文學空間批評的多種美學淵源
經歷了古希臘爭論不休的時空觀之后，文學走過了漫長的以線性時間為主體向度的歷史行程，以下是小編為大家搜集整理的文學空間批評美學淵源探析的論文范文，歡迎前來閱讀參考。
文學中的空間理念來源于人們對空間的審美體驗。人類的生存和繁衍始終在空間里展開。古希臘時期，各學派對空間盡管持有不同的甚至彼此矛盾的見解①，但共同的認識基礎是把空間視為盛載天地萬物的容器，這與中國古人“上下四方為宇”的空間概念在本質上是一致的[1]。與人們對時間的“豐富的、多產的、有生命力的、辯證的”審美體驗相比，空間“被當做是僵死的、刻板的、非辯證的和靜止的東西”[2]，充其量就是盛載四方萬物的容器。直到 20 世紀 70 年代，全球化進程帶來的時空壓縮，使現代人對空間產生了新的審美體驗，人類認知傳統(tǒng)上的線性時間思維范式開始發(fā)生變化，更多地讓位于立體化的空間思維范式，空間一改既往作為萬物容器的隱性存在，開始以顯在的強大的實體力量介入現代人的生產、生活和生存經驗之維，古老的“空間”被現代人類重新審度體認，這就是“空間轉向”。在這一轉向的過程中，各種空間理念得到論證與闡釋，并被源源不斷地運用到文學批評中，形成文學空間批評熱潮。從表象上看，文學空間批評是伴隨著空間轉向發(fā)生的審美認知，但事實卻有著浮脈千古的美學發(fā)展歷程，源流久遠。厘清美學源流已成為當下文學空間批評研究亟待解決的基礎性問題。那么，文學空間批評到底有著怎樣的美學源流?
一、文學空間批評的古典美學源流
文學空間批評審美的歷史，一直可以追溯到古希臘的柏拉圖。柏拉圖把空間中萬物存在的極致原則上升為永恒不變的理念。柏拉圖在《蒂邁歐篇》中認為世界是美的，造物主以永恒不變的理念模型創(chuàng)造出萬物生存的宇宙。在柏拉圖看來，空間作為存在者和變化者之外的第三者，在世界生成之前就已經存在了。
它像真實的存在那樣是不會消失的，為萬物提供一個場所[3]。存在者就是理念世界，變化者就是現象世界，第三者則是空間�？梢�，空間在柏拉圖這里被視為既不同于感性的現象世界，又不同于抽象的“理念世界”，是既先于這兩者又包容了他們的第三者存在域。柏拉圖關于“第三者”的思想，可以在后現代空間理論家列斐伏爾(Henri Lefebvre)關于空間的劃分[4](39)，尤其是索亞(Edward Soja)的“第三空間”里尋求到思想跨越歷史遺留下來的蛛絲馬跡[5]。另外，柏拉圖對美的著名追問，就是力圖在空間中通過現象世界的生活美感，達于理念世界的“美的本質”。柏拉圖的作為“第三者”的空間在功能上，既為存在者和變化者提供信息交流，又為感性上升到理性構建了通道。作為信息融匯的所在，空間是一個信息混雜和交織的場域，它在某種程度上可以解釋文學藝術作品同時對感性世界和理性世界的兼收并蓄。文學藝術作品對美的表現，在波德萊爾的《惡之花》誕生前，一直是在深層次上追求著柏拉圖理念世界的本質美。藝術作品對理念世界的本質美的追求，以亞里士多德文學作品可以凈化心靈世界的主張為創(chuàng)作目的。但是，現代主義和后現代主義的作品，出現了對審美的逆轉，很多時候恰恰以審丑為手段，在創(chuàng)作目的上變亞里士多德的凈化心靈為安撫心靈。尤其是在后現代作家看來，文學空間是多元的存在，空間里的“美”與“丑”都是真實的存在，都表現了現代人真實的生活現狀或真實可能的未來狀態(tài)，甚至作品本身就被認為是世界的一部分，因為在尼采的上帝死了、巴特的作者死了和�？碌娜酥乐螅髌肪哂辛四撤N程度上的自在自為性，即作品作為存在物而自在。這樣在美和丑彼此獨立或交織的多元并置中，印證了邁克·克朗(Mike Crang)所說的文學作品不再是一面反映世界的鏡子，而是成為一種“地理景觀”[6]，由此文學成為一種在慣常的線性時間維度之外的立體的空間維度的存在物。
事實上，經歷了古希臘爭論不休的時空觀之后，文學走過了漫長的以線性時間為主體向度的歷史行程。中世紀的歐洲被教會所統(tǒng)治，基督教神學制約著人們的空間觀。上帝創(chuàng)造世界，地球是宇宙的中心，天堂、人間和地獄構成了文學作品中泛化的空間理念。
英雄史詩、宗教劇和騎士文學作品中的地點只作為情節(jié)展開的場所而出現，作品中的空間感相對于時間感確實顯得凝固、呆板和穩(wěn)定。但是，到文藝復興時期，情形發(fā)生了改變。隨著哥倫布和麥哲倫在地理上的大發(fā)現，哥白尼、伽利略、開普勒在天文學上的大發(fā)現，馬丁·路德在宗教上的改革，全面沖擊了中世紀以來宗教神學的統(tǒng)治，人們渴望重新接續(xù)古希臘羅馬的科學與文明，布魯諾在他的著作《論本原與太一》中宣稱太陽是太陽系的中心而非宇宙的中心，宇宙在時間與空間上都是無限的。文藝復興時期新的時空觀刺激著人類的藝術思維，空間美學獲得進一步發(fā)展。亞里士多德的《詩學》被從故紙堆里挖出，16 世紀意大利的卡斯維特羅據此提出戲劇“三整一律”的創(chuàng)作原則，即時間整一律、地點整一律和行動整一律[7]。到了 17世紀，法國新古典主義戲劇理論家波瓦洛把其進一步概括為“要用一地，一天內完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞臺充實”的三一律原則[8]。其實亞里士多德在《詩學》中并未提及任何“地點一律”的問題，所以新古典主義的三一律有著極其重要的空間美學意義：有史以來第一次在戲劇創(chuàng)作理念中將地點和時間并提。當把地點與時間并置的時候，這個地點就已經超越了作為故事發(fā)生的場所的簡單意義，而是具有了空間的本體論意義，這預示著故事被置于時空與社會構成的三維視域中展開。人們已經認識到空間對戲劇的結構美具有實質性的作用，這體現了文藝復興時期人們嶄新的空間美學意識。
對文學領域空間美學的反向建構得益于 18 世紀的德國戲劇家和批評家萊辛，他在《拉奧孔》中明確地闡述道：“一切物體不僅在空間中存在，而且也在時間中存在。”[9](182)可見萊辛看待事物的視界是立體的，且就在他立體的視域坐標中，他清晰地標記了文學和造型藝術的具體位置②，他說：“在空間中并列的符號是線條和顏色，在時間中先后承續(xù)的符號是語言。”“繪畫用空間中的形體和顏色而詩卻用時間中發(fā)出的聲音。”[9](82)“時間上的先后承續(xù)屬于詩人的領域，而空間則屬于畫家的領域。”[9](97)萊辛認為在空間中運用形狀和顏色是畫家的特長，而在時間中使用聲音符號則是作家的特長。因此他反對“詩中表現為描繪狂”及“畫中表現為寓意狂”的行為[9](181)，即反對不能抓住藝術體裁特長的過于瘋狂的跨界行為。萊辛提倡爽朗生動的文學氛圍，力求以高揚的真摯的情感激發(fā)教育人民，顯然新古典主義三一律的刻板教條必須被清除。