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宮體詩與南朝樂府淺析
一
宮體詩定名于梁代，但其肇始起碼可溯至劉宋。宮體詩的典型特征是敘寫女色與男女交往，文士們的如此創(chuàng)作與同時代稱為“艷曲”的南朝樂府關(guān)系如何?二者之間是否相互影響?二者在表現(xiàn)手法上有何異同?二者在什么情況下什么時候又相互融合?本文擬就這些問題做進(jìn)一步探討，以求教于大方之家。
二
我們先來看文士對南朝樂府的接受過程。
南朝樂府的創(chuàng)始作品，大都本是民謠，也有些是文士所創(chuàng)，但后者也可認(rèn)為是起自民間。一來“其歌詞卻不一定是他們的創(chuàng)作，其中有許多是被他們采擷修改了的民歌”，有些“雖非由民歌發(fā)展而成，但也受到民歌的深重影響”。二來文士受民歌影響創(chuàng)制出曲辭，這些曲辭在民間廣泛流行并衍生出許多民間作品，當(dāng)然也可以視其起自民間，這些起自民間的樂曲后來進(jìn)入朝廷音樂機(jī)關(guān)。
文士們偶或創(chuàng)作民間樂曲，這只是個體私下里的行為；民間樂曲進(jìn)入朝廷音樂機(jī)關(guān)，或許只意味著采詩以“觀風(fēng)俗，知厚薄”，或許只是僅供欣賞而已，這些并不等于上層統(tǒng)治階級就可以堂而皇之地把演唱、創(chuàng)作民間樂曲視為文士自我群體的正統(tǒng)行為。東晉時，對民間樂曲雖可有所喜好，但在正統(tǒng)場合是不能演唱的。劉宋時，隨著民歌在文士中越來越流行的進(jìn)程，上層社會開始徹底接受民間樂曲了。南朝樂府的代表吳歌、西曲已成為朝廷音樂，并作為禮物相贈。以上所述是講文士們從曲調(diào)、從演唱民間流行之作上對南朝樂府的接受，文士們接受南朝樂府的另一表現(xiàn)是擬作的大量產(chǎn)生，即依曲調(diào)而填詞。擬作的盛行在梁朝，以梁武帝蕭衍、王金珠為最。
三
文士們并非僅滿足于惟妙惟肖地模擬，他們渴望建立起自己的“側(cè)艷之詞”傳統(tǒng)，渴望形成自己的“側(cè)艷之詞”系統(tǒng)，這從蕭子顯在《南齊書.文學(xué)傳論》中的論述可以看出來�！赌淆R書.文學(xué)傳論》不啻是一篇宮體詩宣言。當(dāng)蕭子顯發(fā)表宣言之時，文士“側(cè)艷之詞”已經(jīng)初具規(guī)模，其形成、演進(jìn)有兩條路線。一是以擬古形式來寫男女交往，或擬漢魏舊曲。二是由詠物帶出吟女性。可以這么說，以擬古來寫男女交往，解決了新時代摹寫男女交往的觀念問題，即讓世人認(rèn)可；而以詠物進(jìn)而詠女色，解決了新時代摹寫女色的途徑與方法。
四
文士宮體詩與南朝樂府屬兩大系統(tǒng)，至梁朝后期，時人仍是這樣看的。文士宮體詩與南朝樂府淵源不同，二者在表現(xiàn)方法上亦多有不同，除入樂與否的不同、多為五言八句至十四句與多為五言四句的不同、多為直筆描摹與多用比興雙關(guān)的不同外，以下再列出幾點以示例：
一為追求紀(jì)實與虛擬的不同。相當(dāng)一部分有某種紀(jì)實性，這種一人或一事一詠的特點從其題目上即可看出，題目上標(biāo)明是為特定事、特定人而作。梁代宮體詩具有相當(dāng)數(shù)量的就特點對象而發(fā)的詩作這一事實表明，文士們并不滿足于就題材而題材地創(chuàng)作摹寫男女交往或摹寫女色的詩作，他們追求詩作的紀(jì)實性，表明他們急切地希望在詩中確定所詠對象，那么也就確立了自己與所詠對象的關(guān)系，那樣，或許能更深切地表現(xiàn)自我吧!而南朝樂府，除本辭是與特定對象聯(lián)系在一起外，其他之作或者是在依曲調(diào)而衍化本辭故事，或者是擬作就他人他事抒發(fā)情感，或者是民間百姓借以吟詠其自我經(jīng)歷但沒有點明，反正是與文士群體或文士個體的情感抒發(fā)沒有什么關(guān)系。
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五
二是以男性口吻吟詠與以女性口吻吟詠的不同。與前述宮體詩的紀(jì)實性相關(guān)，那些就特定對象而發(fā)的詩作，一般都是詩人自我的口吻，而那個時代的詩人一般是男性居絕大多數(shù)，因此，宮體詩的絕大多數(shù)是以男性的口吻來寫男女、寫男女交往，當(dāng)然是男性為中心的。南朝樂府一般是以女性口吻吟出的。一來某些吳歌、西曲的本辭就是女子吟出的；二來有些曲調(diào)雖然本為男子首創(chuàng)，但流行至民間后產(chǎn)生的作品亦為女子口吻。
社會風(fēng)氣使時代多為吟唱男女情愛，文士們創(chuàng)宮體詩，以南朝樂府以女子口吻的吟唱為對立面，突出以男子口吻吟唱男女情愛，顯示出詩人自身在詩歌中的自主性和以男性為中心，強(qiáng)調(diào)出在吟唱男女之情時自我的自主性和以男性為中心，實際上亦強(qiáng)調(diào)出詩人自我在社會上實際進(jìn)行中的男女交往中的自主性和以男性自我為中心。
六
三是故作矜持與熱烈奔放的不同。南朝樂府民歌在情感抒發(fā)上熱烈奔放，有“憶子腹糜爛，肝腸尺寸斷”(《子夜歌》)的痛徹肺腑，有“乘月采芙蓉，夜夜得憐子”(《子夜四時歌·夏歌》)的狂熱相戀，有“經(jīng)霜不墮地，歲寒無異心”(《子夜四時歌·冬歌》)的忠貞與“沒命成灰土，終不罷相憐”(《歡聞變歌》)的誓言，這些就是王金珠擬作《子夜四時歌·春歌》所說的“情來不可限”。文士宮體詩敘寫男女交往或有引向床幃之間，但欣賞的卻是女子嬌羞的神態(tài)。文士宮體詩中，雖說是以男性為主體敘寫男女之情，但詩中的男性時或故作矜持。即便是寫床幃之間，南朝樂府民歌與宮體詩也絕不相同。民歌是直敘，而宮體詩則寫得扭捏嬌羞。
七
四為全面描摹與細(xì)節(jié)刻劃的不同。宮體詩要描摹女性容貌，而且不僅僅是描摹女性容貌，而是以之為核心全面描摹女性并導(dǎo)向于男女交往。即便是“詠美人”之類單純詠人的作品，在描摹女性的同時，還要描摹出符合此女性身份的動作、情感與交往。南朝樂府民歌則更注重于對男女交往中某一片段的刻劃，實際上是對細(xì)節(jié)的描摹，是對動作與對狀態(tài)的敘寫，這些細(xì)節(jié)、這些片段中的動作、狀態(tài)各不相同，構(gòu)成了五彩斑斕的民歌整體，其組合成為男女交往的整體或整個過程。
八
文士們難道只能依曲填詞?文士們難道只能模擬式地依曲填詞?他們希望在曲與辭兩方面都有自主性體現(xiàn)。文士們不希望自己的宮體詩作品永遠(yuǎn)不能入樂延長，朝廷樂官也不希望永遠(yuǎn)不給文士宮體詩譜曲。上述愿望在逐步實現(xiàn)中，起步正在梁武帝時。至陳、隋時，宮體詩與南朝樂府相融和，這就是自創(chuàng)流行曲與自創(chuàng)辭相結(jié)合來吟詠女色。本來就有詞的糜爛放蕩，此刻又加上正統(tǒng)觀念所認(rèn)為的曲的糜爛放蕩，宮體詩走入了窮途末路，而南朝樂府也因脫離了民間，走向了末聲。
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