音樂的結構

音樂的結構

　　音樂既看不見，又摸不著，但音樂是所有藝術形式中最具有結構力的，音樂即是有結構的音響。而沒有任何結構意義的音響也就不成為音樂。下面就和小編一起去看看，音樂有著哪些結構吧。

　　一、情節結構

　　不少音樂作品力圖運用可用語言表述的情節過程作為其音樂結構的基礎。音樂的過程成為“說故事”的過程。

　　在中國，最出名的是小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》，譯為英文成了“蝶戀”。

　　這首樂曲將戲曲舞臺上的“明媚春光——三載同窗——萌生愛情——十八相送——員外逼婚——英臺抗婚——文彩搶婚——樓臺幽會——憤而跳墳——雙雙化蝶”完整地安進了器樂協奏曲的框架。

　　據說此曲亦符合傳統“奏鳴曲”結構，事實上，只要“奏鳴曲”的框框與情節發展線索不甚相符之時，“奏鳴曲”即向“情節”妥協。因而，應當說，主體上“梁�！笔且浴扒楣澖Y構”為其主導的。

　　與此相對應的西方例子是柴科夫斯基的交響序曲《羅米歐與朱麗葉》。取材于莎翁悲劇，其“情節”亦是明白無誤的。

　　兩大世仇家族的格斗——少男少女的情竇初開——墮人情網熱戀生悲——最終以死殉情，旁觀者無奈的嘆息，似與“梁�！鄙跬�。所不同的是，柴科夫斯基在“情節”與“奏鳴曲”框框發生沖突時，即由“情節”向“奏鳴曲”妥協。故而，在“梁�！敝�，“情節”乃實;在“羅朱”中，“情節”為虛。由于一定的音響對于現實生活世界來說具有一定確定性，這使得音樂作品的“情節”作為結構基礎成為可能。所有人們在日常生活中可能聽到或感受到的音響，如水聲、風聲、雷聲、喇叭號角聲、歌唱嘆息聲、鳥鳴犬吠聲、車輪馬蹄聲等等，都具有直接進入音樂或轉變為某種音樂形態的可能性。于是，用音樂來“講故事”自然而然地成為開始接觸音樂的人所愿意接納的一種音樂結構形態。

　　二、組織結構

　　事實上，在絕大多數情況下，音樂是不“講故事”的。

　　作曲家們并不企圖在他們的作品中說出一篇有頭有尾有開端有過程有情節有結局的故事來。

　　音樂對他們來說好比搭積木，造房子。每一個基本樂思，每一個“原材料”，都是一塊塊“磚”。作曲家就運用這一塊塊磚，搭造起或精巧玲瓏、或高聳人云的“建筑”來。有的作曲家用一塊塊相同類型的“磚”，搭起一座大型紀念碑。

　　比如，貝多芬的《C小調第五交響曲》(俗稱“命運”)第一樂章，就只由一塊“四音磚”(嘣嘣嘣嘣——)反反覆覆、層層疊疊地壘起來的。有的作品是由“兩塊磚”、有的作品是由“三塊磚”、“四塊磚”或更多的“磚”造起來的。德彪西是位十分精巧細膩而富有想象力的作曲家，他在“建造”自己的作品時通常需要七八塊以至更多的磚，再把它們分離在各個不同層面上進行拼鑲，才創造出不同于其同時代人的、尤其富有層次感色調感光線感的音樂形象來。保持層面的清晰、意義與獨立是音樂的組織結構中十分重要的一方面。把已經建構成型的音樂建筑“解構”還原成基本的“原材料”，再重新把這些原材料組裝為作品的“建筑形態”，這是深入了解和掌握音樂作品內核的最直接而有效的途徑。

　　三、音響結構

　　作為音樂作品物質性外化的音響以其特殊的結構力感染受眾。

　　在不同族音色的樂器組合中，樂器的交替、交接、變移、對比，造成色調上的冷暖明暗之樂境。在同族音色的樂器組合中，音區、音量、演奏法的變化亦造成音響上的高低強弱以及尖圓重輕之樂境。在音樂作品中，音響組織上的對比、變化、呼應、重復，獨立地形成其獨特的結構力，它與音樂的組織結構之間可能一致，亦可能并不同步。音響本身之邏輯聯系構成音樂組織中一個獨立而不可或缺的內結構力。例如，當相同的音樂材料在特定音樂部位以相同音響重復出現，或以不同音響重復出現，或者不同的音樂材料以相同音響結構在某種突出的音樂部位出現，聽眾都會感受到這種音響的“結構性”聯想。較為淺顯的做法是將某種音色與特定音樂代碼相聯系，這種做法不免帶“臉譜化”傾向。普羅科菲耶夫的童話朗誦樂《彼得與狼》是個十分典型的“固定音響”實例。長笛與小鳥、雙簧管與鴨子、長號與狼、弦樂與彼得之間不僅是符號化的比擬，而且成為樂曲的結構性支柱。在許多音樂作品，尤其是近、現代作品中，音響色彩的結構作用被大大突出，使音樂的組織在心理感受上更與繪畫(尤其現代繪畫)相近、相通。

　　四、過程結構

　　音樂若水，若流動之水。

　　水乃無形之物，然而水的流動過程形成了水的“結構”。

　　比如，高山之巔的冰川消溶，滴滴水珠漸漸積為一股小溪，條條小溪由四面八方匯攏而來，漸漸匯成小河;小河繼續向前流去，并不斷匯集新的水流，或突遇峭壁，化為瀑布奔騰而下，進濺的水珠在陽光下四射耀眼的光輝;或在奇石懸崖阻擋之下曲曲折折奪路而出;或遇一望無際平坦原野，大江不見浪花不起微波地徐徐而流;或狂風驟起，卷起千堆雪，激起萬爪浪，層層巨浪推出沖天高潮;最后，大江又趨平緩，寧靜地匯人無垠大海，歸于無形無息。體驗水的“過程”最易于領悟音樂的“過程”。二者之間極其貼近相似。任何音樂作品必定如若水流一般，在“時間河床”中流動。從水的“流動結構”中，我們可以領悟到音樂的“流動結構”。這不是一個靜止的、凝固的、僵死的形式框架，而是不斷流動的、持續的、變化的、生動的過程。從“水態”中體驗“樂態”，是把握音樂發展形態的好法子。

　　五、思維結構

　　人們常喜愛用文字描述音樂。

　　事實上，人類的語言文字系統往往只能表述對于音樂的感受，而對于音樂本身特定的內在結構的表述，語言或文字卻時時顯得無能為力，不知所云。音樂作品都是一個個獨立的生命實體。音樂有著獨立于文字、語言系統之外的邏輯思維結構、倘若將音樂比喻為一棵大樹，我們首先看到的自然是其枝葉繁茂、花錦璀燦的樹冠，這就是最終實現的音響，是經過了旋律的波折、和聲的變幻、配器的色調裝飾起來的“外形”。但支撐著豐繁美麗的花葉的卻是被花葉所遮蔽的大大小小的“枝椏”。這些枝椏又都由更粗大的“主干”上生長而出。而主干卻深深地扎入泥土，它的“根部”是深埋在土壤之中的。根是不經發掘不能被一目了然看清楚的。誰都知道，樹根與樹冠成對稱狀。高聳在空中的樹冠有多大，深埋在地下的根須亦有多大。音樂作品被人一“耳”了然的“近景”即“花葉”，作為骨架起支持作用的“中景”即“枝干”，深藏在表象效果背后最為重要卻不易被覺察的“遠景”即“樹根”。正如櫻花盛開時節，人們遠遠望去即可感受到繁花如云之美，走近之后方才見到“一棵棵”的樹干，而不用鎬鏟挖掘深坑是無法得知其根部的模樣的。這就是音樂的邏輯思維結構。支配著音樂作品大構架的最基礎的“根”，或許是幾個音，或許是幾個和弦或音程(它們自然亦可視作“幾個音”)，從這最基礎的幾個音(“根”)上“生長”出一些“分支”，圍繞著這些“分支”，又“包裝”了更細微、更曲折、更瑣碎、更精細的旋律、和聲、聲部、音色的細節，使得這棵大樹花繁枝茂。這種特殊的由“根”(內)至“花”(外)(創作過程)以及由“花”(外)至“根”(內)(欣賞或接受過程)的雙向邏輯恰恰揭示了音樂不同于文字或語言的特殊思維結構方式。

　　六、心理結構

　　人們欣賞一首音樂作品時，實際上通常并不依循任何音樂理論書籍所闡述的“形式結構”圖式。

　　告訴聽眾哪里是“第一主題”、哪里是“第二主題”對于他們欣賞音樂并無多少實際價值。聽眾接受音樂作品的過程是純粹的心理感受過程，因而任何一首音樂作品在聽眾心中都形成各人感受不同的“心理結構”。作為過程展開的音樂更接近于潮汐的漲落。水波的起伏，浪濤的翻卷，潮汐的逐步高漲，高潮，退潮，在聽眾心中引起的感應，就是音樂的心理結構。從某種意義上說，音樂的心理過程是所有藝術形態中最接近于性心理過程的。這與潮汐漲落過程實亦一致。與性心理過程同步的音樂心理結構深植于音樂發展的本源之中。這也是音樂之所以能震撼人類心靈的最深層原由。

　　拓展相關：中國傳統音樂的結構特點

　　在中國傳統音樂結構中，腔是一個帶有全局，具有音樂形態學、音樂結構學和音樂關學諸多方而意義的概念。在音樂形態學方而，沈洽指出:所謂腔，指的是音的過程中有意運用的，與特定的音樂表現意圖相聯系的音成分(音高、力度、音色)的某種變化，。單音，猶如語言學中的字一樣，是結構音樂活體中的一種最小的有機元素。中國音樂體系的傳統音樂中，單音作為一個音過程來理解時，可能出現的音高變化通常是一種遞變量，形成曲線狀的音過程。

　　并且這種貫穿著音高、力度、音色變化的音過程的單音，成為中國傳統音樂的主流樂音。而在歐洲傳統音樂中，單音是一種直線式的音過程，音與音之間構成躍進的關系;雖然在歐洲的某些傳統音樂樂種中也存在著歌腔，但是，這種歌腔指的是一個起主導作用的音樂主題，是一句有特色的旋律，即使其中個別樂音有音高、力度、音色的變化，卻并沒有成為主流，因為其樂音基本生成因素之一的語言屬于重音語言，而不同于中國音樂體系大多數民族使用的是漢藏語系的聲調語言，這種腔音在歐洲傳統音樂中不具備普遍意義，沒有上升到主導地位。

　　在音樂結構學意義方而，中國傳統音樂的腔，從字義上看，具有框架的意義�！掇o海》中，對腔字的第一種解釋是:動物體內的空隙或室。如體腔、胸腔、腹腔、圍心腔、圍腮腔、血腔、外套腔、生殖腔等�！冬F代漢語詞典》中，腔也是這種意義:動物身體內部空的部分:口腔、鼻腔、胸腔、腹腔、滿腔熱血、爐腔兒。指的都是動物體內的空的部分，并且具有框架的意義。《辭�！泛汀冬F代漢語詞典》中，對腔的另外一種解釋，就更明確地指出:腔是曲調;唱腔。如:昆腔;字正腔圓。

　　樂曲的調子:高腔、花腔、昆腔、唱腔兒、唱走了腔兒。這里的腔，主要指的是一種曲調框架，曲調樣式。這種框架、樣式，既具有一種約定俗成的規式性，甚至提煉概括為程式，成為行內人必須遵循的某種藝術的法式、規范，形成程式性:又具有可以根據唱詞內容、感情的變化和演奏者情緒、靈感作即興發揮的變易性。所謂樂之筐格在曲，而色澤在唱。這種筐格就是腔，在音樂結構層次中就包括:腔音、腔音列、腔節、腔韻、腔句、腔段、腔調、腔套、腔系的約定俗成的規式性，或程式性;色澤就是演唱演奏時的即興變易性，包括各結構層次內部的可變性，在一定筐格內的變易和創新。

　　各音樂結構層次的規式性和可變性

　　在中國傳統音樂的各個結構層次中，幾乎都有一定的規式性和可變性。所謂規式性，就是在長期的藝術實踐中，各民族、各地域、各樂種、各流派，都形成了各個結構層次內部的約定俗成的規定和范式，只有遵循這些規范才能得到本民族、本地域、本樂種、本流派的承認。如帶腔的音的音高、力度、音色變化幅度、特色;腔音列的民族、地域、樂種、流派的典型性;腔節、腔韻、腔句、腔段、腔調、腔套、腔系在結構、特性、旋律、音調、起落音、節奏、板式、板位等方面的規式性等。符合規式者，得以承認;不符合規式者，得不到認可。所謂可變性，指的是樂之筐格在曲，而色澤在唱。即:在遵循以上規式的基礎上，可以根據唱詞所表現的內容、感情的需要，按演唱演奏者的情緒、感受、靈感作即興演唱、演奏，進行創造性變易。也就是說，可以進行一曲多變運用。即:在運用一個基本曲調框架來表達多種樂思的過程中，對其腔音、腔音列、腔節、腔韻、句式、腔句等方而所進行的變化。在變易原因方而，有:內容、感情性變易，民族性變易，地域性變易，樂種性變易，流派性變易，情緒、生理性變易等。在變易原則方而，有重復與變化重復原則、對仗原則、對比原則、展衍原則、起平落原則、起承轉合原則。

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