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關(guān)于小提琴演奏中的呼吸
小提琴廣泛流傳于世界各國，是現(xiàn)代管弦樂隊弦樂組中最主要的樂器。下面是小編分享的關(guān)于小提琴演奏中的呼吸，歡迎大家參考!
美國鋼琴家露絲C弗里德伯格說：“不論對于獨奏還是室內(nèi)樂，更有幫助的建議是與音樂(樂譜)一起呼吸。這將會減小身體的緊張程度，增大氧氣給予的能量的流動，并確保一種對音樂分句中抑揚頓挫的充分理解。”小提琴演奏中的呼吸是指音樂作品演奏中，與音樂表現(xiàn)的力度、速度、情感等因素相匹配的呼吸以及演奏技術(shù)的合理應(yīng)用。
(一)演奏中樂句長短與呼吸由于樂句長短，音樂的結(jié)構(gòu)呼吸與演奏者的生理呼吸有時同步，有時不同步。演奏者要根據(jù)音樂作品的藝術(shù)表現(xiàn)，生理呼吸順應(yīng)結(jié)構(gòu)呼吸的要求，有意識地進行變換調(diào)整，力求樂句的連貫完整。
貝多芬小提琴第五奏鳴曲《春天》第一樂章樂段里文本呼吸與生理呼吸基本同步。演奏者只要放松橫膈膜，放松肌肉，均勻自然的呼吸，就能很好的順應(yīng)結(jié)構(gòu)呼吸，奏出富有生命力的音樂。而在一個較長樂句的演奏中，演奏者應(yīng)根據(jù)自身情況，在滿足攝氧量的前提下迅速無痕地換氣(類似于管樂器演奏中的“循環(huán)換氣”技巧)，以順應(yīng)結(jié)構(gòu)呼吸的流暢性和完整性。
(二)演奏速度與呼吸
巴赫g小調(diào)奏鳴曲柔板速度較慢，節(jié)奏要求準確而不刻板，音樂嚴謹而流暢。演奏者的呼吸要深沉而悠長。如同管風(fēng)琴的風(fēng)箱，充分的吸氣后，和著穩(wěn)定的和弦?guī)С鲆淮B音。每個音符按照舒緩的呼氣慣性，與音符的節(jié)奏渾然一體，自然均勻。然后再吸氣，進入下一個樂句的演奏。演奏中即使音準、節(jié)奏非常精確，音色圓潤，如果沒有深長的“呼吸”貫穿整個樂句，音符則顯得雜亂無章，樂句結(jié)構(gòu)不清，音樂停滯。均勻而深厚的“呼吸”雖然無形無影，卻融于每個音符、樂句之中，是貫穿作品的脈搏。
圣桑的哈巴涅拉舞曲中的一段快板速度很快，對演奏者的協(xié)調(diào)性及控制力要求較高。練習(xí)過程中，由于速度和技術(shù)要求的壓力，在技術(shù)定型初級階段，演奏者容易出現(xiàn)精神、肌肉緊張，呼吸不規(guī)律，從而出現(xiàn)缺氧、失控等現(xiàn)象。在技術(shù)練習(xí)中，只有了解自身心理生理特點后，順應(yīng)正常的生理呼吸并適當調(diào)節(jié)，才能達成手腦協(xié)調(diào)，順利的完成這段高難度的快板樂段。
拉威爾茨崗音樂會狂想曲是一首印象派作品，曲風(fēng)豪放、自由。選段中情感濃烈，節(jié)奏自由，音色富于變化，使得音樂色彩絢麗，個性十足。開始的樂句聲音粗獷、有力。演奏者在拉奏之前需要使用胸腹混合式呼吸(生理呼吸中空氣吸入量最大的呼吸方法)，使肺部充滿空氣，結(jié)實有力的手臂在理智的大腦控制下，才能奏出松弛而強有力的聲音。如果拉奏前沒有充分的呼吸，演奏者會因肺部缺少空氣，大腦供氧不夠，手臂肌肉無力，爆發(fā)力不足，而無法奏出粗獷有力的聲音。相反，在演奏輕柔的樂段時，可采取胸式呼吸或腹式呼吸。呼吸的頻率要慢，身體起伏小，演奏者身心平靜，運弓平穩(wěn)，才能人琴合一，奏出柔美連貫的音樂。
《素問保命全形論》說：“天地合氣，命之曰人�！惫�，氣是生命的本源，是構(gòu)成人體生命的基本物質(zhì)�！端貑枤饨蛔兇笳摗氛f：“善言氣者，必彰于物�？梢�，氣與物是一個統(tǒng)一的整體�！啊秲�(nèi)經(jīng)》試圖用氣這個共同的物質(zhì)基礎(chǔ)統(tǒng)一說明自然現(xiàn)象、人體生理活動、精神意識等，從而說明了氣是人體生命活動的總根源。可見，呼吸對小提琴演奏者的重要性。在多年的演奏及教學(xué)經(jīng)歷中，筆者發(fā)現(xiàn)小提琴演奏中無論是技術(shù)掌控(生理活動)還是音樂表現(xiàn)(精神意識)，“呼吸”問題貫穿其中。
小提琴演奏作為一門理性與感性并濟的科學(xué)與其他學(xué)科(醫(yī)學(xué)、物理學(xué)、心理學(xué)等)有著千絲萬縷的聯(lián)系�，F(xiàn)今對學(xué)科交叉領(lǐng)域的研究甚少。筆者希望通過小提琴演奏者“呼吸”問題的提出，拓展思路，打開視角，結(jié)合相關(guān)學(xué)科領(lǐng)域開展多角度的科學(xué)研究，促進小提琴演奏科學(xué)深入、全面、系統(tǒng)的發(fā)展。
一、小提琴演奏中把握音準的重要價值
音準，可以說是小提琴的生命所在，是演奏過程中最為難以把握的技術(shù)。演奏者對曲子的音符節(jié)奏把握不好、演奏效果達不到理想程度等各種原因，其歸根結(jié)底都是把握不好小提琴的音準。小提琴音域?qū)拸V，不同的材質(zhì)構(gòu)造有著不同的音色，要求演奏者具有超敏感的聽覺、相當規(guī)范標準的演奏姿勢和高超的揉弦技巧，并且小提琴不像鋼琴一樣每個按鍵確定一個音準，小提琴的音準無法通過視覺來感官，只能通過聽覺來判斷，這就增加了演奏者對音準把握的難度，解決小提琴的音準問題首先要了解是哪些因素影響了音準，然后再分析研究對策，以此來提高小提琴演奏的音準和把握小提琴技巧。
二、影響小提琴演奏音準的因素
(一)客觀因素
小提琴特殊的樂器構(gòu)造是影響小提琴演奏音準的客觀因素。小提琴不同于鋼琴、長笛、小號等樂器，不同的音符都有相應(yīng)的按鍵或標記，小提琴的音準無法在四根空弦或指板上標記，演奏者只能通過聽覺感官來校對音準。不同的材質(zhì)也讓小提琴具有了不同的音色，包括琴身材質(zhì)和琴弦材質(zhì)，比如琴弦采用鋼絲高音就會更加突出，演奏者要與小提琴進行一定時間的磨合，達到“人琴和一”方能更好地掌握琴的發(fā)聲本質(zhì)，從而在演奏中掌握音準。
(二)主觀原因
歸根結(jié)底，影響小提琴演奏中音準以及把握不好的主要因素是個人的問題，包括演奏者的音樂聽覺能力、演奏姿勢和演奏技巧等等。小提琴演奏者主要通過聽覺來感知和判斷音準，聽力包括外在聽力和內(nèi)在聽力。外在的聽力需要演奏者對聲音的音準做長期的判斷練習(xí)來加強，而內(nèi)在聽力則需要演奏者在長期的音樂熏陶中培養(yǎng)內(nèi)心對小提琴音準的敏感感受。演奏者演奏時的姿勢和單手按弦、揉弦技巧是演奏中把握音準的重要手段。演奏者在學(xué)習(xí)小提琴之前首先要進行演奏姿勢的規(guī)范標準訓(xùn)練，要保持演奏姿勢的平穩(wěn)協(xié)調(diào)，不管是坐姿還是站姿，都要確保演奏過程中身體的上半身與拉弓動作相互協(xié)調(diào)。演奏者一般使用左手完成按弦動作，按弦技巧包括揉弦、換把和指法等。演奏者的左手四個手指必須時刻找準四根弦的音階，盡量在一個把位內(nèi)按弦，避免頻繁的換把，揉弦時要注意手指關(guān)節(jié)的靈活，避免因疲勞或出汗導(dǎo)致手指滑動，而影響小提琴的音準。
三、掌握小提琴音準的相應(yīng)對策
(一)進行常規(guī)的聽覺能力訓(xùn)練
演奏者對小提琴的音準把握受個人聽覺能力影響較大，小提琴的演奏學(xué)習(xí)要不斷進行常規(guī)的聽覺能力訓(xùn)練，通過在演奏過程中不斷地訓(xùn)練聽覺，才能使演奏者在演奏曲目時較快地找到指板位置。著名小提琴演奏家卡爾弗萊什曾經(jīng)對小提琴演奏的聽覺訓(xùn)練做出深入研究，他要求學(xué)生在小提琴練習(xí)時可以適當延長每個音符，在對音準進行了仔細檢查后再進行下一音符的拉奏，并且反復(fù)訓(xùn)練，在熟練中加快對指板上手指位置的判斷，掌握“預(yù)先聽覺”的能力。在曲目的自我練習(xí)中都可以采用這種方法，對較為困難的部分進行反復(fù)慢速演奏，找準音準后方可進行速度訓(xùn)練。
(二)規(guī)范正確的演奏姿勢
小提琴的演奏姿勢要規(guī)范標準才能準確把握每個音符的音準，在較長時間內(nèi)保持身體的協(xié)調(diào)穩(wěn)定，演奏姿勢包括演奏時的上身姿勢和按弦的左手手型。演奏時不論是坐姿還是站姿都要保持演奏動作與上半身的協(xié)調(diào)穩(wěn)定，通常情況下以站姿較為容易。左手按弦技巧是與聽覺能力訓(xùn)練齊頭并進的，演奏者要根據(jù)自己的手指特點，找準適合自己的左手手型，通常演奏者的指法選擇要與演奏曲目相吻合。
(三)手指觸感的訓(xùn)練
小提琴演奏者要長期堅持枯燥的音階訓(xùn)練，不能只是對幾首旋律優(yōu)美的曲子進行練習(xí)，演奏者要熟悉自己對音準掌握的情況，進行音階的分部形式訓(xùn)練，對高難度的樂段進行手指觸感的建立和培養(yǎng)，要長期堅持訓(xùn)練，才能提升演奏者的音準能力，從而使小提琴演奏出純正美妙的音質(zhì)。
四、結(jié)語
解決小提琴在演奏中的音準問題是一個重要的過程，需要演奏者在長期的指法訓(xùn)練和音樂藝術(shù)熏陶中進行準確地掌握。演奏者要努力地把握音準以達到演奏效果。只有堅持刻苦訓(xùn)練，理論聯(lián)系實際，才能不斷地提高對演奏音準的把握。
小提琴演奏中的揉弦問題
一、揉弦的種類
小提琴的揉弦是多樣的，主要有手揉弦、手臂揉弦、手指揉弦三種。
從開始學(xué)習(xí)揉弦就要強調(diào)：手在任何情況下都不要將琴頸捏緊。將樂器抓緊后再去揉弦，必然造成極大的緊張，并使左手的動作癱瘓。幾乎所有的學(xué)生在開始學(xué)習(xí)揉弦時，都要抓緊琴頸，因為他們感到這是件很困難的事情，于是產(chǎn)生緊張心理。教師必須從心理和生理兩方面進行引導(dǎo)，使學(xué)生始終保持放松的狀態(tài)。
(一)手揉弦
手揉弦也稱為“手腕揉弦”，具體為通過左手指末端關(guān)節(jié)的凹凸拉伸動作，帶動整個手及手腕前后晃動。練習(xí)這種揉弦，左手放在第三把位，手的下半部和琴身相接觸，二指放在A弦的E音位置，二指末端關(guān)節(jié)向下凹陷，手指便向琴頭方向伸直，手指被拉長，但是不改變它在弦上的位置。之后手指末端關(guān)節(jié)向上凸起，手向琴馬方向移動，回到它的原起點，手指彎曲。這樣手揉弦的一個周期就完成了。
在學(xué)習(xí)過程中，手心的下半部分要保持和琴身接觸，以保證手臂處于不動的狀態(tài)，食指側(cè)邊最好和琴頸離開。剛開始練習(xí)時，每拍揉幾下要有嚴格的數(shù)目，可以先每拍揉兩下，然后揉三、四、六下，以后更多，不計數(shù)目。
可以先抱琴練習(xí)。右臂抱著琴，左手二指在三把位慢速進行練習(xí)，這樣可以使學(xué)生的肌肉動作建立在自然松弛的狀態(tài)下。掌握了第三把位手揉弦之后，就可以在其他把位進行練習(xí)。在較低的把位練習(xí)時，可能由于手失去支撐而感到有點困難，這時應(yīng)該特別注意手腕的支撐作用，還要注意食指不要夾緊琴頸。
(二)手臂揉弦
手臂揉弦的發(fā)力點來自于整個左小臂，手指是被動的，是隨著手臂的晃動而前后搖動的。手指用適度的力量在弦上保持固定位置，要有足夠的彈性使手臂可以自由運動。手指要隨著揉弦向后和向前的擺動而伸直、彎曲。
在開始訓(xùn)練手臂揉弦時，四個指頭中分別用一個指頭(最好是先用三指或二指)輕按第一把位的音，然后從一把位至五把位快速來回滑動，逐漸以三把位為中心(動作繼續(xù)進行)，最后手保持換把的動作，而指尖和大拇指則停在第三把位中該指應(yīng)當按的音上。這時，手指、腕、臂都要放松，繼續(xù)輕輕地揉動。在第三把位以上練習(xí)手臂揉指時，把二指放在弦上，在手每次向前擺動時，都接觸到琴的邊板，就好像是用手心在小提琴的邊上走打指的動作，這樣做可以使動作均勻有節(jié)奏。
(三)手指揉弦
手指揉弦的動力來自于手指本身，從指根關(guān)節(jié)擺動，手就被動地、有韌性地跟隨著手指輕微擺動。這種揉弦的幅度要比其他兩種小，訓(xùn)練的難度卻更大。要在充分控制好手臂揉弦和手揉弦之后再去學(xué)習(xí)手指揉弦。
開始訓(xùn)練時，可以先不用樂器，用右手的拇指和其他手指握住左手，使左手做手指快速搖動動作;也可以利用半音上下滑動獲得手指揉弦的感覺，然后停在音上揉。在演奏一些速度很快又需要有表情的樂句時，來不及使用手及手臂揉弦時，可使用手指揉弦。
(四)三種揉弦的結(jié)合
三種揉弦都有各自的特點和音色，學(xué)習(xí)時三種揉弦可以單獨練習(xí)，但是實際演奏中很少孤立地單獨使用其中某一種。好的揉弦可能是以手臂、手或手指為主，其他鄰近的肌肉都要加入，所以揉弦多數(shù)是某兩種揉弦的結(jié)合，甚至也有三種揉弦的結(jié)合。例如我國青年小提琴家林昭亮先生在演奏《流浪者之歌》的開始引句是將左手的手指幾乎是放平貼在弦上。用手臂動作來推動手指的揉動使旋律線連綿不斷，這樣就在G弦上營造出富有戲劇性的濃郁而悲壯的音調(diào)。中間一段抒情的旋律卻又用手腕的輕搖奏出了委婉和凄涼的情感，令人深受感動。其間還有用手指第一關(guān)節(jié)與手腕明顯配合的揉弦動作，幾段旋律充分顯示了不同揉弦方式的藝術(shù)效果與感人的力量。
通常揉弦要和運弓力度相適應(yīng)，力度強時揉弦的幅度要大且強烈，力度輕時揉弦要窄且慢而柔和。手臂揉弦最強烈，手揉弦最柔和，手指揉弦最細小。力度強的時候經(jīng)常使用手臂揉弦，柔和的樂句多采用手揉弦，速度快而又有表情的樂句則多采用手指揉弦。但也有例外，一些柔和的樂句有時需要非常強烈和快的揉弦，最強有力的樂句也經(jīng)�？梢允褂檬秩嘞摇ｋm然寬的揉弦通常是比較慢、窄的，但是演奏者也能夠演奏寬而快和窄而慢的揉弦。
我國著名小提琴教育家林耀基先生曾對三種揉弦進行形象比喻：手可比作一棵樹，手指晃動可比作風(fēng)，手指微微顫動時猶如微風(fēng)吹動樹葉，手腕揉好比和風(fēng)吹動了樹枝，臂揉好比大風(fēng)把樹干也吹動了。在演奏時揉弦的幅度和速度隨著音樂的需要而變化，正如自然界的風(fēng)有時大有時小，甚至也有無風(fēng)的時候。
二.揉弦的風(fēng)格
揉弦不僅僅是動作，還是一種密度很高、如心靈在顫動的樂響。它必需和具體的作品相結(jié)合，和作曲家所處的時代背景、創(chuàng)作特點、演奏風(fēng)格相適應(yīng)。
(一)巴赫
巴赫是巴洛克音樂時期重要的代表人物，他的音樂作品嚴謹、深刻、富有哲理，它不是直接由小提琴樂器本身而產(chǎn)生出來的，而是純靈感和最宏偉藝術(shù)構(gòu)思的結(jié)晶。當演奏他的作品時，要避免過多、過密、不穩(wěn)定的揉弦，以突出空曠、無雜音的發(fā)音效果和演奏雙音和弦時的和聲效果;多采用手揉弦，連續(xù)演奏連弓較多的小音符時，最好不用揉弦;在演奏一些中速音符時要使用非常微小的手指揉弦。
(二)莫扎特
莫扎特是古典主義音樂時期重要的代表人物，他的音樂作品給人的印象總是那么雍容華貴、恰如其分。當演奏他的作品時，要嚴格控制揉弦，揉弦的手指在弦上不能有任何負擔(dān)，要選擇比較窄的觸弦點和頻率稍快的揉弦，以達到聲音明亮透徹的效果;還要注意揉弦與弓速恰如其分的配合，以突出莫扎特作品典雅、歡快而具節(jié)制的特點。
(三)勃拉姆斯
勃拉姆斯是浪漫主義時期重要的代表人物，他的音樂作品深沉、嚴肅甚至令人感到過于復(fù)雜滯重。他的音樂從不單純追求華麗輝煌的音響，而是重視對音樂本身表現(xiàn)力的創(chuàng)造和對民間音樂的挖掘。演奏他的作品時，選擇以寬廣、厚實的手臂揉弦為主，手指在弦上的接觸面要盡可能寬，為使聲音顯得寬實而密集，多采用手臂和手揉弦相結(jié)合的方法。
這幾位只是音樂史中幾個重要時期具有代表性的作曲家，我們實際演奏中，對于每個作品和作曲家都要做這樣的分析和設(shè)計，并融入演奏者自身的理解與情感情緒個性的表達，從而找到與之相適應(yīng)的揉弦方式并合理安排，以適合作品的特定風(fēng)格。
三、揉弦的音準及其他問題
(一)揉弦的音準和速度
揉弦是音樂表現(xiàn)的需要，在練習(xí)的時候，千萬不要因為某個音拉不準而用揉指來掩蓋。所以，在練音準時最好不使用揉弦。但在上臺演出時，可以用揉指來彌補一下偶爾出現(xiàn)的音誤，但這只是臨時的應(yīng)急措施。
揉弦的動作方向并不是和琴弦完全平行的，它和琴弦形成一個銳角，否則揉弦的動作將很不舒服，且動作范圍也要小很多。具體練習(xí)中可以通過縮小揉弦的幅度使揉弦變快，手的距離越近，每拍中可以達到的揉弦數(shù)目越多。而且使用縮小幅度來加快速度的方法比純粹使用加大力量的方法要好，它可以使手不至于產(chǎn)生太多緊張。同時，手腕如果稍稍向琴頭方向突出，就能使揉弦的動作變小，從而加快了手揉弦的速度。
(二)揉弦常見問題
當演奏雙音揉弦時，通常出現(xiàn)的問題是揉不動，這是由于手指僵硬、緊張而造成的。最好是先分別練習(xí)每個手指的揉弦，當手指建立了松弛、放松的感覺后再練習(xí)兩個手指一起的揉弦。某些和弦需要用三個或四個手指同時按音，這時就需要手臂揉弦。
有些學(xué)生有這樣的壞習(xí)慣，要等聲音拉出來以后再開始揉弦，這時弓子的很大一部分已經(jīng)用掉了，作為一種音色的因素，偶爾地這樣演奏是可以的，但是不能把這養(yǎng)成一種習(xí)慣，每個音都這樣演奏。為了獲得揉弦的多樣化，可以在一個音上用一弓練習(xí)漸快和漸慢的揉弦，還要練習(xí)換指按弦時不間斷揉弦的動作。
任何類型的揉弦都需要手指關(guān)節(jié)的柔韌和放松。提高手指柔韌性的一種方法是不用弓子，把手指放在弦上前后擺動，使得最靠近指甲的那個關(guān)節(jié)交替出現(xiàn)彎曲和伸直的形狀;另一種放松手指的方法是手和手腕保持不動，只用手指的動作，在同一個音上用較低的手指代替較高的手指。使用滑指演奏半音音階，也有助于手指關(guān)節(jié)柔韌性的提高。
綜上所述，好的演奏者要會控制每種揉弦的速度、幅度和強度，自如地按要求放慢、加快或停止揉弦，能隨時調(diào)整手的動作變寬或變窄，從一種揉弦自然地換到另一種，還能很好地將這幾種揉弦結(jié)合起來，加上弓所做出來的各種力度變化，可以創(chuàng)造出無限的可能性，從而給演奏者的表演以生命、色彩和無窮變化。
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