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常用的鋼琴彈奏技巧匯總
鋼琴演奏藝術(shù)是一門無止境的、極有魅力的表演藝術(shù),它的內(nèi)涵與底蘊(yùn)是通過很多技巧與奏法來實(shí)現(xiàn)的。下面就由小編為大家分享幾個(gè)常用的鋼琴彈奏技巧,大家一起去看看吧!
常用的鋼琴彈奏技巧
1.自然重量奏法
把手臂抬起,手指呈半圓形的鉤子狀,從大臂起讓手臂自然地落下去,使指尖像是帶著降落傘的飛行員,降落在鍵盤上。隨之,手臂的重量便充分地靠指尖掛在鍵盤上,這時(shí)的指尖是“立住”的,手臂、手腕自然地垂落下來。
由于使用力量是手臂下車、指尖掛住,就使鋼琴發(fā)出一種既有分量、清晰明亮,又結(jié)實(shí)飽滿的聲音。這一切,都是建立在手臂“通開”,手腕靈活,指尖“立住”的基礎(chǔ)上:
指尖立住的訓(xùn)練,使手指逐步變得有力起來,而手臂由于放松自然了,也就避免了臂,腕僵硬的現(xiàn)象。這種方法不但對初學(xué)者掌握基本發(fā)音十分重要,就是對任何人 演奏任何程度的樂曲,都保證了在觸鍵時(shí)的良好發(fā)音習(xí)慣,即人們常說的人和鍵盤的“關(guān)系”比較自然、密切。尤其重要的是:在養(yǎng)成這種良好的下鍵習(xí)慣過程中, 使彈奏者不斷地彈出好聽的聲音,培養(yǎng)了良好的聽覺習(xí)慣,不論是彈輕的聲音還是強(qiáng)奏,都使琴弦充分振動,在不同的音區(qū),不同的力度中奏出“通”、“透”的聲 音宋。必須強(qiáng)調(diào)指出:指尖下鍵時(shí)力量的集中與否,可能使聲音發(fā)生“質(zhì)”的變化。
運(yùn)用“自然重量奏法”教授鋼琴,就好像武術(shù)、體操、舞蹈等運(yùn)動項(xiàng)目中的基本功訓(xùn)練動作一樣,沒有這一最基本起步的訓(xùn)練內(nèi)容,這些運(yùn)動項(xiàng)目的提高也就無從談 起。沒有這種“放開”也就不會有好的“收”或控制。沒有這種“運(yùn)力”,也就不可能發(fā)展各種類型的奏法與技巧,不可能彈奏出快速流暢的音樂。
2.斷奏
樂譜上記有或用意大利文寫著Staccato字樣的地方都是用斷奏法彈奏。也叫“跳音”彈奏法。斷奏的效果是跳躍、輕盈、短促而富有彈性,它和上述的“自 然重量奏法”在用力方法有著根本區(qū)別。用力前,手指呈自然拱型擺放在鍵盤上。用力時(shí),則利用手指、手腕的反彈力量,指關(guān)節(jié)、腕關(guān)節(jié)或肘關(guān)節(jié)帶動手指所奏出 的不同的斷奏效果。又像是拍皮球似的,從鍵盤往上反彈起來,使琴弦在瞬間很有彈性地?fù)粝摇_@同很多人比喻的像是觸及灼熱發(fā)燙的物體,立即把手收回的情形一 樣,這樣才能奏出斷奏效果。同時(shí)要注意整個(gè)手臂的自然下垂,并應(yīng)該自然地反彈到鍵盤上的位置,做好彈奏下一個(gè)音的準(zhǔn)備。
當(dāng)然,跳音的彈法有多種變化,
其一,是用指尖彈奏,可以產(chǎn)生輕盈靈巧的效果,多用在速度快的樂曲中,如舒曼的《童年情景》中第三段“捉迷藏”,即用此法。
其二,是用手腕彈奏,可以做到既靈巧又有一定的力度變化。在李斯特第六號《匈牙利狂想曲》中,就有不少篇幅運(yùn)用此法。
其三,可用小臂演奏,它的發(fā)音顯然就 會比前兩種有魄力。肖邦練習(xí)曲中10N05前的結(jié)尾句的那一連串八度跳音即是。其四,可以運(yùn)用大臂帶動反彈力量,使鋼琴發(fā)出雄渾有力、彈性極強(qiáng),振顫人心 的輝煌聲音。像肖邦在《降A(chǔ)大調(diào)波蘭舞曲》結(jié)尾句所使用的那種光輝奪目的效果。
3.“半連音”或叫“半跳音”彈奏法
當(dāng)樂譜上標(biāo)有跳音而上面又有連音記號時(shí),應(yīng)該使用這種方法。要領(lǐng)是:指尖作好準(zhǔn)備,手臂自然下沉到鍵盤時(shí),慢觸鍵,柔潤地下鍵、離鍵,使鋼琴發(fā)出一種似斷 非斷,如歌如訴,委婉動聽的聲音。它不同于“顆粒性”發(fā)出像珠落玉盤的聲音;它可以使樂句變得親切動人,像是在說知心話似的,使人感到某種體貼感。此外, 我們必須注意運(yùn)用“斷奏”或“半連音”奏法,并根據(jù)不同時(shí)期的鋼琴音樂作品符號,奏出所要求的時(shí)值和力度。
4.基本練習(xí)
這里主要指音階、雙音、琶音、和弦、八度分解和弦等不可缺少的基本彈奏技巧練習(xí)。學(xué)琴者要由淺人深,從易到難地用雙手把各種調(diào)的音階、琶音及正三和弦、屬 七和弦與減七和弦、分解和弦等由一個(gè)八度到四、五個(gè)八度由慢到快地練習(xí)。同時(shí)還必須加進(jìn)雙音的三、四、五、六、八度的練習(xí)。練習(xí)內(nèi)容可套用有關(guān)教材。這不 僅會自然地學(xué)會掌握合乎邏輯的指法規(guī)律,還能為“聽覺”感受創(chuàng)造必不可少的訓(xùn)練條件,既熟悉了鍵盤位置,又能為掌握即興伴奏打下基礎(chǔ),并為彈奏復(fù)調(diào)音樂以 及調(diào)式復(fù)雜的音樂作好準(zhǔn)備。
應(yīng)當(dāng)指出:慢練不是目地,目地是要符合指法的邏輯和規(guī)律,符合音樂形態(tài)和走向,達(dá)到準(zhǔn)確無誤的節(jié)奏和速度,直至達(dá)到風(fēng)馳電掣般的快速彈奏。
鋼琴演奏技藝性很強(qiáng),nJ·塑性很大,學(xué)習(xí)過程中需要進(jìn)行大量的、長期的純技術(shù)訓(xùn)練,其中最基礎(chǔ)的部分叫做基本功練習(xí)。
5.踏板運(yùn)用
現(xiàn)代鋼琴的下部設(shè)有二個(gè)踏板,常用右踏板、
右踏板一般被稱之為強(qiáng)音或延音踏板,這一踏板的運(yùn)用,是鋼琴演奏藝術(shù)不可缺少的重要組成,應(yīng)根據(jù)教材或樂曲所標(biāo)明的踏板符號盡早地使用,以達(dá)到彈奏時(shí)腳對踏板的控制能力,并使聽覺以及音樂的感受能力得以全面的發(fā)展。
基本用法有兩種:一種是手指觸鍵的同時(shí)踩下踏板.稱之直踏板,另一種則是在手指觸鍵的同時(shí)將以前踩的踏板放凈、緊接著在手指離鍵之前再踩下去,稱之為音后踏板,踏板像控制聲音流量,時(shí)間和方式的“閘門”,使用時(shí)應(yīng)做到:旋律進(jìn)行清晰,樂句走向自然,和聲織體變換恰當(dāng),彈奏技法嚴(yán)謹(jǐn)密切,一般來說,一個(gè)和弦踏一次踏板,否則會出現(xiàn)不必要的混響,踏板運(yùn)用的一般規(guī)則是:發(fā)揮并利用鋼琴特有的泛音和延長音的色彩與效果,有助于連奏的連貫,有助于樂句漸強(qiáng)、漸弱的力度變化或?qū)Ρ龋兄隍v出雙手(單手)在不同音區(qū)上彈奏,有助于樂曲的裝飾等。
使用踏板將腳的前端放在踏板上,腳根為支點(diǎn),根據(jù)樂譜標(biāo)明,決不可濫用,切忌用踏板來掩蓋彈奏細(xì)節(jié)的錯誤。
需要說明的是,貝多芬以后的鋼琴音樂作品,踏板的使用指示直接明了。而巴赫,莫扎特、海頓等人的鋼琴作品、踏板指示就不同了,其中閱為古鋼琴“音栓”同現(xiàn) 代鋼琴的踏板是有區(qū)別的,因而在彈奏巴洛克乃至古典主義音樂作品時(shí),就要以遵重原作音樂風(fēng)格的前提下,恰如其分地“仔細(xì)”和“節(jié)約”的原則,尤其是彈奏巴赫的《十二平均律前奏曲和賦格曲》,應(yīng)特別預(yù)以注意,就像對待較成熟的文章一樣,只能做些語法修辭,起到“潤色”作用,而切不可畫蛇添足、牽強(qiáng)附會。
18世紀(jì)末,踏板記號開始在海頓、克萊門蒂的作品中出現(xiàn),自從菲爾德創(chuàng)造了“夜曲”這一鋼琴體載后,才開始全曲都用上踏板。到了貝多芬、李斯特和肖邦時(shí) 代,鋼琴踏板的運(yùn)用提高到新的境地,到了德彪西的印象派音樂里,踏板遂成為鋼琴織體和音色的調(diào)色板,魯賓斯坦則認(rèn)為:踏板是鋼琴演奏的靈魂。從朱雅芳教授 翻譯的《鋼琴踏板法指導(dǎo)》的著作中將會進(jìn)一步了解這些內(nèi)容。
6.連奏與歌唱性
在音符上記有連線或用意大利文lepto標(biāo)記的樂譜,都是連奏。它是利用手指力量的轉(zhuǎn)移,使手臂重量在手指間相互轉(zhuǎn)移。通?捎檬直圩匀恢亓柯湎氯 奏第一個(gè)音,直至下一手指發(fā)音前的極短的一瞬間才離鍵,中間的縫隙越小越好。手指觸及鍵盤似乎有些粘滯,這和“顆粒性”的彈奏方法有所不同,并非高抬指的 爆發(fā)力所能奏效。
所以,連奏的效果要求是時(shí)值足、連貫、豐滿、圓潤。換指時(shí)動作敏捷、自然、平穩(wěn)而不留痕跡。在快速的訓(xùn)練中要求均勻、嚴(yán)密,如同“草上飛”一般;手指甚至觸鍵像蜻蜓點(diǎn)水一般的流暢自然。
我們知道:歌唱的氣息悠長而細(xì)致,歌唱的旋律連貫而自如;因?yàn)殇撉俨煌谙覙菲饕膊煌诠軜菲,更不同于人的腹腔發(fā)音系統(tǒng),容易“一氣呵成”,鋼琴是槌子 擊弦發(fā)音的,它的物理聲學(xué)特性是,每次擊弦發(fā)音后,聲音衰減較快,這就給鋼琴連奏帶來困難。所以被許多人喻為最難演奏,也是最能說明鋼琴家鋼琴演奏功底的 深淺。最常見的不連貫彈奏是手指沒有克服琴鍵阻力的足夠力量,不具備集中的擊發(fā)力。因而不自覺地借助胳膊用胳膊推,這必然是一個(gè)一個(gè)音地使勁,像打夯似 的,聲音彈不“實(shí)”,彈不均勻,力量控制不好,當(dāng)然不會產(chǎn)生連貫的聲音。這是初學(xué)者常見的現(xiàn)象。說明基本功不扎實(shí)的緣故。
還有用高抬手使勁擊落下鍵的方法來代替所有觸鍵和力度控制。如此敲擊式的彈奏,必然在手指間缺乏聯(lián)系且下鍵動作單一、粗暴,聲音亦相應(yīng)粗糙,縫隙亦相應(yīng)偏大。很多兒童彈奏的連音亦是如此狀況。
應(yīng)該說:“顆粒性”的彈奏基本功訓(xùn)練,是強(qiáng)化訓(xùn)練所必須的,但連奏是比較復(fù)雜的技術(shù)。根據(jù)鋼琴發(fā)音原理,擊發(fā)力是必須的,同時(shí)又要將這種擊發(fā)力融合、銜接 起來,這才比較容易彈好連奏。它要求手指本身具備一定的自如延綿的控制力量,所以,只注意“顆粒性”的彈奏,而忽視歌唱性的連奏,是當(dāng)今許多人學(xué)習(xí)鋼琴過 程中應(yīng)該糾正的不良傾向。
要訓(xùn)練“連奏”,可選擇稍慢如歌的練習(xí)曲或樂曲(歌曲),按要求的速度,以通暢而集中的力度,用手指前端肉墊處在幾乎觸及鍵盤的位置、有準(zhǔn)備地用力,速度 稍慢卻彈到底。同時(shí),在手指進(jìn)行時(shí),體會指和腕的配合。以腕的傳遞使手指橫向移動,盡可能減少手指擊鍵之間的縫隙或距離,這樣才會使聲音連貫。
在快速的歌唱性樂句中,更要做到手指觸鍵,用盡可能小的動作使音與音之間不露縫隙,使聲音如同連綿起伏的山巒一樣自然,觸鍵的深度控制的恰到好處。
手指和鍵盤之間有一種吸引力,好像琴鍵是手指的延長,又好像手指長在琴鍵上,它和高抬指的“顆粒狀”彈奏是有很大區(qū)別的。這也是我們應(yīng)該認(rèn)清的。
僅有上述方法還不足以彈好歌唱性的“連音”。更重要的是樂句訓(xùn)練和處理。即從作品的內(nèi)容出發(fā),研究樂句的結(jié)構(gòu)和造型,將每個(gè)樂句作美學(xué)上的處理,使每個(gè)樂句有比較正確的方向和總體造型。
每個(gè)樂句都有始有收,都具有起與伏及樂句間的起、承、轉(zhuǎn)、合這些客觀存在的內(nèi)在規(guī)律。最重要的問題在于演奏者對作品及其內(nèi)容的認(rèn)識、挖掘和處理,目的只為使每個(gè)樂句具有聲樂或文學(xué)表現(xiàn)的特征,而不是狹義的連奏。
比如,我們常遇見的樂譜中“<>”標(biāo)記的樂句,是表明樂句的漸強(qiáng)漸弱的起伏,是往“中間走”的,是呈橄欖型態(tài)的漸強(qiáng)漸弱,它像數(shù)學(xué)中所講的“拋物線”,有起點(diǎn)有落點(diǎn)或終點(diǎn),也有最高點(diǎn)或最低點(diǎn)……
當(dāng)然,高超的音樂表演或彈奏,需有豐富的聯(lián)想和心理感應(yīng)。所以,好的演奏似乎是信手拈來,其實(shí)成熟的演奏家對種種技術(shù)問題,無一不有科學(xué)的分析,周密的設(shè) 計(jì),恰當(dāng)?shù)奶幚。他們手下的濃淡剛(cè)、?qiáng)弱快慢、節(jié)奏或速度的緊縮與延伸都是經(jīng)過深思熟慮,都是建立在對作曲家、對作品的深人研究的基礎(chǔ)上。其中包括作曲 家生活時(shí)代和生平、創(chuàng)作特征和個(gè)性、作品的社會背景以及作品的曲式、技法等等都恰好地“融進(jìn)”演奏之中。
綜上所述,連奏的技術(shù)訓(xùn)練和對樂句乃至樂曲內(nèi)容的美學(xué)處理問題,是我們彈好連奏,使鋼琴的音色富于歌唱性的關(guān)鍵所在,是鋼琴彈奏所最終要達(dá)到的主要目標(biāo)之一。
鋼琴和弦基礎(chǔ)入門技巧
一、教你和弦練習(xí)與放松
練習(xí)準(zhǔn)確地彈奏和弦,是應(yīng)用和弦沖擊的第一步。讓我們練習(xí)上述的 CEG 和弦。利用手臂的重量,是達(dá)到準(zhǔn)確彈奏與放松的最好方法。這個(gè)方法在參考書目中(Fink, Sandor)有很詳盡的解說,所以在這里只作簡短的討論。
把手指正確地放置在琴鍵上。手臂放松(事實(shí)上是整個(gè)身體都要放松),保持手腕柔軟,然后將手抬高離開鍵盤5至20公分(開始時(shí)用較短的距離),讓手自然放下。手與手指應(yīng)同時(shí)落下,手指不要移動。
整個(gè)手在落下的過程中要完全放松,在手指觸鍵的瞬間,把手指與手腕置于彈奏姿勢,讓手腕稍微彎曲,接受落下的沖擊力道,并將琴鍵按下。讓手自然放下,就是把你的力氣或靈敏度交給永恒不變的地心引力。
二、手自然放下
一個(gè)體重不足的6歲兒童與巨大的相撲選手,從相同的距離讓手自然放下,所產(chǎn)生的音量是一樣的。乍聽之下,這實(shí)在是難以置信的。原因是,自然落下的速度跟質(zhì)量是無關(guān)的,當(dāng)弦槌下的滾軸離開頂槌器時(shí),在擊弦前最后的幾個(gè)厘米,弦槌是呈自由飛行狀態(tài)的。物理系的學(xué)生應(yīng)該知道彈性碰撞(如撞球的碰撞),動能是被保存下來,因此上述說法并不成立。在這種彈性碰撞的情形下,琴鍵應(yīng)該以高速飛離指尖,有點(diǎn)像彈奏跳音一樣。
但這里的情況是,因?yàn)槭种甘欠潘傻,指尖是柔軟的(非彈性碰撞),動能沒有被保存下來。此時(shí),小質(zhì)量的部分(琴鍵)與大質(zhì)量的部分(手指-手-手臂)并駕齊驅(qū),導(dǎo)致一種受約束的下鍵。因此,如果鋼琴本身是有正常的調(diào)校,而下鍵的有效質(zhì)量遠(yuǎn)小于6歲小孩的手指-手-手臂的質(zhì)量,那么上述說法是成立的了。在觸鍵時(shí),手要撐緊,以確保整個(gè)手的重量都傳遞到琴鍵上。
否則,就當(dāng)然不可能產(chǎn)生自然放下應(yīng)有的音量。要注意的是,在手撐緊時(shí),不要多加施力。因此要產(chǎn)生純粹的自然放下是需要練習(xí)的,而且當(dāng)手抬得越高時(shí),這會變得越困難。對于相撲選手來說,不再施力特別困難,因?yàn)樗枰嗟牧鈦硗V故直鄣膭恿。適當(dāng)?shù)膿尉o力度,最好是從音量與音質(zhì)來判斷。
兒童鋼琴基本功練習(xí)技巧
在演奏上需要力度平均和手指快速跑動的鋼琴時(shí)代、演奏者的雄心只是模仿歌唱家的手法、用優(yōu)美流暢和華麗的裝飾音來刻劃藝術(shù).現(xiàn)代作曲家不協(xié)和和聲的傾向、再次肯定了旋律的重要性.
各手指用力均勻一指按鍵——四個(gè)手指的練習(xí)
第二節(jié) 練習(xí)2a(不同節(jié)奏的連續(xù)彈奏中各手指用力平均)
第三節(jié)練習(xí)1a(手指側(cè)向運(yùn)動、動作連續(xù))
練習(xí)1b(同上、動作不連續(xù))練習(xí)2(同一手指半音劃進(jìn))練習(xí)3a(同鍵換指)練習(xí)3b(按住一個(gè)手指、其余手指同鍵換指)
明朗,優(yōu)雅,比例感,邏輯和心靈的平衡是彈奏鋼琴所要具備的基本素質(zhì)。在練習(xí)時(shí)手指要高高的并正確的抬起。保留音的練習(xí)以用斷奏,非連音等彈奏更為合宜,書中許多練習(xí)的出處,不難找到。鋼琴藝術(shù)的歷史上就有各種不同類型的技術(shù)性教科書。
練習(xí)一:每日鍵上運(yùn)動
手指、手、手腕,手臂的肌肉放松、才能達(dá)到音樂意圖。
五個(gè)手指放在下列和弦的鍵上、但不要彈下去、用逐個(gè)手指彈、其他四指放松、不出聲地觸到鍵。彈的手指、彈時(shí)心里數(shù)4個(gè)、具體動作如下:
1、彈出聲音
2、手指繼續(xù)往下送到鍵底(其他手指放松)
3、停止往下(即恢復(fù)1的狀態(tài))
4、讓鍵起來、五個(gè)手指放在鍵上。下列四種不同位置、每天可任選一種。
練習(xí)二:手腕側(cè)向運(yùn)動時(shí)的放松
左手與右手反向或同向一起轉(zhuǎn)圈、轉(zhuǎn)時(shí)五個(gè)手指應(yīng)平穩(wěn)地按住鍵、讓手腕盡量大地畫圓圈、兩手同向和反向都要練習(xí)?練習(xí)中身體的正確姿勢是絕對必要的、這樣才能正確地完成我們所指定的動作并達(dá)到對幅度?的要求。老師給學(xué)生選擇適當(dāng)?shù)囊巫、它的高度必須適合學(xué)生的身體條件。大三角鋼琴的高度、從地面到鍵盤為72公分、至于立式鋼琴則高度不盡相同。中等個(gè)子的坐椅、以40-45公分為宜。對于適合鍵盤的正確高度來說、手臂的長度比上半身的高度重要、手臂應(yīng)自然地彎曲、避免手臂不舒服的角度,以前臂和手的肌肉能正常地彈奏為準(zhǔn)。在正常的情況下、手腕應(yīng)比?手略低些,食指在鍵盤上自然彎曲的位置決定其他手指的位置、使長短不同的各個(gè)手指都能打在各自鍵盤的同一點(diǎn)上、形成一個(gè)擊鍵的水平線。應(yīng)絕對避免擊鍵前過度抬高手指和動作僵硬,應(yīng)該自然地用指端面積最大的肉墊來觸鍵。(Articulation)抬高手指所用力量比彈下去所用的力量更多、我認(rèn)為這是錯誤的、因?yàn)樗`反生理?xiàng)l件。
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