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論建筑形態類型學的再現論文
日本建筑師黑川紀章在工業化時期卻以自己獨特的方式思考如何把技術方法與更富于哲理的路子互相協調，努力探索日本本土文化和現代技術文明的連接點。20世紀60年代末，黑川紀章在探討日本文化的象征時，通過對日本傳統建筑中的緣側、外廊、通道、格扇等空間的分析，提出了“利休灰”空間的概念和“中間領域”理論。并從原型意義上將江戶時代的“利休灰”作為日本的傳統空間與文化的矛盾以及歧義的象征�！袄莼摇钡目臻g即介于建筑和自然之間、室內和室外之間的具有緩沖性的第三空間，也即中間領域。灰空間沒有量和形的固定，只有相對穩定的拓撲秩序，黑川認為灰空間是日本傳統建筑中一種強有力的空間組織形式，而在現代建筑的創作中，通過灰空間的創造，可以使不同的材料、物質性與精神性進入“不連續的連續”或繼承與同化的聯系之中，使人們在材料、技術均以改變的現代場所中仍能感受到傳統的意蘊，實現現代技術與傳統文化的共生。在黑川看來，“利休灰”所表現的是一種簡樸而又清純的美學思想，代表著日本文化將矛盾著的東西加以融合從而具有的一種多元性和共生的哲學觀。黑川在福岡銀行總部(見圖2)的設計中，運用鋼筋混凝土巨梁結構技術創造了一個城市尺度的巨大“灰空間”，它介于公共空間與私有空間之間，是傳統“緣側”空間的超尺度放大，同時也是為城市提供了一個安逸、舒適的休閑廣場。而在東京大同生命大廈的設計中，黑川把“灰空間”的設計手法運用得更加極致。這棟建筑坐落在東京的老商業區，為了吸引公眾，黑川把一條公共的街道空間組織在里邊，以此連接建筑前后的兩條街道，并且沿公共街道空間流淌著一條有照明設備的人工小溪。此建筑通過2m寬的縫隙從結構上被分成兩部分，這兩部分在每層都由三道有伸縮縫的橋相連，人工小溪就在縫隙下流過，縫隙上則覆蓋著6m跨的鋁拱頂。黑川采用了不銹鋼、鋁板、灰色掛釉面磚和大面積的無框玻璃等多種材料，這些現代材料在灰空間———這一日本傳統建筑空間中的類型關系的引領下，彼此協調一致，共同傳遞出日本傳統建筑的空間記憶和“利休灰”的美學精神。
柯里亞通過對印度傳統居住建筑中的庭院空間和印度宗教中的傳統圖案蔓荼羅的分析，提取了“露天空間”的傳統空間類型，并多次將它運用在自己的現代建筑創作中。而伊朗建筑師薩帕在設計印度新德里巴赫伊教禮拜堂時就把“蓮花”這個在印度次大陸的文脈和特有文化中具有極其特殊的意義的“原型”應用到設計中，采用了混凝土薄殼結構技術將禮拜堂的造型逼真地處理成一朵純凈無暇、含苞待放的白蓮花。在印度人的“集體記憶”中，蓮花不僅是世界上最完美無暇的花，而且是印度各個宗教派別團結、和睦的象征，與人們的宗教信仰和日常生活有著密切的精神聯系。巴赫伊教禮拜堂借助蓮花造型迅速融入了當地的文化和宗教環境，人們親切地稱它為“神圣的蓮花宮殿”。
很多西方建筑師在處理東方設計項目時不約而同地借用了類型學的方法。但類型構成手法需要建筑師對傳統文化和地方性有超強的理解和敏銳的感知，在當代的中國建筑創作中，很多西方建筑師在處理中國項目時表現出優于我們自己本土建筑師對傳統類型的超強理解和敏銳感知。例如B+H建筑事務所設計的廈門高崎國際機場候機樓(見圖3)屋頂映像著中國的傳統形式，微微曲起的構架隱喻著閩南屋頂的特征。而當人們站在由SOM建筑事務所的外國建筑師們設計的純鋼結構的超高層建筑———上海金茂大廈面前時，總是不由自主地聯想起中國古代的寶塔。SOM的主要設計人阿德蘭史密斯在談到自己是如何進行構思的時候說道:“我在研究中國建筑風格的時候，注意到了造型美觀的中國塔。高層建筑源于塔，中國的塔又是源自印度，但融入了中國文化和藝術之后，中國的塔比印度塔更美。我試著按比例設計新塔，它吸收了中國建筑風格的文脈”。金茂大廈主體塔身的平面構圖呈雙軸對稱的正方形，類似于中國古代的四方塔平面。立面構圖是13個內分塔節，在塔節處微微向外斜挑。整體造型以逐漸加快的節奏向上伸展并且四角內收，直至高聳的塔尖，這與中國的密檐磚塔非常的相像。金茂大廈的細部處理也頗為考究，遍布塔身的纖致的金屬桿件并沒有繁復、堆砌之感，而自然流露出典雅、內斂的東方文化韻味。即便在世界范圍內，它也是為數極少的具有濃厚地域文化底蘊的智能化超高層建筑。
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