薩特的存在主義及文學觀

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薩特的存在主義及文學觀

存在主義對于當代文學思潮的影響,是跟薩特的名字聯系在一起的。聯系主要體現在三個方面:一是薩特用文學作品——主要是小說和戲劇——表達觀念,并因此而成就存在主義思想的特殊形態(1);二是同代及后來文學家們與薩特之間向背離合,種種關系強化了存在主義對世界文學發展方向所起的作用(2);三是薩特本人的文學思想及理論批評,這成為20世紀西方文論中獨具特色的內容。從這幾個方面,就能看出薩特的文學觀;而這文學觀的理論根基,又在薩特存在主義哲學思想。

一

其實薩特并沒有給自己戴上存在主義的桂冠,但也無法拒絕存在主義思想家的稱謂,因為他的思想的確是從“存在”問題起始的,而且所有問題的根由都可以歸結到一個著名的判斷:“存在先于本質”。
這句話表達怎樣的意思呢?從存在主義思想的淵源看,仍是對西方哲學里“本質主義”的抗拒。自柏拉圖以來的西方思想,一貫把理念和本質放在第一位:世界是理念的仿制和流溢,人是本質的附庸和顯現。“我是人”;“人”是概念和本質,而“我”自身以及“是”的狀態,是無關緊要甚至可以忽略不計的。存在主義哲學就是要凸顯并研究這個被遮蔽了的“是”,或者說“存在者”如何去“是”。在這一語境中,“存在”與“本質”是對立的;二者之間自古以來的關系也應顛倒過來。就是說,不是本質決定存在,而是“存在先于本質”。
然而,這個判斷又不能簡單地理解為誰先誰后的問題,更深刻的含義還在于人的意識及其可能,不如說,是人的存在及其意識創造出人的本質。在這個意義上,“本質 ”——如果有的話——是存在所要求或建構出來的。正如現象學史家赫伯特·施皮格伯格指出:“對薩特來說,這句話的意思是指人的‘本質’也即人的本性乃是人自由行動的結果。因此他使用‘本質’一詞作為在其自由創造活動中人的意識的名稱。”(3)的確,薩特強調“存在”相對于本質的第一性,目的就在于認定人的本性:它不是某種既定的“本質”(或概念),也不為某種“本質”所限定,而是意識到“存在”之后的自由與選擇。“存在先于本質”,因而人們可以選擇做怎樣的人并怎樣生活;否則,人就只能像物一樣存在,也只能去過一種機械的和物質性的生活�；谶@一觀念,薩特便將存在主義指向了人性自由,并展示出人之所以為 “人”的種種可能;進而名之為“人道主義”,因為存在主義揭示出這樣的道理:“人就是人。這不僅說他是自己認為的那樣,而且也是他愿意成為的那樣——是他 (從無到有)從不存在到存在之后愿意成為的那樣”。或者說:“人只是在企圖成為什么時才取得存在”(4)。
但是,人何以能夠而且應當是以自由的選擇為本性呢?按薩特所說,這取決于人的“意識”。在薩特哲學里,有兩個重要的概念,叫做“自在”和“自為”,其含義大體是相當于事物本身和人的意識。人的意識之外并被意識到的事物是自在的存在,它如其所是,不多不少,不能生成也不能主宰自身。而人的意識則是自為的存在,它是處于不斷的運動和超越之中。二者的差別如法國作家莫洛亞所說:“‘自在’的事物,只不過是被意識的客觀物。而意識,是‘自為’地存在的。一個事物的特征,就是它存在的那個樣子,盲目的,無動于衷的。意識是自生的,它可以擺脫過去,又可以投入到未來。意識是自由的”(5)。這個道理并不復雜,甚至可以說是容易理解的。“因為在我們的經驗世界中,唯有人才是自由的,而所有其他存在物則都是被預先決定好了的”(6)。一粒種子撒在土中,它生長的結果就已經由種子本身以及土壤和氣候的條件所預定;種子的生長也只能按照自然的規律而機械地運行。這意味著,對于種子來說,“本質”是先于“存在”而存在了。然而人呢?他對自己的未來以及所要成為的樣子是有所考慮并且是可以選擇的。固然人的成長也受自然條件的限制,比如遺傳、基因以及自然、社會和歷史的環境等等。但人可能超越限制,掙脫自然的規律;退一步講,至少可以選擇對于“自然”的態度。所有這些,都緣于人的意識。是意識造就了人的生命,也給人帶來自由。仍如莫洛亞所說:“人類意識的作用,乃是賦予生命一種價值,這唯一的價值就是自由。”(7)由此可見,意識在薩持哲學思想中特殊的意義和重要的地位。這一要義,跟胡塞爾的現象學有著淵源關系。但薩特沒有局限于意識的“意向性”功能及本質直觀,而是表達出他對意識的獨特發現和理解,這就是“虛無”。
意識是“無”;確切地說,任何事物一當進入意識,便成為“無”。意識中的存在,既不是物理事實,也不是心理事實,它只是“影像”。這一看法,薩特早年研究“影像”問題時,便已確立了:被人意識到的事物,“它事實上不存在,而是作為影像而存在的”(8)。到后來,“虛無”更成為薩特哲學的創見,也是薩特存在主義思想的核心觀念。其含義十分深奧,論證也很煩瑣,但要闡明的,無非是意識的本性以及人的本性。約略而論,意識包含著否定,它不是人所意識到的對象。“人是意識的存在,意識是自為的;意識之所以是自為的,就是因為它不能把自己‘對象化’,自為的意識永遠不可能成為自在的物質,不能成為知識的對象,就這個意義說,它是‘無’。”(9)簡言之,意識是對客觀對象的否定,是對事物的“虛無化”;而因意識而存在的人的本性,當然也就是“虛無”。即便是對自身的意識,也是否定和“虛無”。從而,以意識作為人的本性,人就既是其所是,又不是其所是;并且總是在是與非之間矛盾著、轉換著。薩特哲學中有一個重要的概念叫做“自欺”,說的就是這種狀況。而“自欺”的目的就是“使我按‘不是我所是’的樣式是我所是,或按‘是我所是’的樣式不是我所是”(10)。這話聽上去頗為纏繞、費解,但大意是說人因為意識而生存于否定的境況之中;存在即是否定,存在也就是虛無。人既是“有”(存在),也是“無”(虛無)。并且因為“有”,所以“無”;因為虛無,所以存在。
那么,存在的虛無跟存在所要求的“自由”是如何關聯的呢?有人認為,薩特在通常意義上所使用的 “虛無”或“虛無化”術語跟相應的哲學概念是有差異的,其含義更接近于“不在場”或“無法實現的可能性”。因此,“人類必然是肯定的東西與否定的東西的混合物,必然是過去不存在的和可能存在過的、具備‘沒有’或不在場性質的那些東西的綜合物,而且人類還必須面對著未來的虛無,而這種虛無也就是自由 ”(11)。這種解釋跟“存在先于本質”的命題是吻合的:正是因為“沒有”,人才有可能去選擇、創造;正是因為自身的不確定性、不可理喻,以及未來的不可知性,人才需要并且應當去自由地選擇。在薩特看來,人對自己是負有責任的,而真正的負責便是勇敢地去選擇自己所將要或應該成為的樣子;否則便是對生活的逃避,對自我的放任。進而,這種發自一己的責任感又并非某個個人的事情,它關系到整個社會乃至于全人類,因為每個選擇著的人都能真切感受到他的舉動是在為人類而立法。此即薩特所謂:
當一個人對一件事情承擔責任時,他完全意識到不但為自己的將來作了抉擇,而且通過這一行動同時成了為全人類作出抉擇的立法者——在這樣一個時刻,人是無法擺脫那種整個的和重大的責任感的。(12)
從這段話,我們也不難看出為什么薩特被稱為20世紀知識分子乃至于全人類的良心。
但當問題轉向“他人”時,人類前景灰暗的一面就浮露出來了。在他人眼里,“我”是對象,隨時都有被虛無化的可能。因此,在他人的注視下,我被掏空,感到羞恥。這是一種異化的狀態,人就生存于這種異化狀態之中,并由此而感到生活的荒謬,進而產生無邊無際的焦慮和恐懼。于是人的存在就成為悖論:一方面人注定是要自由的,但另一方面,人對自由的追求卻只能是絕望和空虛的。正因為如此,薩特的哲學和文學就時常表達著這樣的主題:“他人即地獄”;世界因其空洞而讓人感到“惡心”。固然薩特也試圖解決生存的難題,甚至利用馬克思主義去加以籌劃。但結論并不令人滿意,倒是提出的問題發人深省,并成為西方現代文學重要的精神資源。

二

薩特是哲學家,也是文學家;他的文學創作和文學批評因為跟哲學思想相互融通,不僅風格特異,而且傳達著對文學的本質和功能的獨特理解。這種理解的出發點,是薩特存在主義哲學里的一個重要概念——“介入”。
在薩特思想中,“介入”既是指人的生存狀況,也表示人生活在這個世界里的使命。我們存在,就必定是處于“介入”的狀態,也即被納入某個我們所依賴的體系之中。這是被動的“介入”。然而我們還可以也必須主動地去“介入”,即以積極的思想和行動去改變生活的處境�，F實生活中,人們可以用各種方式去“介入”,文學也是其一。但具體到文學作品的寫作,情形又有分別;其中的道理,薩特寫了題為《什么是文學》的長文加以辨析。文章以“介入”為出發點,全面闡述了文學的性質、對象和作用。
如果按薩特的哲學思想推論,文學理所當然地要介入生活;其他藝術也當以此為己任。然而令人感到意外的是,薩特根據藝術形式及文體對“介入”的性質加以認定。他以為,繪畫、雕塑、音樂等藝術不必介入;而文學里的詩歌跟繪畫、雕塑和音樂同類,也不以“介入”為本性。這是為什么呢?薩特解釋說,詩歌跟繪畫、雕塑和音樂等藝術形式一樣,是以自身為目的;它的意義就在語詞(藝術形式)之中,而與現實世界無涉。然而散文就不一樣了,它是以語言為符號,利用語言去表達某種意義。其實,這個意思,俄國形式主義詩學也曾表達過,那是把詩歌的語言看做“受阻的”語言,它要求人們在語言形式上停留并玩味;而把散文的語言看做“透明的”語言,它的職能只在傳達意義。這種分別便是作為文學本質的“文學性”所在。但薩特卻是從這種區分中看出文學“介入”的必要性。他指出,語言是一種存在,它具有何種性質,要取決于人們用怎樣的態度去對待它。“人們既可以自由自在地像穿過玻璃一樣穿過它去追逐它所指的物,也可以把目光轉向符號的事實,把它看作物”(13)。前者是散文,后者是詩。散文是把語言當做工具,而詩是把語言當做目的。這個問題似乎回到了唯美主義的論斷,即詩與藝術的非功利性。的確,薩特所道出的詩的本性,大體也就是19世紀以來唯美主義的觀念。但薩特卻是堅定地站在唯美主義的對立面,認為“純藝術和空虛的藝術是一回事,美學純潔主義不過是上個世紀的資產者們漂亮的防衛措施”(14)。而表明這個態度,是為了指出文學為人類社會擔負著更大責任,那就是“介入”,并通過“介入”而揭露和改變。所以薩特鄭重而又自信地宣稱,散文作家的寫作必定是“介入”,因為散文的語言決定了這一切。“我每多說一個詞,我就更進一步介入世界,同時我也進一步從這個世界冒出來,因為我在超越它,趨向未來”(15)。并且,這介入是有傾向和有作為的,它必須有所揭露,引起改變,而所謂“不偏不倚”的描繪只不過是癡人說夢。誠然,作家可以不說話。但沉默也是相對于語言而言的,它“不是不會說話,而是拒絕說話,所以仍在說話”(16)。因此,散文作家一當選擇了寫作,或者說作家一當用散文的方式去寫作,就命中注定了要去“介入”。這是散文語言的本性,是“寫作”的本性,當然也是薩特所認定的文學的本性。
然而,認清“什么是寫作 ”,還只是為“什么是文學”的問題開了個頭。接下來要論證的是,為什么寫作?回答這個問題,薩特將思路轉向了讀者和閱讀。他認為,寫作是作者和讀者共同完成的事業,如果沒有讀者的參與,作家寫出來的東西就只不過是白紙黑字構成的“物”。因此,寫作只能是為他人,而從來也沒有“為自己寫作這一回事”。但寫作和閱讀又不是截然分開來的兩件事,不如說,作者在寫作的時候就暗含了閱讀的可能,如薩特所說:“在寫作行動里包含著閱讀行動,后者與前者辯證地相互依存, 這兩個相關聯的行為需要兩個不同的施動者。精神產品這個既是具體又是想象出來的客體只有在作者和讀者的聯合努力之下才能出現。只有為了別人,才有藝術;只有通過別人,才有藝術。”(17)閱讀對于寫作的重要性不言而喻;或者說,作家是為了閱讀而寫作

當然,“為什么寫作”的問題如果只談論到此,那還沒有觸及薩特文學觀的實質。在這里,薩特緊接著引入了存在主義哲學的重要概念——“自由”。這指的是,作家的寫作不是對閱讀做出規定,而是讓讀者在期待和想象中馳騁。也就是說,對于讀者,“作者只是引導他而已,作者設置的路標之間都是虛空,讀者必須自己抵達這些路標,它必須超過它們。一句話,閱讀是引導下的創作”(18)。這情形,類乎中國古話所說的“從心所欲不逾矩”;當然更與當代西方文論里的某些觀點相通,比如說英加登的“未定點”、巴爾特的“作者的文學”等等。而薩特目的既不是探討文學的本體或“存在方式”,也不是通過解構去迫使文本開放,而是把問題引向對人的“存在”——也就是選擇、責任和自由——的思考。其一,閱讀是意識的活動,包含著“存在”所要求的選擇和責任。薩特說:“藝術品只是當人們看著它的時候才存在,它首先是純粹的召喚,是純粹的存在要求。它不是一個有明顯存在和不確定的目的的工具:它是作為一項有待完成的任務提出來的,它一上來就處于絕對命令級別。你完全有自由把這本書擺在桌子上不去理睬它。但是一旦你打開它,你就對它負有責任。”(19)參照前述有關“存在與虛無”以及自在與自為的種種觀點,我們就大致知道,閱讀也是人的存在的一種方式。其二,是閱讀的自由使文學作品存在,并且閱讀的自由帶來創作的自由。對此,薩特有一段頗為精辟的論述,他說:“作家為訴諸讀者的自由而寫作,他只有得到這個自由才能使他的作品存在。但是他不能局限于此,他還要求讀者們把他給予他們的信任再歸還給他, 要求承認他的創造自由,要求他們通過一項對稱的、方向相反的召喚來吁請他的自由。這里確實出現了閱讀過程中的另一個辯證矛盾:我們越是感到我們自己的自由,我們就越承認別人的自由;別人要求我們越多,我們要求他們的就越多。(20)
這段話再一次表達薩特文學思想的核心的也是實質的觀念,那就是自由。的確,用怎樣的方式從事文學創作,最高和最終的目的都應當是自由——不是無限制的自由,而是以選擇和責任為內容的自由。文學的指歸在此;文學的價值也在于此。也因為這一點,文學創作容不得半點對讀者的奴役,或者說,“任何奴役他的讀者們的企圖都威脅著作家的藝術本身 ”。“作家只有一個題材:自由”;而作為“介入”的文學創作對象也是自由,或者說是“保衛自由”(21)。這一觀點,在薩特進而論述“為誰寫作”的問題時,被進一步深化和發揮。薩特說:“作家雖然為壓迫階級所同化,卻絕對不與它同謀;它的作品毋庸置疑是解放性的,因為作品起到的作用是在這個階級內部把人從他自身解放出來”(22)。又說:“文學是這樣一種運動,通過它,人得以每時每刻從歷史中解放出來;總之文學就是行使自由。”(23)當然,在不同的歷史時期,自由的含義和境況是不同的;文學的對象以及所起到的作用也不同。但是面對現實并面向未來,文學應當高揚自由的旗幟去造就自由的讀者;進而讓人們擺脫階級、階層以及意識形態的束縛,從而也從異化的境地中解放出來。這觀點看上去像是不切實際的理想,卻也是薩特從他存在主義哲學推理出的對文學本性的體認和期望。
總之,在薩特思想中,作為文學本質和功能的自由,跟人的存在的自由是連貫的;或者反過來說:“我們在選擇自己的自由時我們也在為所有與我們同樣的人選擇自由。并且可能存在著那種以作家與其讀者之間的關系為范例的自由契約。 ”(24)因此,作家(或如薩特所說是“散文作家”)的使命就是為自由而寫作,而奮爭;并用寫作這種行為及其對生活的“介入”傳達這樣的信息:“除非擔負起做出選擇和運用自由意志的責任,沒有人能夠真實地生存。”(25)

三

薩特自幼沉浸于書籍和文學,一生寫下大量文藝隨筆和批評。其于文學藝術感受之獨到,見解之奇特,頗有批評大家之風范。各種觀點雖未必都能令人信服,卻往往發人深思;并且多與存在主義思想相互關聯。比如薩特自述其少年時代寫作經歷說:“我才開始寫作不久,便常常擱下筆來陶醉一番,欺騙仍在繼續,我說過,我把詞語視作是事物的精髓。再也沒有比看到下面這件事使我更為不安的了: 我寫的那些潦草的蠅頭小字正逐漸以其野火般的光亮換回了物質那灰暗的堅固性,這是想象物的實現。……我想我已經通過筆尖發出的沙沙聲響把我的夢幻牢牢地扎根于這個世界之中了。”(26)這實際上是在用文學創作的親身體驗去昭示存在或者意識的“否定”及“虛無”的性質;想象及影像正是對“物”(這里是文字) 的否定和虛無化的結果。進而,這體驗也表明文學(散文寫作)尤其是小說的性質,因為薩特講的是他初寫小說的經歷。借用薩特自己的話說,作家(或許也應包括讀者)應當是“一個永遠在否定的精靈”(27)。
作為文學家,薩特十分重視語言或者說“詞語”。一方面因為詞語可以對人生進行有價值的“置換 ”,比如:“我能夠把我的書信,我的意識澆鑄成青銅字模;我能夠用永不磨滅的碑文來取代我生活中的喧鬧,以某種風格來取代我的肉體,以永恒來取代委靡不振地向前流逝的時間。”(28)另一方面,詞語還給文學表達以無限的可能,其實也就是文學創作的根本所在。薩特說:“文學始終以某種方式與親歷打交道,在文學上,我說的任何東西都沒有被我說的話完全表達出來。同一個現實可以用實際上無窮無盡的方式來表達。需要整本書才能指明每句話要求的閱讀類型,指明這個閱讀類型要求使用什么語調,需不需要高聲朗誦”(29)。這段話里的意思頗可用中國古典美學及詩學的觀點去加以闡說。一是言與意的矛盾,即所謂“言不盡意” 或所謂“意不稱物,文不逮意”。言與意相隔,意又與物相隔,這是文學創作中難以克服的矛盾。進而,文學創作表達的是作家的“親歷”;時過境遷,“親歷”由 “在場”變為“不在場”的東西,意義也失卻了許多。因此,作品的意蘊就在很大程度上取決于“閱讀”。二是聲韻的重要性。不同的聲音形式有不同的意味(“有意味的形式”);不同的詞語也要求特定的聲韻去表現。這朗誦實際上也是文學作品的有機組成部分。中國古典詩學多強調這一點,薩特的理論正與之相符。
薩特的文學批評常涉及敘事問題,如時間、人稱、話語等;但目的不單單在于說明敘事技巧,而更重要的是闡述生存及存在的意義。如論福克納小說:“從來不存在進展,沒有任何來自未來的東西�，F在并非首先曾經是一種未來的可能性,就像我的朋友先是我期待的那個人,隨后他終于來臨那樣。”(30)這種“永恒的現在 ”,實際上是用時間表現人的生存境況。更復雜的時間概念還有“小說”與“記敘”之分。薩特指出,小說的時間是展開,記敘提供解釋;而“多斯·帕索斯的時間是他獨特的創造:既非小說,又非記敘�；蛘卟环琳f,是歷史的時間”(31)。與此相關的還有“話語”,“多斯·帕索斯用報上的宣言的文體來轉述他的人物的全部話語。頓時間,這些話語就與思想脫離關系,變成純粹的話語,變成應該如行為主義者那樣照原樣記錄下來的簡單反應”(32)。諸如此類,敘事及文體上的新異,使薩特對多斯·帕索斯的作品情有獨鐘。其評價未必可靠,其于小說藝術的見地卻是令人稱道的。
薩特對小說藝術的理解還強調一種“客觀性 ”。這種客觀性不是傳統現實主義對生活的忠實,而是敘事中作者與人物的分離,為的是使小說人物具有“自由意志”。而在薩特看來,小說作品唯有讓人物有了“ 自由意志”,才稱得上是小說。據此,他在批評莫里亞克的小說時說:“小說人物有他們自身的法則,其中最嚴格的一條規定:小說家可以是人物的見證人或者同謀,但是絕不能身兼二職。不在外面,就在里面。莫里亞克先生不注意這些法則,結果殺死了他的人物的意識。”(33)同樣的問題,還牽涉到敘事的人稱。比如第三人稱“他”或“她”就具有模棱兩可性:既可以指別人,從而使人物成為不透明的物體,也可以把讀者引入人物內心,這時候,“我”就是“他”或“她”。但薩特要求小說家極為審慎地對待這種轉換;他重復了福樓拜說過的一句話:“小說家不是上帝。”人物的自由意識不容侵犯,小說的自由也不容扼殺。
問題的癥結仍在自由,而且回到“為什么寫作”和“為誰寫作”。小說是寫給讀者的,是要經過閱讀而存在的。如果閱讀是被強加,甚或讀者是受奴役的,自由就無從談起。從這個意義講,小說人物只能是“中性”的,而不能摻雜作者的意愿,更不能成為作者手里牽動的木偶。假如作者“選擇了神明的全知全能”,這一切就化為烏有了。所以薩特堅決主張,“在一部真正的小說里和在愛因斯坦的世界里一樣,沒有為享有特權的觀察者留下位置”(34)。這也就是說,小說人物只能具有“ 自己的”意識;這意識在讀者眼里無非是“物”,要靠“自為”的主體(存在)將其喚醒并融合。這種體驗,我們若是讀一讀法國“新小說”里的“寫物小說”—— 如阿蘭·羅伯·格里耶的小說——就能略知一二。并且格里耶的小說觀也能與薩特的觀點相互參照,如所謂:“世界既不是有意義的,也不是荒誕的。它就是這個樣子,非常簡單”,“所以,我們必須努力構造一個更堅實、更直觀的世界,而不是那個‘意義’(心理學的、社會的和功能的)世界”,等等。(35)當然,格里耶本人并不一定贊同存在主義,并且很可能力圖超越存在主義;但在文學旨趣上的關聯,還是可以見得的。
話說到此,不妨再追問一句:薩特如此強調小說中人物的自由,以及讀者閱讀的自由,跟現實生活中人的生存有無關系并或有何關系呢?這就要聯系到存在主義關于“ 他人”的看法。薩特認為,自由不僅僅是個人行為,它更是全人類共同的事業。一個人單憑自己是得不到自由的,而必須與“他人”共處并共享。盡管“他人”對于我來說是冷漠甚至是帶來恐懼的,但就“我”個人而言,卻是要擔當起為“他人”自由的責任,為“他人”負責也就是為自己負責。這就是說:
自由作為一個人的定義來理解,并不依靠別的人,但只要我承擔責任,我就非得同時把別人的自由當做自己的自由追求不可。我不能把自由當做我的目的,除非我把別人的自由同樣當做自己的目的。(36)
對文學創作而言,小說作者給人物以自由,從而給自己以自由;又因此給讀者以自由,這仍是給自己以自由。這是薩特的文學觀,也是薩特的存在主義哲學給當代文學理論批評注入的思想。

注釋:
(1)許多研究者都看出存在主義跟文學的密切聯系,確認“存在主義既是一種哲學運動,也是一種文學運動”。最為典型的體現是同時具有哲學家和文學家身份并且都取得巨大成就的薩特。參見[法]約瑟夫·祁雅里《二十世紀法國思潮》。吳永泉等譯,商務印書館1987年版,113頁。
(2)20世紀所謂“現代文學”受存在主義影響的隱顯和遠近不一,但相互間的關系是存在并持久的,從卡夫卡到�？思{,從法國“新小說”到日本的大江健三郎,都是例證。其間薩特的意義十分重要。參見[美]戴維斯·麥克羅伊《存在主義與文學》,沈華進譯,春風文藝出版社1988年版。
(3)[美]赫伯特·施皮格伯格:《現象學運動》,王炳文、張金言譯,商務印書館1995年版,第693頁。
(4)薩特:《存在在主義是一種人道主義》,周煦良、湯永寬譯,上海譯文出版社1988年版,第8頁。
(5)[法]安德烈·莫洛亞:《論讓-保爾·薩特》,見柳鳴九編《薩特研究》,中國社會科學出版社1981年版,第312頁。
(6)參見[法]保羅·富爾基埃:《存在主義》,潘培慶、郝珉譯,上海譯文出版社1988年版,第43頁。這個觀點,跟馬克思主義關于人的學說相似,參見馬克思《1844年經濟學—哲學手稿》中有關論述。
(7)《論讓-保爾·薩特》,《薩特研究》,第319頁。
(8)薩特:《影象論》,魏金聲譯,中國人民大學出版社1986年版,第2頁。著重號原有。
(9)葉秀山:《思·史·詩》,人民出版社988年版,第275頁。
(10) 薩特:《存在與虛無》,陳宣良等譯,三聯書店1987年版,第106頁。
(11)祁雅里:《二十世紀法國思潮》,第97頁。
(12) 《存在主義是一種人道主義》,第10頁。
(13) 薩特:《什么是文學》,《薩特文論選》,施康強譯,人民文學出版社1991年版,第95頁。著重號原有。
(14)(15)(16)(17)(18)(19)(20)(21)(22)(23)《什么是文學》,《薩特文論選》,第105頁,第102頁,第103頁,第118頁,第120頁,第123頁,第125頁,第135~136頁,第159頁,第165頁。
(24) 《現象學運動》,第681~682頁。
(25)麥克羅伊:《存在主義與文學》,第58頁。
(26)薩特:《詞語》,潘培慶譯,三聯書店1989年版,第101頁。
(27)(28)《詞語》,第21頁,第139頁。
(29) 《七十自畫像》、《薩特文論選》,第356頁。著重號原有。
(30) 《關于〈喧嘩與騷動〉·�？思{小說中的時間》《薩特文論選》,第46頁。著重號原有。
(31)(32) 《關于多斯·帕索斯和〈1919〉》《薩特文論選》,第10頁,第14頁。
(33)(34) 《弗朗索瓦·莫里亞克先生與自由》《薩特文論選》,第29頁,第36頁。
(35) 參見阿蘭·羅伯·格里耶:《小說的未來》,[英]拉曼·塞爾登編:《文學批評理論》,劉象愚、陳永國等譯,北京大學出版社2000年版,第72~73頁。
(36) 《存在主義是一種人道主義》,第27頁。

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