性，變舞蹈敘事之“拙”為敘事之“巧”。戲劇是一種演員扮演的角色當(dāng)場表演故事的敘事性藝術(shù)。在場性是其存在的基礎(chǔ)。追述與預(yù)述是敘事的兩種方法，它給觀眾帶來兩種不同的戲劇懸念，前者使我們關(guān)注戲劇的結(jié)局，后者使我們關(guān)注戲劇走向結(jié)局的過程。具有戲劇性的追述，將過去關(guān)鍵的一段時(shí)間內(nèi)發(fā)生的事情突然呈現(xiàn)，營造空間的一種不穩(wěn)定與緊張狀態(tài)，從而以懸而未決的信息吸引觀眾的注意力。預(yù)述似乎已成為舞劇必用的敘事方法，在節(jié)目單中將結(jié)局告訴觀眾，或者舞劇因?yàn)閬碜愿木幖矣鲬魰缘奈膶W(xué)、電影，亦為了減少舞劇敘事之“拙”，讓觀眾更快地進(jìn)入舞劇藝術(shù)的場景。因此，這要求舞劇應(yīng)更加注重建構(gòu)實(shí)現(xiàn)結(jié)局的過程。在這兩種敘述方面，我們無論是想看結(jié)局，還是想看過程，當(dāng)代舞劇都很少滿足我們的審美期待。
敘事的直白，是當(dāng)代舞劇編導(dǎo)最常見的毛病。他們將所有的話都說完，將所有的情都泄盡，將所有空間都填滿，使我們不再有想象的空間。他們也有象征，也用比喻，但多是明喻，而缺少暗喻與隱喻。因此，他們創(chuàng)造的藝術(shù)形象大多是單一意象，較少有多重意象。在敘事的方式上，他們亦主要用的是獨(dú)白，顯現(xiàn)著一種自言自語，他們不善于在舞臺空間組織某種對話——人物與人物之間的對話、角色與演員的對話、演員與編導(dǎo)的對話以及編導(dǎo)和演員與觀眾間的對話。因此，我們聽到的只是單一的聲音在發(fā)言。因此，他們建構(gòu)的劇場是封閉的，他們的結(jié)局是完成式的，他們藝術(shù)顯現(xiàn)的思維自然也像線性與平面一樣單調(diào)，而缺少豐富性與開放性。
語言的平庸是當(dāng)代舞劇創(chuàng)作平庸最重要的原因。它亦是藝術(shù)個(gè)性缺乏與人物塑造平淡的深層根源。當(dāng)代有的舞蹈編導(dǎo)不太下功夫選擇或錘煉舞蹈動(dòng)作的語言，不知他們是忙碌得從一個(gè)劇場轉(zhuǎn)向另一個(gè)劇場地賺錢而無心去做；或是他們江郎才盡，需要停下來思考一下補(bǔ)充些營養(yǎng)；或是他們根本就沒有意識到身體動(dòng)作語言的個(gè)性化對他們作品成敗的重要性。他們本來就是傳統(tǒng)教育體制下復(fù)制的類型化身體的產(chǎn)物，不自覺地順著慣性復(fù)制一個(gè)又一個(gè)類型化的身體。而且他們使用的演員，和他們的背景又十分地一致。于是，無論是城市人還是鄉(xiāng)下人，無論是阿香阿臭，還是阿美阿丑，都一味地是靚女帥哥 —— 一張全國通用糧票，哪里都能用。舞蹈編導(dǎo)家在豐富多彩的世界和人生面前，在千差萬別的生命形態(tài)面前閉上了眼睛。這都是類如彭松老先生所提及的藝術(shù)“單一無文”的根本原因。因此，當(dāng)代編導(dǎo)在功力上最弱的是對生命變化的敏感性和生活積累的豐厚度，因而導(dǎo)致當(dāng)代中國舞劇創(chuàng)作，華山論劍，刀光劍影不見人。我想再次強(qiáng)調(diào)“返回身體的原點(diǎn)”的思想，讓我們在使用每一動(dòng)作之時(shí)，關(guān)注生命的目的性。“返回原點(diǎn)”即返回生命自身，它讓我們回到事物本身并面對每一生命個(gè)體的獨(dú)特性，并思考動(dòng)作的本原意味及其生成的原初意義。返回身體的原點(diǎn)將為我們克服動(dòng)作語言的平庸找到生命植根的支點(diǎn)，同時(shí)為藝術(shù)語言的創(chuàng)造提供取之不盡，用之不竭的生命源泉。
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