古箏的主要流派與風格

古箏的主要流派與風格

　　古箏是中國古老的彈撥樂器，二千多年來，古箏的流傳范圍已遍及祖國各地乃至海外。在其傳播與傳承的過程中，因地域環境、政治經濟、語言文化及民俗民風等諸多因素的影響，特別是與各地民間音樂的融合，逐漸派生和形成了各種具有不同音韻、演奏技巧和濃郁地方色彩的流派、曲目等。從地域特征上有南北兩大派系之分，從具體風格特征上則有“茫茫九派流中國”之說。

　　我們知道，每個箏派的形成和發展，既有其民間性、區域性、保守性、延續性等共性的特征，又有著它們所依存的客觀環境、形成過程、社會背景和文化特質等個性因素。它們的個性因素和民間性決定了它們必須依附于某個區域性的樂種之中，表現該樂種的內容，并成為該樂種的組成部分。與此同時，它們還具有它所依附樂種特定的技法、音律、音韻、調式、調體、節奏、板式結構、套曲程序等，包括了一些專用名詞、術語，以及約定俗成的審美標準。相對固定的音樂表現形式也是每一流派存在的基礎和傳承載體，并被其音樂功能所決定。一個流派還必須具有系統的曲目(包括記譜法)、典型的代表人物，因為系統的曲目標志著流派形成條件的成熟，典型代表人物對流派的奠定、流派的承上啟下，有著舉足輕重的意義。

　　一個流派承傳在某一個地區，是經過一個相當長的歷史階段，在復雜的社會背景和文化因素中，經過孕育、生長、開花、結果全過程，由漸變、突變、量變到質變的過程。

　　本文擬對古箏主要流派的成因、流變、衍展、風格特點、演奏技法及代表人物等進行探討，目的在于讓我們在對各流派的學習中，可更好地把握各流派的精髓，發揚光大各流派的藝術特點，不足之處，尚祈專家和同仁們雅正。

　　一、浙江箏派

　　浙派古箏又稱武林箏，起自浙江杭州，盛于上海,是一個具有廣泛影響的中國古箏流派。據《白居易集》記載: 唐代白居易在杭州任太守時，有一名隨身歌妓,名謝好，善彈箏歌唱，而詩人本身也常以彈箏自娛。唐末五代時杭州已成為文化名城。南宋都城臨安，即今杭州，當宮廷需要用樂時即“追呼市人”、“臨時點集”,可知此時宮廷和民間的箏已在杭州廣泛流傳，箏曲曲目《會群仙》等都被記錄在南宋周密所輯的《武林舊事》一書中。明代開始，箏已在各種絲竹樂曲、套曲中被廣泛地運用。特別是曾經盛傳的杭州灘簧說唱音樂中，箏也是主要的伴奏樂器。20世紀20年代，杭州出現的國樂研究社，除經常演奏江南民間的絲竹樂外,還演奏弦索十三套等大曲，所用彈撥樂器有三弦、琵琶、箏等，今天的浙江箏曲就是由杭州灘簧、江南絲竹樂、弦索十三套等演變而來。建國后，浙江箏得到空前的發展，其中浙江箏派主要傳人王巽之先生的貢獻最為突出。

　　由于他早年有過較長時期藝術實踐，積累了江南民間眾多的演奏技法，在不斷探索中推陳出新，把原譜的內容和技法予以充實、豐富、提高。他先后改編了《高山流水》、《將軍令》、《月兒高》等十多首器樂曲,成為浙江箏派的主要代表曲目。從這些曲目中，我們可領略到浙江箏派的演奏特色和藝術風格。

　　浙江箏派的“搖指”，即右姆指在一根弦上較長時間地快速托劈演奏。五十年代末，王巽之先生為使箏曲《將軍令》能具備合奏的特有氣勢，并受琵琶輪指的啟發，首創在一根弦“搖指”(長搖)的這一特技，取得較好的效果。由于“搖指”具有使原來只靠手指彈撥的一個個斷音變成一片連音的功能，使激憤、抒展的情緒畢盡于古箏音樂之中，這種音樂更能激起人們的共鳴。箏曲《霸王卸甲》中“楚歌”的聲聲悲切、凄涼就是通過隱隱約約的持續長篇“搖指”技巧來表現的。

　　“搖指”手法，絕不僅僅是把單個音變到連音的效果，它在實際運用中經過不斷發展和變化，技法越來越豐富，如配上其他手段組成“掃搖”、“雙指搖”、“扣搖”等富于和聲效果的技法，又進一步豐富了古箏的表現力。“掃搖”技法即在搖指的同時，中指勾打八度旋律音弦，產生了一種激烈、宏大氣魄的音響。

　　20世紀50年代起，“搖指”手法的成功應用，使它已作為浙江箏派的特色演技而區別于其他流派。如今“搖指”手法已成為我國古箏演奏常采用的演奏技法。

　　浙江箏派的許多箏曲，不僅大篇幅地采用了“勾托”、“抹托”指序組成的“四點”技法，并且根據音樂的需要提高了力度和速度，表現出不同的音樂效果。

　　浙江箏派不僅演奏特色豐富多彩，而且藝術風格細膩而又渾厚、豪放，因而能充分表現出樂曲豐富的內涵和豐滿的感情。

　　浙江流行的箏原來只有十五、十六根弦，共鳴箱較小，音域窄，音量小，王巽之先生越來越感到其不適 應表達浙江箏曲規定的情景，他與上海民族樂器廠的徐振高、上海音樂學院的戴闖一起改良了原來的浙江傳統箏，在他們的努力下，終于成功地研制出S 型21 弦改良箏。這種箏由于放大了共鳴箱，增加了弦數，不僅擴大了音域，增加了音量，還美化了音色。之后改良箏配上改良的弦，有了較完美的演奏性能——高音清脆明亮、中音柔和、低音深厚，她為浙江箏藝的演奏手法和表現力的進一步發展提供了優越條件。古箏雖然有兩千多年的歷史，但也是到S 型21 弦傳統箏的出現,箏的音量音色才起了顯著的變化，她既能奏出優美輕柔、恬靜開闊的《月兒高》、純厚典雅的《高山流水》，又能奏出氣勢磅礴的《戰臺風》或詩情畫意的韓江絲竹《寒鴉戲水》。各種風格、演奏手法迥然不同的樂曲都可在改良箏上盡情發揮。令人關注的是這一S 型21弦浙派改良箏竟是我國及海外各地區流行最廣、使用最多的古箏獨奏樂器。

　　二、河南箏派

　　河南古箏流派的形成，雖可以追溯到本世紀初，但它與所依附的樂種形式——河南大調曲子(又稱鼓子曲)及后來的河南曲劇有著密切的關系。尤其大調曲子，可以說差不多概括了河南箏曲的絕大部分。大調曲子，也稱鼓子曲，是一種以曲牌聯綴為其演唱特點的曲藝形式。鼓子曲的伴奏樂器為三弦、箏、琵琶，加以手板、八角鼓。箏與鼓子曲的結合是河南流派所賴以生存的根基，箏伴隨著鼓子曲得以生存和發展。如果說河南流派古箏初創于明清小曲及后來鼓子曲的伴奏，那么，它的衍進、發展、日臻成熟同樣伴隨著鼓子曲(后改名為大調曲子)的伴奏。凡是大調曲子廣泛流行的地區，箏樂藝術也就興旺繁榮;凡是大調曲子演唱人才輩出的地方，彈箏名家也會不斷涌現。這是因為箏樂藝術沒有形成獨立的藝術形式。

　　今天，河南箏樂仍與大調曲子和戲曲等民間音樂緊密相連，豫劇、曲劇、越調，都以箏為其伴奏樂器。正是這些豐厚的民間音樂土壤，培育了剛健的河南流派箏樂。河南箏曲有一部分是從大調曲子的唱腔牌子曲和板頭曲中衍化而來的，它是在長期的合奏伴奏中,經過箏人的不斷加工、提煉、創作而成的。

　　在大調曲子的合奏、伴奏中，藝人們創造性地發揮了各自樂器的特點。比如三弦，作為主奏樂器，高音比較明亮、清晰，常以隨腔彈奏的手法進行襯托。箏作為特色樂器，它的按、顫、揉、滑最能表現其特點，在中音區色彩效果尤佳，所以多在中音區墊空、潤色。流傳下來的板頭曲，依然保留著這一特征。

　　演奏中，藝術處理手法在世代藝人的藝術實踐中漸趨定型，在旋律上便有了各自樂器的特點和一定的獨立性，使之既可獨奏，又能合奏。適合于箏演奏手法的分離為箏獨奏曲。如在五十多首板頭曲中，根據旋律特點，而形成各自樂器的獨奏曲，適合箏演奏的就有二十多首。

　　分離為純器樂曲的箏曲，它在內容和曲體上有兩種不同的情況: 凡屬板頭曲的箏獨奏曲，保留原合奏曲中箏的基本面貌;而在牌子曲中，以同名變體的形式居多。

　　河南流派箏曲包括傳統箏曲和創作曲。在傳統箏曲中又包含唱腔牌子曲和板頭曲。這類樂曲有:《山坡羊》、《倒推船》、《揚調》、《銀鈕絲》、《剪靛花》等，它們的特點是短小、精悍、活潑，地方風格很強。

　　河南流派的確立，除了歷代河南箏人的不斷努力修訂出豐富的傳統曲目外，具有濃郁地方特色的創作曲也成為這一流派的延續和有機組成部分。

　　漢魏時阮的《箏賦》“大興小附，重發輕隨”可謂是對河南箏技極形象的描述。“大興”和“重發”，強調了大指的旋律音，發揮了左手的技法，體現了箏樂的靈魂。在河南箏人中世代流傳著這樣一首《掐箏詩》，正是對河南箏的高度概括：“名指扎樁四指懸，勾搖剔套輕弄弦，須知左手無別法，按顫推揉自悠然。”

　　在具體技法運用上，河南箏曲比其它流派更顯其大指的重要性——“十音有八為大指”。而在搖指的運用上，則多為短搖，時值為四分音符一拍或更短。“倒剔正打”是河南箏特有的指法，為曹東夫先生所創。另外在左手的運用、延音的處理、小顫音、大顫音等的運用上也頗具特色。

　　河南箏派除了上述音律、調式、技法的特點外，它的獨特之處顯然與方言有極大的關系。河南箏派的箏樂藝術在與聲腔交融中，一是把聲腔中的音韻變化吸收到箏樂中來，二是隨腔送韻既豐富了聲腔，又豐富了箏樂本身。這是箏“以韻補聲”、“聲中有韻”之功能所具體體現的，也是河南箏樂的潑辣與細膩兼具，奔放與委婉并存的魅力所在。

　　古箏是中國古老的彈撥樂器，二千多年來，古箏的流傳范圍已遍及祖國各地乃至海外。在其傳播與傳承的過程中，因地域環境、政治經濟、語言文化及民俗民風等諸多因素的影響，特別是與各地民間音樂的融合，逐漸派生和形成了各種具有不同音韻、演奏技巧和濃郁地方色彩的流派、曲目等。從地域特征上有南北兩大派系之分，從具體風格特征上則有“茫茫九派流中國”之說。

　　我們知道，每個箏派的形成和發展，既有其民間性、區域性、保守性、延續性等共性的特征，又有著它們所依存的客觀環境、形成過程、社會背景和文化特質等個性因素。它們的個性因素和民間性決定了它們必須依附于某個區域性的樂種之中，表現該樂種的內容，并成為該樂種的組成部分。與此同時，它們還具有它所依附樂種特定的技法、音律、音韻、調式、調體、節奏、板式結構、套曲程序等，包括了一些專用名詞、術語，以及約定俗成的審美標準。相對固定的音樂表現形式也是每一流派存在的基礎和傳承載體，并被其音樂功能所決定。一個流派還必須具有系統的曲目(包括記譜法)、典型的代表人物，因為系統的曲目標志著流派形成條件的成熟，典型代表人物對流派的奠定、流派的承上啟下，有著舉足輕重的意義。

　　一個流派承傳在某一個地區，是經過一個相當長的歷史階段，在復雜的社會背景和文化因素中，經過孕育、生長、開花、結果全過程，由漸變、突變、量變到質變的過程。

　　三、山東箏派

　　山東箏的流傳時間很長，《戰國策·齊策》有記，“臨淄其富而實，其民無不吹竽、擊筑、彈箏”。傳統的古箏演奏形成有獨奏、合奏、琴書伴奏和曲牌演奏等,并且它們都有嚴格的格式，每曲分為八個樂句，每句八拍，唯第五句多四拍，這樣全曲就是六十八拍，俗稱“六八板”。六八板的大板曲是山東箏曲的精華，藝術性強，既可以單獨演奏一曲，也可以按板序連起來演奏。合奏曲的演奏由箏、琵琶、揚琴、奚琴四種樂器組成。箏始終處于突出的地位，民間有“無箏不成樂”之說。許多山東箏曲都出自山東琴書，和河南板頭曲有相似之處，也有六十八板的像《漢宮秋月》、《鴻雁捎書》等;但也有與河南箏不同的地方，河南箏也有由山東琴書的唱腔和曲牌演變而來的，如《風翔歌》、《疊斷橋》、《雙疊翠》、《上可調》、《滿江紅》等;在演奏時，山東箏與河南箏相似的是，大指使用頻繁，但山東箏發出的聲音剛健有力，稱為“花指”，山東箏左手的吟揉按滑則剛柔并蓄，發出的聲音鏗鏘深沉。

　　四、蒙古箏派

　　蒙古箏屬于納西族的彈撥樂器，又稱雅托噶箏，流行于內蒙古自治區和遼寧、吉林、云南省麗江納西族自治縣等地。《六史·禮樂志》曾載:“宴樂之器，箏，如瑟，兩頭微垂，有柱，十三弦”，南宋孟珙《蒙達備錄》云:“國王出師，亦以女樂隨行，多以十四弦箏彈。”說明當時蒙古民間和蒙古軍中就已經有了十三弦箏和十四弦箏。蒙古箏有它獨特的定弦法，雖然也是五聲音階定弦范疇，但是琴碼是由長短不同的兩行排列而成的，形成蒙古箏四種不同的調: 查干調、哈格斯調、黑勒調、遞格力木調。演奏時，蒙古箏也和其他流派的方式不同，蒙古箏彈奏者席地盤腿，琴體平置于奏者腿前，或將琴首端置于奏者右腿右上部，尾端觸地彈琴。右手所戴的指甲也和其他流派不同，不用玳瑁而是用骨指甲撥子彈琴。彈箏時的指法大致和漢族其他流派相同，但是還增用大指和食指同時向同方向托、挑的技巧奏出八度五度和音，用以表現加強力度，變換情緒來突出風格特點。

　　五、朝鮮伽耶琴箏派

　　朝鮮伽耶琴是朝鮮族歷史最悠久的樂器之一，流行于延邊地區。伽耶琴是朝鮮族仿中原古箏改制而成的，除了形制不同外，其他的結構設備與漢族其他流派的箏大同小異，右彈左按的手法也基本一致。但枷耶琴多用的是《散調》(是器樂獨奏的形式也是樂曲的名稱)，它是以說唱音調為基礎的，只用長鼓來伴奏,嚴格地遵循逐漸趨于緊張，到終曲達到最高潮的規律，它的發展速度也是由緩慢逐漸加快的原則為風格特點。

　　六、秦箏陜西派

　　《史記·李斯列傳》載李斯諫秦始皇書曰:“夫擊甕叩缶，彈箏搏髀，而歌呼嗚嗚，快耳目者，真秦之聲也。”這說明，早在公元前二百多年前，陜西秦箏就廣泛流傳在宮廷和民間。箏是秦人最早的樂器，它與缶箏敲擊樂器一起，形成了秦聲。“嗚嗚歌”就是陜西流派最早的箏曲，許多專家指出，秦聲，即是秦腔形成的最早源流，在秦聲演變為秦腔的漫長歷史中，箏始終是為之伴奏的樂器。東漢以后，箏參照瑟的形制進行了改進，既有了較寬的音域，又有“箏箏然”、“有剩哀”的特點。隋唐以來，各種樂舞、戲曲、曲藝中，箏都是很好的伴奏樂器。直到明朝末年，箏還是秦聲(腔)伴奏中離不了的樂器。

　　民間樂器獨奏曲，或者是有唱詞的民間曲調的重復，或是前奏曲、合奏譜的單獨演奏。也有的常常首先是為聲歌伴奏，然后是自彈自唱，最后由只彈不唱而轉化和形成為純器樂曲。在陜西眉戶中，箏也曾經是伴奏樂器之一，眉戶曲譜也即為秦箏演奏譜和陜西流派箏曲。

　　總之，秦箏陜西流派是在彈奏民間音樂的過程中逐漸形成的，地方戲曲的唱腔便是箏曲發展的風格和感情的靈魂所在。

　　在“秦箏歸秦”的學術思想指導下，多年來陜西的專業古箏人員根據地方戲曲秦腔、碗碗腔及大型器樂演奏形式，挖掘整理、改編創作了大量陜西箏曲。在這些陜西箏曲中，保存著古老燕樂藝術傳統，運用“歡音”、“苦間”豐富其旋律。用調式、音階、音律來形成陜西箏曲獨特的藝術風格特點。而陜西箏曲的技法是通過長期對外派箏曲的學習、繼承、借鑒，并根據陜西地方音樂風格表現的特點，采用了各流派古箏技法的長處，形成了左手大指壓按弦，右手大指壓按弦，右手大指大關節長搖等陜西箏曲獨特的演奏技法。

　　七、客家箏派

　　與河南箏和山東箏兩個流派地域相鄰一樣，客家箏也與潮州箏流派相鄰。但不同的是客家箏的形成是因為宋之后中州地區人口的南遷，將古箏藝術帶到了廣東大埔，所以現在的客家箏源于廣東大埔地區。此外，客家箏在贛南、閩西南、臺灣以及國外有華裔的地方也很流行。當古箏藝術來到廣東大埔后，歷年來與當地的文化、語言、習俗等融合，形成了既保留莊嚴肅穆的中州古樂的余韻，又富有濃郁地方色彩的獨特風格特點。客家箏采用的是全鋼絲制弦，這就和其他流派的鋼絲外纏尼龍制弦不同，這樣的音色清越，余音悠長，韻味別致。

　　客家箏曲目繁多，又名漢樂箏曲，是從客家音樂中發展出來的。有“大調”、“串調”之分，嚴格為六十八板，其余為串調，大調重穩健，串調顯活潑，客家箏和潮州箏的板式也大同小異，不同的是他沒有拷拍，而慢板和中板經常會反復演奏。

　　八、福建箏派

　　福建箏流行于閩南語系和客家語系的地區，可以說，福建箏、潮州箏、客家箏都是長期在一個地區共處的，他們互相影響，互相吸收。福建箏不同的風格特點就是在技法上略顯豐富，運用連勾法;中指連續兩次勾弦;接截音法: 把余音載止;跑馬法: 連續快速勾托;點滑法: 下滑音用點彈的方法來表現，剎那間形成急促的下滑音。這些手法的運用，對研究福建箏的風格特點起了重大作用。

　　九、潮州箏派

　　潮州箏派，既具有自己獨特的風格和體系，但在音樂的風格、音階、調式、旋律、音律等方面又有著與中原音樂千絲萬縷的聯系，具有古代秦文化的種種特征。

　　箏在潮州稱“情(秦)箏”，情的讀音與陜西西府(西安以西)方言“秦(qing)”字相同，箏在潮州多用在稱做“細樂”的音樂之中，西安鼓樂亦有“細樂”之稱。

　　潮州箏的一大風格特色就是運用重六調、輕六調、活五調、輕三重六調等好幾個調式。這些風格特點表現在潮州箏之中，其實就是通過左手按音的變化，以達到幾種音階和調式的組合形式，而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民間音樂。一般地講，在潮州箏中，“輕六調”表現的情趣比較明快，“重六調”比較深情莊重，“活五調”具有六聲音階的特色，表現比較悲慘纏綿，“輕三重六”表現則為輕松活潑。由于潮汕語言比較平和，潮州箏音程的跳躍也就比較文靜委婉，按滑的起伏變化也細膩微妙，主要起潤飾作用，從而獨具一格。在左手的按音之中，常用“八度同按”的演奏法。與其他派別不同，也是比較有特色的指法，俗稱雙按，通常的“雙按”多為三類。除了雙按之外，一般來說，潮州箏左手的按滑顫主要用來修飾右手大指所彈的音，潮州箏中把這稱作“彈按尾隨”。潮州箏中，右手多用大、食兩指交彈音弦和加花的奏法，少用“劈、托、搖、輪”等指法，所以由于右手彈弦后，左手多數是以吟揉按滑來加以潤飾，加上加花的頻繁使用，形成潮州箏流暢華麗而又旖旎迷人的風格特點。

　　潮州箏的另一風格特點就是潮州箏曲沒有合奏獨奏之分，任何曲子都可以用合奏的形式演奏，也可以分出來單彈。單彈時進行加花處理，有板前加花和板后加花兩種。

　　潮州的古箏，與別地不同，頭大而琴短，琴身逐漸向尾部收尖。造型有著明顯模仿古箏的痕跡，和崇尚儒雅的遺風。潮州平原四季如春，抒情的音樂情調與人們的生活節奏十分協調。它既有江南絲竹的秀麗,又有海邊特有的輕柔。細膩是潮州各種藝術形式的共有特征，潮州的木雕就以細膩的刀路著稱，潮州的刺繡也以精工馳名。潮州箏派的細膩特色，是潮汕人民生活、性格在音樂中的反映。

　　綜上所述，從南、北兩大派別來看，南派箏一般比較幽雅、柔美、穩重、含蓄抒情，注重內在感情的表現,效果性的東西較少;左手按揉弦變化較多，比較細膩、圓潤、柔慢、重韻味。彈奏起來曲調溫文爾雅，細膩動人，深具柔和的南國風情。北派箏一般較潑辣、粗獷、重形象表現，效果性的東西較多;樂曲起伏較大，有跳動感;彈接力度也較大，氣氛比較強烈;右手技巧較南派多，也較南派難，但左手的揉按細膩變化少些，揉按一般較急較深，效果則尖硬些。其出音高亢嘹亮，蒼勁有力，豪爽奔放，剛中有柔，莊重古樸，深具中原韻味。

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