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曹禺與中國(guó)現(xiàn)代悲劇的文化審美轉(zhuǎn)向
【摘要】中國(guó)傳統(tǒng)悲劇的文化審美與西方悲劇的文化審美有著顯著的區(qū)別。受到西方文化思潮的影響,在中國(guó)現(xiàn)代思想史和文學(xué)史上發(fā)生了悲劇文化審美的大逆轉(zhuǎn)。中華民族文化審美觀念幾千年的生成與演繹接受著西方文化的嚴(yán)峻挑戰(zhàn),在這場(chǎng)波瀾壯闊的文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)當(dāng)中,曹禺做出了真誠(chéng)的努力和堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)實(shí)踐,表現(xiàn)出了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)悲劇創(chuàng)作理念的大膽悖離與超越,對(duì)西方悲劇創(chuàng)作理念的接受與融匯。這種文化審美的突圍與轉(zhuǎn)向,回應(yīng)了時(shí)代的深切呼喚,開辟了一種全新的美學(xué)空間。
【關(guān)鍵詞】曹禺;悲劇;文化審美;轉(zhuǎn)向
中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的悲劇觀念與西方的悲劇觀念有著嚴(yán)格意義上的區(qū)別,甚至有學(xué)者認(rèn)為中國(guó)不存在真正意義上的悲劇,其理由大致是由于中國(guó)戲曲中的悲劇都是以喜劇性形式結(jié)尾,不像西方戲劇那樣一悲到底。
其實(shí)中國(guó)戲劇經(jīng)過無數(shù)代藝術(shù)的不斷豐富探索與發(fā)展,形成了自身與西方戲劇不同的顯著特點(diǎn)。正如王國(guó)維所說:“戲曲者,謂以歌舞演故事也”(《宋元戲曲考》)。然而,如果按照戲劇的呈現(xiàn)方式來劃分,在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中很難切分出喜劇與的悲劇的界線,即使是悲劇也充滿了喜劇性的色彩。從這種文化的考察中,我們不難發(fā)現(xiàn)中國(guó)劇作家的文化審美心理以及受眾的文化審美心理是有別于西方的。我以為有以下四個(gè)方面的主要因素導(dǎo)致這種文化審美心理差異性的產(chǎn)生。
一、農(nóng)耕文明的文化心理對(duì)傳統(tǒng)戲劇的影響
中國(guó)自古以來就是以“農(nóng)耕文明”著稱于世。古老的中國(guó)自黃淮流域到江漢流域、珠江流域,應(yīng)該說是土地肥沃,氣候溫潤(rùn),非常適應(yīng)農(nóng)作物的生長(zhǎng),為人類的生存與發(fā)展提供了極其優(yōu)越的物質(zhì)條件,比起“游牧文明”和“海洋文明”來,具有其先天性的優(yōu)勢(shì)。農(nóng)耕文明其最大特點(diǎn)就是依賴著固有的土地,長(zhǎng)期以來自給自足,休養(yǎng)生息,充滿了生活的善意與溫情。游牧文明與海洋文明同樣也因?yàn)樘厥獾牡乩砦恢?他們?yōu)榱松婢捅仨氝M(jìn)行不斷地?cái)U(kuò)張,從而形成了特有的攻擊性與掠奪性。他們對(duì)疆域之外的世界充滿了想象,為了拓展生存的空間就得靠冒險(xiǎn)與征戰(zhàn)去完成。尤其是海洋文明,那種冒險(xiǎn)心理攻伐心理尤為強(qiáng)烈。這種文化差異導(dǎo)致的心理差異表現(xiàn)在了戲劇形態(tài)之中,因此,西方悲劇的涵義與中國(guó)古典悲劇的涵義有著嚴(yán)格以上的區(qū)別。
二、中國(guó)哲學(xué)“天人合一”對(duì)傳統(tǒng)戲劇的影響 。
中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的核心就是“天人合一”,其實(shí)這種哲學(xué)觀念含有更多的理想主義色彩和空想的成分,哲學(xué)家們將“天人合一”這種看上去貌似“自然觀”的理念(實(shí)際上是“神道”與“人道”的關(guān)系)轉(zhuǎn)化為一種和諧統(tǒng)一的社會(huì)觀,因此,他們過分強(qiáng)調(diào)矛盾的調(diào)和與化解。因此,中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中出現(xiàn)了不少有關(guān)“忠孝節(jié)義”的劇目,而這些劇目所宣揚(yáng)的就是“以人為本”的道德規(guī)范。所謂道德規(guī)范,就是調(diào)節(jié)人們?cè)谏鐣?huì)生活中的行為準(zhǔn)則。這種哲學(xué)理念甚至滲透在為數(shù)不多的傳統(tǒng)悲劇之中,使之無不充滿濃烈的理想主義色彩和浪漫情懷,且像感天動(dòng)地的《竇娥冤》也是如此。因此,中國(guó)傳統(tǒng)的悲劇所呈現(xiàn)出來的就是“悲中有喜”、“以喜化悲”的中國(guó)特色的戲劇理式。
三、孔子的藝術(shù)觀對(duì)中國(guó)戲劇審美的影響
以孔子為代表的儒家文化“將禮樂教化為中心的道德意識(shí),侵入政治領(lǐng)域,衍射到中國(guó)文化的各個(gè)層面,對(duì)文學(xué)藝術(shù)都有其直接影響。因此,在中國(guó)傳統(tǒng)的審美價(jià)值中,以美養(yǎng)善、美善統(tǒng)一的觀點(diǎn),由孔子建立之后,一直為儒家繼承和發(fā)展”。 的確,孔子對(duì)藝術(shù)立下的標(biāo)準(zhǔn)給后世留下了深刻的影響,我們可以從孔子對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的內(nèi)容的整體評(píng)價(jià),那就是“思無邪”;從他對(duì)韶樂的欣賞中看藝術(shù)的形式與內(nèi)容的關(guān)系,那就是“ 盡美矣,又盡善矣”;從他對(duì)《詩(shī)經(jīng)》中《關(guān)雎》的分析可以看情感表達(dá)的“中庸”之度,那就是“樂而不淫,哀而不傷”。 這一切都是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的思想內(nèi)容的重要,在此基礎(chǔ)上必須做到美與善的統(tǒng)一以及哀樂有度。
四、佛教文化對(duì)傳統(tǒng)戲劇的影響
佛教文化是如何影響中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的,這是一個(gè)非常復(fù)雜的命題,但作為佛教理論體系中所宣揚(yáng)的“因果報(bào)應(yīng)”,深刻影響了中國(guó)古代劇作家,并且形成了一種普遍的文化心理。這種心理,無疑會(huì)影響到戲劇思想內(nèi)容的表達(dá)與戲劇藝術(shù)形式的呈現(xiàn)。因此,即便是悲劇作品也含有“因果報(bào)因”所帶來的喜劇色彩。
總而言之,中國(guó)之所以沒有像西方那樣純正的悲劇,其原因是多維的。
在中國(guó)近現(xiàn)代思想史和文學(xué)史上,一大批知識(shí)和文化精英以他們特有的睿智和閃光的思想激切抨擊中國(guó)傳統(tǒng)的悲劇文化,并審慎地注視、融解、吸納西方的悲劇觀以及在推崇西方的悲劇形態(tài)的同時(shí)創(chuàng)作符合本民族的特色的悲劇作品。曹禺無疑就是其中一位最富有影響的思想者和文學(xué)巨匠,他與其他的文學(xué)家們不一樣,主動(dòng)而直接地采用了西方特有的悲劇呈現(xiàn)方式,進(jìn)行了艱苦卓絕的戲劇創(chuàng)作,用他的偉大的藝術(shù)實(shí)踐完成了中國(guó)現(xiàn)代悲劇的審美轉(zhuǎn)向,或者說是完成了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)悲劇審美的歷史性超越。當(dāng)然,這種轉(zhuǎn)向與超越必然要經(jīng)過歷史的顛簸和陣痛。
我認(rèn)為,曹禺先生在他的戲劇創(chuàng)作中所做的努力具體體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面:
第一,在對(duì)東西方文化的解構(gòu)中,獲得了文化心理的重塑。
西方人采用悲劇這種特殊的文化樣態(tài)來呈現(xiàn)人類生活自身所表現(xiàn)出來的永遠(yuǎn)不能克服甚至不可戰(zhàn)勝的某種的悲劇沖突,在這種呈現(xiàn)中以期達(dá)到對(duì)悲劇本身的解釋以滿足人們的心理需求。而這種悲劇的特點(diǎn)往往與中國(guó)人所欣賞的“悲中有喜”的悲劇有著本質(zhì)的區(qū)別,那就是矛盾的不可避免與不可調(diào)和。西方人從心理上能夠正視人生的重大危機(jī)與不幸,希望認(rèn)識(shí)造成這種危機(jī)與不幸的根本原因。中國(guó)人似乎沒有這種“悲劇”的心理承受能力,不愿也不敢正視生活給人們帶來的深刻矛盾與尖銳沖突,不敢在戲劇乃至其它文學(xué)樣態(tài)中呈現(xiàn)出人生與社會(huì)中所存在的種種荒誕、墮落所帶來的不合理甚至悲慘的現(xiàn)象,即使偶爾予以揭露,也是以“喜”的結(jié)局給人們以心理安慰。
然而,一部悲痛的近現(xiàn)代史給全體中國(guó)人以極大地震撼,茍活的中國(guó)人不得不重新審視現(xiàn)實(shí),不得不對(duì)自身的命運(yùn)產(chǎn)生巨大的疑問。于是,缺乏悲劇觀念與悲劇意識(shí)的中國(guó)文化傳統(tǒng)正在走向崩潰,一種新的文化心理在一個(gè)滿目瘡痍的古老土地上逐步形成,那就是“中國(guó)文化心理中間足以容納和意識(shí)人生的尖銳沖突”。 置身于一個(gè)頹敗、荒唐、墮落世界里的曹禺與時(shí)代的精英們尤其是覺醒的整個(gè)民族一起注視著這個(gè)悲慘的現(xiàn)實(shí),曹禺曾經(jīng)對(duì)自己的心理進(jìn)行過深層次的分析,他說:“在我個(gè)人光怪陸離的境遇中,我看見過、聽到過多少使我思考的人物和世態(tài)。無法無天的魔鬼使我憤怒,滿腹冤仇的不幸者使我同情,使我流下痛心的眼淚。我有無數(shù)的人像要刻畫,不少罪狀要訴說。我才明白我正浮沉在無邊痛苦的人海里”。
第二,在對(duì)東西方文化的解構(gòu)中,獲得了對(duì)人本主義哲學(xué)的認(rèn)知。
曹禺在他青年學(xué)生時(shí)代通過閱讀大量的西方文學(xué)作品和哲學(xué)著作獲得了對(duì)西方文化的認(rèn)知。他在談到莎士比亞作品時(shí),認(rèn)為是“宇宙與人性的頌歌,是用利刃解剖人性的奧秘,是尋常卻永恒的哲理的玉珠,是陽光燦爛的人道主義的精華”。在他的短短的評(píng)述當(dāng)中就多次出現(xiàn)“人性”、“人道主義”等字眼。
資產(chǎn)階級(jí)人本主義哲學(xué)實(shí)際上是西方古代哲學(xué)思想的延續(xù)。“西方的人本主義把‘人’作為單個(gè)的個(gè)人,強(qiáng)調(diào)個(gè)性解放,有強(qiáng)烈的個(gè)人主義,而中國(guó)過去社會(huì)理的‘人本主義’可以說是一種‘道德的人本主義’。它把‘人’放在一定的關(guān)系中記憶考察”。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)將此推及于一個(gè)巔峰與極致,強(qiáng)調(diào)個(gè)體人格、價(jià)值與尊嚴(yán)是這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的核心。哲學(xué)上的革命或者說是復(fù)興順應(yīng)了西方社會(huì)變革的需要與歷史的發(fā)展必然。
哲學(xué)上的差異導(dǎo)致文化的極大差異,“中國(guó)文化向以‘平衡’‘守常’為特點(diǎn),而不像西方文化中‘片面’‘突破’”。“前者強(qiáng)調(diào)個(gè)人價(jià)值、自我覺醒,而有拉娜的離家出走;后者強(qiáng)調(diào)的是個(gè)體融于整體之中,而有翠鸞與負(fù)心人的破鏡重圓”。
似乎可以這樣講,曹禺的人本主義思想的形成是從不自覺到自覺的過程,是從對(duì)現(xiàn)實(shí)朦朧的感受到內(nèi)心的覺醒與徹悟的過程,是從東西方哲學(xué)的比較中獲得偉大升華的過程。有人曾經(jīng)評(píng)價(jià)過曹禺,說他“是一位重感情輕理性的人”。雖然這種哲學(xué)思想的獲得不是來自系統(tǒng)的理論性著述的自覺學(xué)習(xí)與研究,但大量的西方經(jīng)典文學(xué)作品所蘊(yùn)含的文化對(duì)曹禺的影響是極為深刻的。他也曾經(jīng)說過自己找過宗教找過民主,也就是在這種尋找的過程中,讓自己的感情注入了理性的因素,以至在后來的創(chuàng)作中使自己的悲劇作品熔鑄了值得寶貴的哲學(xué)品質(zhì),凸顯出一種人類終極關(guān)懷的精神與情懷。
第三,在對(duì)東西方文化的解構(gòu)中,獲得了新的藝術(shù)審美觀的生成。
“我要攀上高山之巔,仔仔細(xì)細(xì)地望穿、判斷這些叫作‘人’的東西是美是丑,究竟有怎樣復(fù)雜的個(gè)性和靈魂”。 作者借助于西方的話劇這種呈現(xiàn)方式并稱之為“攀上高山之巔”,那么,作者是如何“望穿”、“判斷”他所“非常厭惡”的那個(gè)社會(huì)的呢?
我曾經(jīng)在《曹禺“悲劇精神”的內(nèi)涵及其美學(xué)意義》一文中對(duì)曹禺的戲劇創(chuàng)作特點(diǎn)作過簡(jiǎn)要的分析,認(rèn)為曹禺的悲劇作品首先具有強(qiáng)烈的象征意味。作者在劇作的命題、舞臺(tái)環(huán)境的設(shè)置、故事情節(jié)的打造和人物形象的刻畫上都具有象征意味。曹禺先生將西方早期詩(shī)歌創(chuàng)作的手法巧妙地運(yùn)用到自己的悲劇創(chuàng)作中,通過戲劇中的意象群來“連綿不斷地若隱若現(xiàn)地閃示這一點(diǎn)隱秘——這種宇宙里斗爭(zhēng)的‘殘忍’和‘冷酷’”,以及表現(xiàn)“對(duì)宇宙這一方面的憧憬”。其次是具有濃郁的抒情性。作者在創(chuàng)作過程中著力于戲劇內(nèi)容的理性思辨淡化,努力發(fā)掘悲劇情愫,在有限的時(shí)空中培植受眾的觀賞情感,導(dǎo)引受眾心理運(yùn)動(dòng)的走向,使受眾的心理與精神產(chǎn)生顫栗與感動(dòng)。第三,具有表現(xiàn)主義色彩。作者在寫實(shí)中將西方的表現(xiàn)主義手法用于戲劇情節(jié)構(gòu)建與人物內(nèi)心表現(xiàn)之中,甚至用于舞臺(tái)環(huán)境對(duì)人物的烘托之中。應(yīng)該說表現(xiàn)主義手法的運(yùn)用是曹禺先生對(duì)中國(guó)戲劇創(chuàng)作的大膽嘗試和一大貢獻(xiàn)。第四,具有復(fù)雜的命運(yùn)“規(guī)定性”。作者將劇中人物的命運(yùn)推向一種“極端”,即“毀滅”;并且將這種“極端”擱置在人物無法超越的社會(huì)因素、人物自身生存的特殊的環(huán)境因素。
也就是說,曹禺在他的戲劇創(chuàng)作中強(qiáng)化象征意味,強(qiáng)調(diào)主體感覺,追求劇情對(duì)受眾的一種心理支配的張力,巧妙地運(yùn)用人物命運(yùn)的“規(guī)定性”,這幾者的有機(jī)結(jié)合與高度統(tǒng)一,便構(gòu)成了他“極端”悲劇精神的內(nèi)核和悲劇創(chuàng)作的美學(xué)原則。
在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上,一部分富有社會(huì)責(zé)任感與時(shí)代潮流精神的作家在接受西方悲劇觀念影響的同時(shí),他們努力把西方的文化思潮融進(jìn)自己的創(chuàng)作理念之中,努力把對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的解剖與探索人的心靈世界結(jié)合起來,建構(gòu)起了有別于傳統(tǒng)的新的文化觀念及其呈現(xiàn)方式。的確,我們?cè)谘芯克麄兊淖髌窌r(shí),不難發(fā)現(xiàn)這些作家們都有著同樣的價(jià)值指歸與社會(huì)定位,這就是著力探討反封建的思想文化革命問題,高度張揚(yáng)主人公反封建的資產(chǎn)階級(jí)人道主義的理想;同時(shí)我們也深切地感受到,不管是作家的心靈還是其作品全然蕩漾著濃烈的悲劇色彩。
由此,我們可以說,曹禺的悲劇創(chuàng)作道路并非他一個(gè)人的歷史,曹禺以他的睿智以他博大的胸懷和恢弘之氣鑄造的悲劇,應(yīng)該是我們這個(gè)民族現(xiàn)代史的社會(huì)圖景,以及在悲劇中所折射出的各種文化現(xiàn)象應(yīng)該屬于我們這個(gè)民族的集體精神記憶。我們認(rèn)為,任何一種“民族精神,包括民族的心理素質(zhì)、思維習(xí)慣、表情達(dá)意的方式和價(jià)值觀,雖較為穩(wěn)定,構(gòu)成了民族文化的基礎(chǔ),但也要在外來文化沖擊和自身規(guī)律的作用下,發(fā)生微妙的有時(shí)是深刻的變化”。 曹禺先生所做的一切真誠(chéng)努力和堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)實(shí)踐正好說明了這一點(diǎn),在他極度真實(shí)地使現(xiàn)實(shí)矛盾凸顯出來的同時(shí),對(duì)矛盾作出了極大限度的探索。在這種“凸顯”與“探索”之中表現(xiàn)出對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)悲劇創(chuàng)作理念的大膽悖離與超越,對(duì)西方悲劇創(chuàng)作理念的接受與融匯。我們認(rèn)為這種文化審美的突圍與轉(zhuǎn)向,不僅回應(yīng)了那個(gè)時(shí)代的深切呼喚,同時(shí)無疑在中國(guó)戲劇舞臺(tái)上建構(gòu)了一種全新的模式,在中國(guó)文學(xué)領(lǐng)域里誕生了一種全新的文化樣態(tài),尤其在文化審美的天地開辟了一種全新的美學(xué)空間。
參考文獻(xiàn)
[1]江巨榮《古代戲曲思想藝術(shù)論》M學(xué)林出版社1995年12月版第6頁(yè)
[2]《馬克思恩格斯全集》第29卷第586頁(yè)
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