意象對于詩畫互補的方法論意義實現途徑

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意象對于詩畫互補的方法論意義實現途徑

　　意象在構成上的互補性注定引領人們做由意到詩、由象到畫的聯想，以下是小編為大家搜集整理的一篇探究意象對于詩畫互補的方法論意義的論文范文，供大家閱讀參考。

　　唐宋時人們已經從兩方面認識到了意象的功能意義：一是意象直接參與文本的建構，形成文藝之本體;二是其方法論意義的呈現，它主要關涉到在“意”與“象”的組合結構模式下兩者的互補性存在所提供的示范意義。雖然“‘意象’作為標示藝術本體的范疇，已經被美學家比較普遍地使用了”[1]265,但是意象對于詩畫互補觀念的美學意蘊主要不是從本體論層面彰顯，而是從方法論層面敞開，其意義在于：意象在構成上的互補性注定引領人們做由意到詩、由象到畫的聯想，由意象的類二元結構推衍到詩畫互補性的形成(此處使用類二元結構是為了同西方二元論思想區別開來).把意聯系于詩、把象聯系于畫的思想在北宋邵雍那里已經很明確了。清代葉燮的話亦證明這種推衍的可行性：“畫者形也，形依情則深;詩者情也，情附形則顯。”(《已畦文集》)當代學者同樣贊成這種推衍：“在詩畫交融藝術實踐的推助下，生成了‘詩中有畫’的美學講求，以及相應的詩性文學形象思維的‘造型’美特征，致使‘情景交融’一語幾乎成為中國美學理論批評的經典術語。”[2]不過，意象對于詩畫互補的方法論意義具體通過哪些路徑實現呢?

　　筆者將從意象在創作中的地位、意象的類二元構成、意象之意與詩所達成的經驗性聯系、意象之象與畫所達成的經驗性聯系等入手探討。

　　一、意象在唐代文藝創作中本體地位的確立構成了詩畫互補的認識基礎

　　從《周易·系辭上》“書不盡言，言不盡意”以及“圣人立象盡意”等表述可知，至少在春秋戰國時期，人們就發現了言作為語詞在表意方面的局限性，并確立了“立象盡意”的觀念。深受《周易》影響的劉勰繼承了《周易》對“言”、“象”所持的態度，他在《文心雕龍》中數次講到“言”對意的言不由衷窘境：“言不盡意，圣人所難”(《序志》);“伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤”(《神思》);“意翻空而易奇，言徵實而難巧”(《神思》).劉勰認為解決這個窘境的方法就是“神用象通”,而這個“象”,劉勰稱之為“意象”,它是文藝創作的依據，創作主體的“獨照”之處就在于“窺意象而運斤”(《神思》).劉勰雖然只在《神思》篇中提到“意象”,但其文藝價值卻是深遠的：劉勰將“立象以盡意”這一具有宗教巫術意味的哲學認識方式轉化為文藝構思的一般原理，并將其概括為“意象”,在使之成為中國古典美學的重要范疇的歷程中，起到了承上啟下的關鍵作用。

　　在唐代，文藝領域中“言不盡意”的情況亟待人們從理論層面予以解決。如孫過庭《書譜》云“夫心之所達，不易盡與名言;言之所通，尚難形于紙墨”.張懷瓘《書議》說“可以心契，不可言宣”.對于言意之間的難題，佛禪自漢代傳入以來就源源不斷地給予人們如何超越語言缺陷的啟示，這也為象與境作為意的表達手段起到了重要的渲染作用。佛教大抵主張超脫名言概念限制的直觀，因為語言概念與真理正智始終是無緣的。“所謂佛祖拈花，迦葉微笑，維摩一默，皆是不依文字，盡傳心法。”[3]

　　故而在禪宗中，鼓吹直觀把握真理和貶黜語言功能的傾向一直存在。禪宗特別看重的“悟”或“覺”,某些時候就有“現觀”、“現證”的意思。唐代特別是中唐及其后佛禪的諸多主張都與打破名言的限制有關：一是“觀心”.溫州永嘉縣玄覺對這一主張的改造很有影響。“觀心”作為禪行的內容，北宗尤為重視，玄覺則作了特殊發揮。

　　首先他把所觀的“心”規定為“一寂”或名“靈源”、“玄源”,認為一切深廣功德全在“一心”[4]192.佛禪這種“觀心”主張在文藝創作中影響很大。如宋之問《自衡陽至韶州謁能禪師》“物用益沖曠，心源日閑細”;張璪《歷代名畫記》“外師造化，中得心源”;劉禹錫《董氏武陵集記》“心源為爐，筆端為炭，鍛煉元本，雕礱群形”等。二是“頓悟”.代表人物有洛陽荷澤寺的神會，他“教授門徒，唯令頓悟。他曾宣布：‘我六大師，一一皆言單刀直入，直了見性，不言漸階……’”[4]174三是“觸境皆如”.提出者為江西禪的代表人物馬祖道一，他說：“佛不遠人，即心而證;法無所著，觸境皆如。”[4]252“觸境皆如”意即任何“境”相都不外是心的產物。四是“即境即佛，是境作佛”.該語出自法眼宗的延壽，延壽評論當時的禪宗云：“今人只解即心即佛，是心作佛，不知即境即佛，是境作佛。”

　　[4]388上述佛教經典用語既體現了佛禪妄圖超越語言的苦心孤詣，又表明了佛禪對“心”和“境”的高度重視，佛禪的禮佛過程本質上就是由“心”到“境”的穿越、升華。佛教這種懸置語言、以心叩境的辦法倍受唐代文藝家們的推崇，如王維《山水訣》“悟理者不在多言”,司空圖《二十四詩品·含蓄》“不著文字，盡得風流”.這一事實從皎然《詩式》亦可以獲得證據。他說：“雖欲廢言尚意，而典麗不得遺。”

　　我們分明感受到皎然在對“言”之典麗風格眷戀中所透露出來的無奈和糾結，但是“廢言尚意”對他來說仍然是大前提。言所面臨的問題為“象”的廣泛介入文提供了契機。“意象”在唐代大放異彩，主要原因有二：一是“意象”體現了儒家“立象盡意”的思想主旨;二是“意象”大抵接近佛家所崇尚的以心叩境的精神內涵。因此，當有不同精神追求的人們面臨共同的“言”問題的時候，“意象”自然成為普遍認可的一劑良藥。正是在這種情勢之下，唐宋文藝家們多視“意象”為衡量文藝作品成功與否的重要標志。詩歌理論如殷璠《河岳英靈集》“佳句輒來，唯論意象”,王昌齡《詩格》“久用精思，未契意象”,司空圖《二十四詩品》“意象欲出，造化已奇”等。繪畫理論如郭若虛《圖畫見聞志》“特出意象”,鄧椿《畫繼》“意象幽遠”,董逌《廣川畫跋》“筆力超詣，而意象得之”等。書法理論如宋高宗《思陵翰墨志》“風骨意象皆存在”,董更《書錄》“意象高古”等。

　　二、意象的類二元結構為詩畫的互補提供了方法論上的實踐認識依據

　　唐宋時人們對意象的構成已經形成共識：意象的結構模式不僅是詩畫的基本構成要素，而且這種結構模式本身就是互補性的存在。意象的類二元構成意識最早可以追述到王弼的言意之辨，它為詩畫的互補提供了方法論上的可行性。這種觀念首先在詩歌領域里體現出來，人們認為“詩”是一個由“意”和“象”建構而成的類二元結構的統一體。如白居易著《金針詩格》曾言：“詩有內外意。一曰內意，欲盡其理。理，謂義理之理，美、刺、箴、誨之類是也。二曰外意，欲盡其象。象，謂物象之象，日月、山河、蟲魚、草木之類是也。內外含蓄，方入詩格。”

　　[5]463在這種結構模式里，“內意”和“外意”之間、“意”和“象”之間的組合明顯具有構成上的互文性，這就昭示著它們對于詩畫互補所具有的方法論意義：這種組合結構為詩畫的融合確立了方法上的召喚結構。從白居易的語意看，“內意”屬于詩性范疇，承擔了“詩”的言志、美刺等功能，屬于詩性的表現之一;而“外意”則屬于繪畫視覺性的范疇，承擔了“立象盡意”的功能。

　　“詩有內外意”的見解與唐代佛教唯識宗經義《成唯識論》的影響分不開。唯識宗就把自體相(又稱阿賴耶識)描述為“因緣力故自體生時，內變為種及有根身，外變為器”(《成唯識論》)[6]390,也即是說“恒久相續，不斷轉變”的自體相“能取外界之境，發內界之識”

　　1.從唯識宗重要概念“第二能變識，即第七末那識(前六識為：眼、耳、鼻、舌、身、意)”[6]391看，可以推知詩應當屬于末那識，即“‘意’識，‘思量’之義”[6]391.所謂詩意就是用詩“思量”.基于對自體相特性及末那識的認識，白居易作了替換嫁接：把“自體相”置換為詩，將“自體相”內變的“種子根身”、外變的“器世間”分別置換為內、外之意，或者說將人們對“自體相”內、外之識轉化為內、外之意。到了中唐以后，六識被通稱為“見聞知覺”四識：眼識曰“見”,耳識曰“聞”,鼻、舌、身三識曰“覺”,意識曰“知”.“‘見聞知覺之性’就是全部世俗認識的概括，也可以簡稱為‘知’、‘知性’等”[4]233.不僅如此，當時的南方禪釋“心”為“見聞知覺之性”,并把它視作“佛性”.按照佛教的觀點，“詩”既屬于‘知性’的范疇，又是佛性的體現，這也是為什么詩能與禪結緣的一個重要原因。不過，當時人們以類二元結構的思維去觀照意象時已經注意到意與視覺形象性的協調問題。如徐寅《雅道機要》就講到人們在追求視覺形象性時忽視了詩性的問題。他說：“凡為語須搜覓，未得句先須令在象前，象生意后，斯為上手矣。不得一向只構物象，屬對全無意味。”[5]464最具有革命意義的是徐寅明確注意到在意象的相互關系中，“意”不再被動地被“象”所規定，“意”同樣對“象”有制約、補充作用，這種作用表現為“意”賦予“象”更豐富的意味，即后來所說的詩意�？梢哉f，白居易、徐寅等人對意象結構的辯證認識已經構成了詩畫互補觀念的普遍性原理。

　　把繪畫視為意與象的統一體的觀念在唐宋時同樣存在。張璪“外師造化，中得心源”就表明了繪畫是外在造化之形和內在心中之意的統一體的思想。王維《裴右丞寫真贊》有“凝情取象”的見解，他認為繪畫就是“情”與“象”的融合。從結構關系和構思過程看，情、象就是意、象的另一種表述形式。值得注意的是，王維明確將情與象(或意與象)置入類二元結構的關系中。《林泉高致》從意和象兩個維度對山水畫提出要求：“畫見其大象而不為斬刻之形，則云氣之態度活矣。……畫見其大意而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣。”《宣和畫譜》同樣流露出如是思維，花鳥敘論一節說繪事與詩相表里，只不過繪事是通過圖繪寄寓興意罷了，故而作者認為花鳥之性“展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也”.唐代以前繪畫創作的關注點多為形與神的統一問題，隨著山水、花鳥畫表現技法的成熟，唐宋形神的統一問題逐漸被轉化為意與形、象的協調、統一問題，人們意識到神或者氣韻的生成最終要落實為“意”的傳達。如張彥遠說“骨氣形似皆本于立意”(《歷代名畫記》),北宋劉道醇說“精神完則意出”(《宋朝名畫評》),郭若虛認為神生于用筆，意又先于用筆，故“筆周意內，畫盡意在，像應神全”(《圖畫見聞志》),可見，神最終生于意。沈括《夢溪筆談·書畫》認為：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也”,而“神會”的關捩又在于“得心應手，意到便成”.從南宋陳郁對形、神、心關系的探討猶可見出，人們對這一轉換認識的自覺性：“蓋寫其形必傳其神，傳其神必寫其心”(《藏一話腴》);反之，就會造成“意”與“象”的割裂，他以創作屈原肖像畫為例闡明了這一弊端：“夫寫屈原之形而肖矣，倘筆無行吟澤畔，懷忠不平之意，亦非靈均”(《藏一話腴》).“意”與“象”的統一問題也始終是后世的畫家們要考慮的重要課題，明代王履的觀點猶具代表性：“畫雖狀形主乎意，意不足謂之非形可也。雖然意在形，舍形何所求意?故得其形者，意溢乎形，失其形者形乎哉。”(《華山圖序》)

　　三、詩的言意功能和詩意感受構成了人們將意象之意聯系于詩的認識經驗

　　在意象類二元結構的互補思維框架下，人們產生由意到詩的想象主要緣于兩個方面的考慮：其一，詩的言意功能使人們習慣于把意與詩聯系起來，經驗性地把意置換為詩。人們對詩言意功能的認識大致經歷了幾方面的轉化：一是情與志的統一。由于“志”長期被視為合乎禮教規范的思想，“情”被作為與政教對立的“私情”,因而在詩論中多出現“言志”和“緣情”的對立[7].魏晉六朝時期人們開始不把“志”與“情”置于對立狀態，認為情在詩中就表現為志�！段男牡颀�·明詩》云：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”

　　在劉勰那里，情、志并不統一，情需要借助媒介物才能轉化為志。最終將情志并提、統一起來的是孔穎達，他有“情志一也”(《四庫全書·春秋左傳注疏·卷五十一》)的觀點。二是志、情、意的統一。較早把志與意聯系起來的是孟子�！睹献�·萬章上》提出了“以意逆志”的觀點，其含義是“用自己對詩意的準確理解，去推求作者的本意”[5]461.從孟子的表述可以推知：意與志大抵同義。漢代時人們多用“意”取代“志”,如《太史公自序》云“〈詩〉以達意”,《漢書·司馬遷傳》說“〈詩〉以達意”,鄭康成則志、意并提，其注將《堯典》之“詩言志”解釋為“詩可以言人之意志也”[1]256等。這種觀念亦被唐人所接受，如孔穎達在《毛詩正義》中說“詩者，人志意之所適也”.在文藝理論中，情、意也常常被人們并提。如皎然《詩式》“但見情性，不睹文字”,強調了詩的抒情作用;同時他的“詩言意”觀點也無處不在。晚唐桂林淳大師《詩評》云：“夫緣情蓄意，詩之要旨也。”[5]318“重情意、尚興趣，是唐代、特別是盛唐詩最突出的美感特征，最重要的藝術經驗。”[8]三是情志統歸于意。情志歸于意的轉化大抵與儒家所宣揚的圣人之意、王弼的言意之辨、佛禪重心、意象和意境的確立等因素密切相關。其二，人們對“詩意”的需求也是“意”被經驗性地置換為詩的重要因素之一。唐宋圖畫對詩的重視我們從當時的畫論提到詩的頻次就可見其端倪：《歷代名畫記》24次，《林泉高致》9次，《圖畫見聞志》31次，《夢溪筆談·書畫》7次，《宣和畫譜》108次，《廣川畫跋》24次，《畫繼》64次。尤其是在宋代，人們把詩意作為圖畫的審美追求已經很普遍了。如《林泉高致·畫意》認為畫意的生成大抵與詩意緊密相關：“‘詩是無形畫，畫是有形詩',哲人多談此言，吾人所師。余因暇日閱晉唐古今詩什，其中佳句有道盡人腹中之事，有裝出目前之景。”郭思《畫意篇》還說：“思因記先子嘗所誦道古人清篇秀句，有發于佳思而可畫者，并思亦嘗旁搜廣引，以獻之先子。”《圖畫見聞志卷五》說段贊善采唐人鄭谷《雪詩》“因采其詩意景物圖寫之，曲盡瀟灑之思”.《宣和畫譜卷十九》稱樂士宣的畫“殆與杜甫詩意相參”.《宣和畫譜卷九》亦云“文臣劉寀放意詩酒間”.《畫繼卷二》說嗣濮王宗漢的《蘆雁圖》“詩意如此，則可知其含毫運思矣”.南宋趙孟溁《鐵網珊瑚》稱“畫謂之無聲詩，乃賢哲寄興”,由“興”可見詩對畫的影響之深。后人亦沿著這一思路來看待畫意。元代王冕《梅譜》說“畫之得意猶詩之得句”,清代石濤《畫語錄·四時章》亦有“予拈詩意為畫意”、“可知畫即詩中意”的說法。

　　所謂詩意即詩之意味，從審美的角度看，詩意就是美感。那么詩意到底體現為什么呢?較早對詩意有概括的當屬于《毛詩序》的“詩六義”和“主文而譎諫”,其中的“賦、比、興”及其“文”最能體現出詩意。劉勰《文心雕龍·明詩》除了講到“雅潤”、“清麗”等文采特征外，亦涉及到“四言”、“五言”、“雜言”、“回文”等格式特點。對于文意的表達，劉勰還對隱與顯的問題作了深入探討，這對后世人們追求含蓄蘊藉的審美意味有重要影響。鐘嶸《詩品序》將詩之六義簡括為“興、比、賦”,認為這三義加上“風力”、“丹彩”,可以達到“味之者無極，聞之者動心”的詩歌之至。不僅如此，鐘嶸還認為“興、比、賦”三者是以“意”為核心的互為補充、互為制約的統一關系：“若專用比興，患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累矣。”(《詩品序》)皎然《詩式》所宣揚的詩意主要體現在詩勢(如逸格)、詩之四深、詩之六至、詩之七德、詩之作用、詩之取境、詩之重意等論述中;這些分析雖然詳切，但顯得散漫，概括地說主要涉及詩的形式、文采、自然、含蓄、重旨等方面;皎然的一些觀點很有見地，如對“文外之旨”的關注就是代表性的一例。司空圖對詩意的把握表現在兩個方面：

　　一是辨于詩味，二是注重“六義”的核心作用。宋代人們更注重在“味”上下功夫，普遍地追求詩言之外的不盡之意。歐陽修《六一詩話》引梅圣俞言曰：“含不盡之意，見于言外。”蘇軾《書黃子思詩集后》繼承司空圖重“味”的觀點，提出“至味”說，認為“美常在咸酸之外”.張戒《歲寒堂詩話》將具有“情真、味長、氣勝”的詩歌與《三百篇》相提并論。張戒很推崇陶淵明，認為他“專以味勝”,其詩“妙在有味”,“若無意味”就好像“山無煙云，春無草樹”.在張戒看來，“味”就有“不盡之意”.嚴羽《滄浪詩話·辨詩》認為詩以“不涉理路、不落言筌”為上，詩之本質在于“吟詠情性”,稱詩的妙處在于“透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”,其效果是“言有盡而意無窮”.可見，味作為詩意美的評價標準之一已經是唐宋的共同訴求。

　　上述分析表明，歷史上人們對詩意的建構與這樣一些要素密不可分：以“詩六義”為準繩，以心志情性為內容，以聲音文采為形式，以含蓄蘊藉為風格。詩意就緣于這些要素的共同作用。從審美的角度看，繪畫對詩性的追求本質上就是對詩意美感的召喚。所以說，當意象之意作為詩意美感的訴求出現時，其對“象”或者對繪畫的補益作用也就昭然若揭，此刻，再去理解徐寅“不得一向只構物象，屬對全無意味”的擔憂，就更有深意了。

　　四、對意象之象的拓展和深化，為人們由“象”向“畫”轉變提供了經驗認識

　　在唐宋，繪畫長于形、象的刻畫已經是人們的普遍共識。裴孝源《貞觀公私畫錄序》云“隨物成形，萬類無失”.王維《為畫人謝賜表》有“審象求形”,《裴右丞寫真贊》又提出“凝情取象”.張彥遠《歷代名畫記》“無以傳其意，故有書;無以見其形，故有畫”.郭若虛《圖畫見聞志》借用《周易》的觀點來概括繪畫“形、象”特征：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”

　　蘇軾對“形”、“象”的強調見諸于其“隨物賦形”的主張，它體現了藝術家從“形”、“象”兩方面準確、自然地把握諸事物的能力。正是人們意識到繪畫長于“形”、“象”的表達，把意象之“象”轉化為畫也就是順理成章的事了。張法老師講：“象要表現的，既可以是事物的物象，也可以是主體的心象，上古之人對天地物象的觀察以及由此而凝結為精神上的心象，都合宜地在器皿上圖像之象中體現了出來。從文化上講，在器物上對天地人進行藝術把握的圖像是象。”[9]

　　“圖像是象”亦證明了從象到畫推衍的合理性。另一面人們也注意到“象”在表意方面亦有不足，“意”對于“象”有補益作用，如徐寅《雅道機要》就講到只注重“象”而忽視“意”的弊端，這實際上涉及到詩意對繪畫創作的意義。北宋郭若虛曾批評當時畫者只注重形式而忽視繪畫理趣的問題：“今之畫者，但貴姱麗之容，是取悅于眾目，不達畫之理趣也。”(《圖畫見聞志》)實際上，郭若虛所批評的就是意與象的非協調性問題。隨著對意象結構上認識的新突破，人們逐步把“意”對于“象”的意義的認識轉化為詩對于繪畫的意義的認識。如蘇軾《書摩詰〈藍田煙雨圖〉》說“畫中有詩”,黃庭堅《山谷集》評李公麟的繪畫“李侯有句不肯吐，淡墨寫作無聲詩”,張舜民《畫墁集·卷一》說“畫是有形詩”等。

　　就方法論而言，由象到畫轉變的觸發機緣還在于人們對意象之象的視覺可呈性的拓展和深化。唐代文藝理論家們在這方面的貢獻尤為突出：他們不僅拓展了形而下的視覺空間，如由象到物景或物境的延展，而且拓展了形而上的心理空間(心理空間也可稱之為“內視覺空間”,它是一種與想象相關的內在視界，呈現于人的心理),如由象到意境或“象外之象”、“景外之景”的延展。于是，興象、情境、意境等美學范疇在意象為基礎上被人們推衍出來并廣泛運用于文藝評論之中。事實上，六朝時期的文藝理論已經流露出超越“意象”之“所指”,而追求其“能指”之潛在豐富性的強烈沖動。宗炳《畫山水序》有“旨微于言象之外”的說法;《文心雕龍·隱秀》“隱也者，文外之重旨也”,“義生文外，秘響旁通，伏采潛發”等表達亦具代表性。因此，唐代對“象”的拓展亦符合歷史發展之需求，文藝理論家為“象”的拓展作出了重要貢獻。王昌齡《詩格》就提出物境、情境、意境的三境之說以及“景”的范疇。王昌齡三境說雖然在美學史上強化了人們對“境”這個范疇的印象，但他沒有指明“境”是對“象”的拓展，多把“境”、“象”并置，夾纏不清。殷璠《河岳英靈集》創造了“興象”之說，并以之為準繩批判六朝嚴重的形式主義詩風，褒揚注重營造“興象”的盛唐詩人。從殷璠的評論看，“興象”往往與“情幽興遠”、“方外之言”、“常情之外”、“方外之情”、“趣遠情深”等評價用語密切關聯。不難判斷，“注重’興象‘的描繪，正是為了使詩歌的審美意象構成一種耐人尋味、含蓄不盡的境界”[5]318.這就意味著興象在意象之象基礎上更注重內在視界的建構和拓展，它已經超越了意象之象。皎然《詩議》篇主張詩歌創作應當“繹慮于險中，采奇于象外，狀飛動之句，寫冥奧之思”[10]376,特別是“采奇于象外”句明確要求詩人要超越象之所指，將視覺空間擴展為更豐富的內視覺空間，盡可能挖掘能指的豐富內涵。

　　為此，皎然甚至主張藝術家在創作的時候要發揚“繹慮于險中”、“寫冥奧之思”的苦思精神。這種超越元象、“采奇于象外”的創作主張亦是皎然詩歌批評的要旨，如他說“’池塘生春草‘,情在言外;’明月照積雪‘,旨冥句中”[10]135.皎然對“境”也有提及，如《秋日遙和盧使君游何山寺宿楊上人房論涅盤經義》云：“詩情緣境發，法性寄筌空”;《夏日與綦毋居士昱上人納涼》云：“為依爐峰住，境勝增道情”.雖然在皎然那里拓展“象”的觀念已經十分成熟，但是象與境相互之間的包含關系尚未確立起來，這個問題是由劉禹錫完成的。劉禹錫《董氏武陵集》的“境生于象外”明確了境與象之間的關系：境是象的拓展和豐富;境為虛，象為實。

　　那么境是如何表現的呢?司空圖認為不僅要“超以象外”(《二十四詩品》),還用“象外之象，景外之景”(《與極浦書》)作了極精煉的詮釋。到司空圖這里，境作為“象”拓展的目標和方法被最終確立了，這也為由境到畫的推衍提供了理論基礎。

　　五、結語

　　正是由于意象以及由意象生發演變而成諸如興象、情境、意境等范疇的類二元結構模式在方法論上引導人們強化了詩畫交融的思想觀念：意象之意、興象之興、情境之情、意境之意大抵屬于詩性的范疇，它們觸發創作者由意(興、情屬于意)到詩的聯想;而意象之象、興象之象、情境之境、意境之境大抵屬于視覺性的范疇，它們觸發創作者由象、境到畫的聯想[11].其審美效果是：詩對于畫的意義在于如何求得含蓄性的言說和詩之意趣，而畫對于詩的意義在于隱中求顯，即如何進行視覺形象性的言說。遺憾的是，人們在解讀詩畫的互補現象時還存在一個誤區：認為詩畫互補觀念在理論上的系統總結是蘇軾完成的。而實際上，詩畫互補的理論完備應當歸之于唐宋對意象理論的重視和發展，如果沒有意象的成熟和完備，譬如“象”對言的補益作用，“意”與“象”之間的互補作用，蘇軾關于“詩中有畫”、“畫中有詩”的經驗實踐認識，詩畫互補理論就成了無本之木、無源之水。

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