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常用的鋼琴彈奏技巧匯總
鋼琴演奏藝術(shù)是一門無止境的、極有魅力的表演藝術(shù)，它的內(nèi)涵與底蘊(yùn)是通過很多技巧與奏法來實(shí)現(xiàn)的。下面就由小編為大家分享幾個(gè)常用的鋼琴彈奏技巧，大家一起去看看吧!
常用的鋼琴彈奏技巧
1.自然重量奏法
把手臂抬起，手指呈半圓形的鉤子狀，從大臂起讓手臂自然地落下去，使指尖像是帶著降落傘的飛行員，降落在鍵盤上。隨之，手臂的重量便充分地靠指尖掛在鍵盤上，這時(shí)的指尖是“立住”的，手臂、手腕自然地垂落下來。
由于使用力量是手臂下車、指尖掛住，就使鋼琴發(fā)出一種既有分量、清晰明亮，又結(jié)實(shí)飽滿的聲音。這一切，都是建立在手臂“通開”，手腕靈活，指尖“立住”的基礎(chǔ)上：
指尖立住的訓(xùn)練，使手指逐步變得有力起來，而手臂由于放松自然了，也就避免了臂，腕僵硬的現(xiàn)象。這種方法不但對初學(xué)者掌握基本發(fā)音十分重要，就是對任何人 演奏任何程度的樂曲，都保證了在觸鍵時(shí)的良好發(fā)音習(xí)慣，即人們常說的人和鍵盤的“關(guān)系”比較自然、密切。尤其重要的是：在養(yǎng)成這種良好的下鍵習(xí)慣過程中， 使彈奏者不斷地彈出好聽的聲音，培養(yǎng)了良好的聽覺習(xí)慣，不論是彈輕的聲音還是強(qiáng)奏，都使琴弦充分振動，在不同的音區(qū)，不同的力度中奏出“通”、“透”的聲 音宋。必須強(qiáng)調(diào)指出：指尖下鍵時(shí)力量的集中與否，可能使聲音發(fā)生“質(zhì)”的變化。
運(yùn)用“自然重量奏法”教授鋼琴，就好像武術(shù)、體操、舞蹈等運(yùn)動項(xiàng)目中的基本功訓(xùn)練動作一樣，沒有這一最基本起步的訓(xùn)練內(nèi)容，這些運(yùn)動項(xiàng)目的提高也就無從談 起。沒有這種“放開”也就不會有好的“收”或控制。沒有這種“運(yùn)力”，也就不可能發(fā)展各種類型的奏法與技巧，不可能彈奏出快速流暢的音樂。
2.斷奏
樂譜上記有或用意大利文寫著Staccato字樣的地方都是用斷奏法彈奏。也叫“跳音”彈奏法。斷奏的效果是跳躍、輕盈、短促而富有彈性，它和上述的“自 然重量奏法”在用力方法有著根本區(qū)別。用力前，手指呈自然拱型擺放在鍵盤上。用力時(shí)，則利用手指、手腕的反彈力量，指關(guān)節(jié)、腕關(guān)節(jié)或肘關(guān)節(jié)帶動手指所奏出 的不同的斷奏效果。又像是拍皮球似的，從鍵盤往上反彈起來，使琴弦在瞬間很有彈性地?fù)粝摇＿@同很多人比喻的像是觸及灼熱發(fā)燙的物體，立即把手收回的情形一 樣，這樣才能奏出斷奏效果。同時(shí)要注意整個(gè)手臂的自然下垂，并應(yīng)該自然地反彈到鍵盤上的位置，做好彈奏下一個(gè)音的準(zhǔn)備。
當(dāng)然，跳音的彈法有多種變化，
其一，是用指尖彈奏，可以產(chǎn)生輕盈靈巧的效果，多用在速度快的樂曲中，如舒曼的《童年情景》中第三段“捉迷藏”，即用此法。
其二，是用手腕彈奏，可以做到既靈巧又有一定的力度變化。在李斯特第六號《匈牙利狂想曲》中，就有不少篇幅運(yùn)用此法。
其三，可用小臂演奏，它的發(fā)音顯然就 會比前兩種有魄力。肖邦練習(xí)曲中10N05前的結(jié)尾句的那一連串八度跳音即是。其四，可以運(yùn)用大臂帶動反彈力量，使鋼琴發(fā)出雄渾有力、彈性極強(qiáng)，振顫人心 的輝煌聲音。像肖邦在《降A(chǔ)大調(diào)波蘭舞曲》結(jié)尾句所使用的那種光輝奪目的效果。
3.“半連音”或叫“半跳音”彈奏法
當(dāng)樂譜上標(biāo)有跳音而上面又有連音記號時(shí)，應(yīng)該使用這種方法。要領(lǐng)是：指尖作好準(zhǔn)備，手臂自然下沉到鍵盤時(shí)，慢觸鍵，柔潤地下鍵、離鍵，使鋼琴發(fā)出一種似斷 非斷，如歌如訴，委婉動聽的聲音。它不同于“顆粒性”發(fā)出像珠落玉盤的聲音;它可以使樂句變得親切動人，像是在說知心話似的，使人感到某種體貼感。此外， 我們必須注意運(yùn)用“斷奏”或“半連音”奏法，并根據(jù)不同時(shí)期的鋼琴音樂作品符號，奏出所要求的時(shí)值和力度。
4.基本練習(xí)
這里主要指音階、雙音、琶音、和弦、八度分解和弦等不可缺少的基本彈奏技巧練習(xí)。學(xué)琴者要由淺人深，從易到難地用雙手把各種調(diào)的音階、琶音及正三和弦、屬 七和弦與減七和弦、分解和弦等由一個(gè)八度到四、五個(gè)八度由慢到快地練習(xí)。同時(shí)還必須加進(jìn)雙音的三、四、五、六、八度的練習(xí)。練習(xí)內(nèi)容可套用有關(guān)教材。這不 僅會自然地學(xué)會掌握合乎邏輯的指法規(guī)律，還能為“聽覺”感受創(chuàng)造必不可少的訓(xùn)練條件，既熟悉了鍵盤位置，又能為掌握即興伴奏打下基礎(chǔ)，并為彈奏復(fù)調(diào)音樂以 及調(diào)式復(fù)雜的音樂作好準(zhǔn)備。
應(yīng)當(dāng)指出：慢練不是目地，目地是要符合指法的邏輯和規(guī)律，符合音樂形態(tài)和走向，達(dá)到準(zhǔn)確無誤的節(jié)奏和速度，直至達(dá)到風(fēng)馳電掣般的快速彈奏。
鋼琴演奏技藝性很強(qiáng)，nJ·塑性很大，學(xué)習(xí)過程中需要進(jìn)行大量的、長期的純技術(shù)訓(xùn)練，其中最基礎(chǔ)的部分叫做基本功練習(xí)。
5.踏板運(yùn)用
現(xiàn)代鋼琴的下部設(shè)有二個(gè)踏板，常用右踏板、
右踏板一般被稱之為強(qiáng)音或延音踏板，這一踏板的運(yùn)用，是鋼琴演奏藝術(shù)不可缺少的重要組成，應(yīng)根據(jù)教材或樂曲所標(biāo)明的踏板符號盡早地使用，以達(dá)到彈奏時(shí)腳對踏板的控制能力，并使聽覺以及音樂的感受能力得以全面的發(fā)展。
基本用法有兩種：一種是手指觸鍵的同時(shí)踩下踏板.稱之直踏板，另一種則是在手指觸鍵的同時(shí)將以前踩的踏板放凈、緊接著在手指離鍵之前再踩下去，稱之為音后踏板，踏板像控制聲音流量，時(shí)間和方式的“閘門”，使用時(shí)應(yīng)做到：旋律進(jìn)行清晰，樂句走向自然，和聲織體變換恰當(dāng)，彈奏技法嚴(yán)謹(jǐn)密切，一般來說，一個(gè)和弦踏一次踏板，否則會出現(xiàn)不必要的混響，踏板運(yùn)用的一般規(guī)則是：發(fā)揮并利用鋼琴特有的泛音和延長音的色彩與效果，有助于連奏的連貫，有助于樂句漸強(qiáng)、漸弱的力度變化或?qū)Ρ龋兄隍v出雙手(單手)在不同音區(qū)上彈奏，有助于樂曲的裝飾等。
使用踏板將腳的前端放在踏板上，腳根為支點(diǎn)，根據(jù)樂譜標(biāo)明，決不可濫用，切忌用踏板來掩蓋彈奏細(xì)節(jié)的錯誤。
需要說明的是，貝多芬以后的鋼琴音樂作品，踏板的使用指示直接明了。而巴赫，莫扎特、海頓等人的鋼琴作品、踏板指示就不同了，其中閱為古鋼琴“音栓”同現(xiàn) 代鋼琴的踏板是有區(qū)別的，因而在彈奏巴洛克乃至古典主義音樂作品時(shí)，就要以遵重原作音樂風(fēng)格的前提下，恰如其分地“仔細(xì)”和“節(jié)約”的原則，尤其是彈奏巴赫的《十二平均律前奏曲和賦格曲》，應(yīng)特別預(yù)以注意，就像對待較成熟的文章一樣，只能做些語法修辭，起到“潤色”作用，而切不可畫蛇添足、牽強(qiáng)附會。
18世紀(jì)末，踏板記號開始在海頓、克萊門蒂的作品中出現(xiàn)，自從菲爾德創(chuàng)造了“夜曲”這一鋼琴體載后，才開始全曲都用上踏板。到了貝多芬、李斯特和肖邦時(shí) 代，鋼琴踏板的運(yùn)用提高到新的境地，到了德彪西的印象派音樂里，踏板遂成為鋼琴織體和音色的調(diào)色板，魯賓斯坦則認(rèn)為：踏板是鋼琴演奏的靈魂。從朱雅芳教授 翻譯的《鋼琴踏板法指導(dǎo)》的著作中將會進(jìn)一步了解這些內(nèi)容。
6.連奏與歌唱性
在音符上記有連線或用意大利文lepto標(biāo)記的樂譜，都是連奏。它是利用手指力量的轉(zhuǎn)移，使手臂重量在手指間相互轉(zhuǎn)移。通�？捎檬直圩匀恢亓柯湎氯� 奏第一個(gè)音，直至下一手指發(fā)音前的極短的一瞬間才離鍵，中間的縫隙越小越好。手指觸及鍵盤似乎有些粘滯，這和“顆粒性”的彈奏方法有所不同，并非高抬指的 爆發(fā)力所能奏效。
所以，連奏的效果要求是時(shí)值足、連貫、豐滿、圓潤。換指時(shí)動作敏捷、自然、平穩(wěn)而不留痕跡。在快速的訓(xùn)練中要求均勻、嚴(yán)密，如同“草上飛”一般;手指甚至觸鍵像蜻蜓點(diǎn)水一般的流暢自然。
我們知道：歌唱的氣息悠長而細(xì)致，歌唱的旋律連貫而自如;因?yàn)殇撉俨煌谙覙菲饕膊煌诠軜菲�，更不同于人的腹腔發(fā)音系統(tǒng)，容易“一氣呵成”，鋼琴是槌子 擊弦發(fā)音的，它的物理聲學(xué)特性是，每次擊弦發(fā)音后，聲音衰減較快，這就給鋼琴連奏帶來困難。所以被許多人喻為最難演奏，也是最能說明鋼琴家鋼琴演奏功底的 深淺。最常見的不連貫彈奏是手指沒有克服琴鍵阻力的足夠力量，不具備集中的擊發(fā)力。因而不自覺地借助胳膊用胳膊推，這必然是一個(gè)一個(gè)音地使勁，像打夯似 的，聲音彈不“實(shí)”，彈不均勻，力量控制不好，當(dāng)然不會產(chǎn)生連貫的聲音。這是初學(xué)者常見的現(xiàn)象。說明基本功不扎實(shí)的緣故。
還有用高抬手使勁擊落下鍵的方法來代替所有觸鍵和力度控制。如此敲擊式的彈奏，必然在手指間缺乏聯(lián)系且下鍵動作單一、粗暴，聲音亦相應(yīng)粗糙，縫隙亦相應(yīng)偏大。很多兒童彈奏的連音亦是如此狀況。
應(yīng)該說：“顆粒性”的彈奏基本功訓(xùn)練，是強(qiáng)化訓(xùn)練所必須的，但連奏是比較復(fù)雜的技術(shù)。根據(jù)鋼琴發(fā)音原理，擊發(fā)力是必須的，同時(shí)又要將這種擊發(fā)力融合、銜接 起來，這才比較容易彈好連奏。它要求手指本身具備一定的自如延綿的控制力量，所以，只注意“顆粒性”的彈奏，而忽視歌唱性的連奏，是當(dāng)今許多人學(xué)習(xí)鋼琴過 程中應(yīng)該糾正的不良傾向。
要訓(xùn)練“連奏”，可選擇稍慢如歌的練習(xí)曲或樂曲(歌曲)，按要求的速度，以通暢而集中的力度，用手指前端肉墊處在幾乎觸及鍵盤的位置、有準(zhǔn)備地用力，速度 稍慢卻彈到底。同時(shí)，在手指進(jìn)行時(shí)，體會指和腕的配合。以腕的傳遞使手指橫向移動，盡可能減少手指擊鍵之間的縫隙或距離，這樣才會使聲音連貫。
在快速的歌唱性樂句中，更要做到手指觸鍵，用盡可能小的動作使音與音之間不露縫隙，使聲音如同連綿起伏的山巒一樣自然，觸鍵的深度控制的恰到好處。
手指和鍵盤之間有一種吸引力，好像琴鍵是手指的延長，又好像手指長在琴鍵上，它和高抬指的“顆粒狀”彈奏是有很大區(qū)別的。這也是我們應(yīng)該認(rèn)清的。
僅有上述方法還不足以彈好歌唱性的“連音”。更重要的是樂句訓(xùn)練和處理。即從作品的內(nèi)容出發(fā)，研究樂句的結(jié)構(gòu)和造型，將每個(gè)樂句作美學(xué)上的處理，使每個(gè)樂句有比較正確的方向和總體造型。
每個(gè)樂句都有始有收，都具有起與伏及樂句間的起、承、轉(zhuǎn)、合這些客觀存在的內(nèi)在規(guī)律。最重要的問題在于演奏者對作品及其內(nèi)容的認(rèn)識、挖掘和處理，目的只為使每個(gè)樂句具有聲樂或文學(xué)表現(xiàn)的特征，而不是狹義的連奏。
比如，我們常遇見的樂譜中“<>”標(biāo)記的樂句，是表明樂句的漸強(qiáng)漸弱的起伏，是往“中間走”的，是呈橄欖型態(tài)的漸強(qiáng)漸弱，它像數(shù)學(xué)中所講的“拋物線”，有起點(diǎn)有落點(diǎn)或終點(diǎn)，也有最高點(diǎn)或最低點(diǎn)……
當(dāng)然，高超的音樂表演或彈奏，需有豐富的聯(lián)想和心理感應(yīng)。所以，好的演奏似乎是信手拈來，其實(shí)成熟的演奏家對種種技術(shù)問題，無一不有科學(xué)的分析，周密的設(shè) 計(jì)，恰當(dāng)?shù)奶幚�。他們手下的濃淡剛�(cè)�、�?qiáng)弱快慢、節(jié)奏或速度的緊縮與延伸都是經(jīng)過深思熟慮，都是建立在對作曲家、對作品的深人研究的基礎(chǔ)上。其中包括作曲 家生活時(shí)代和生平、創(chuàng)作特征和個(gè)性、作品的社會背景以及作品的曲式、技法等等都恰好地“融進(jìn)”演奏之中。
綜上所述，連奏的技術(shù)訓(xùn)練和對樂句乃至樂曲內(nèi)容的美學(xué)處理問題，是我們彈好連奏，使鋼琴的音色富于歌唱性的關(guān)鍵所在，是鋼琴彈奏所最終要達(dá)到的主要目標(biāo)之一。
鋼琴和弦基礎(chǔ)入門技巧
一、教你和弦練習(xí)與放松
練習(xí)準(zhǔn)確地彈奏和弦，是應(yīng)用和弦沖擊的第一步。讓我們練習(xí)上述的 CEG 和弦。利用手臂的重量，是達(dá)到準(zhǔn)確彈奏與放松的最好方法。這個(gè)方法在參考書目中（Fink, Sandor）有很詳盡的解說，所以在這里只作簡短的討論。
把手指正確地放置在琴鍵上。手臂放松（事實(shí)上是整個(gè)身體都要放松），保持手腕柔軟，然后將手抬高離開鍵盤5至20公分（開始時(shí)用較短的距離），讓手自然放下。手與手指應(yīng)同時(shí)落下，手指不要移動。
整個(gè)手在落下的過程中要完全放松，在手指觸鍵的瞬間，把手指與手腕置于彈奏姿勢，讓手腕稍微彎曲，接受落下的沖擊力道，并將琴鍵按下。讓手自然放下，就是把你的力氣或靈敏度交給永恒不變的地心引力。
二、手自然放下
一個(gè)體重不足的6歲兒童與巨大的相撲選手，從相同的距離讓手自然放下，所產(chǎn)生的音量是一樣的。乍聽之下，這實(shí)在是難以置信的。原因是，自然落下的速度跟質(zhì)量是無關(guān)的，當(dāng)弦槌下的滾軸離開頂槌器時(shí)，在擊弦前最后的幾個(gè)厘米，弦槌是呈自由飛行狀態(tài)的。物理系的學(xué)生應(yīng)該知道彈性碰撞（如撞球的碰撞），動能是被保存下來，因此上述說法并不成立。在這種彈性碰撞的情形下，琴鍵應(yīng)該以高速飛離指尖，有點(diǎn)像彈奏跳音一樣。
但這里的情況是，因?yàn)槭种甘欠潘傻�，指尖是柔軟的（非彈性碰撞），動能沒有被保存下來。此時(shí)，小質(zhì)量的部分（琴鍵）與大質(zhì)量的部分（手指-手-手臂）并駕齊驅(qū)，導(dǎo)致一種受約束的下鍵。因此，如果鋼琴本身是有正常的調(diào)校，而下鍵的有效質(zhì)量遠(yuǎn)小于6歲小孩的手指-手-手臂的質(zhì)量，那么上述說法是成立的了。在觸鍵時(shí)，手要撐緊，以確保整個(gè)手的重量都傳遞到琴鍵上。
否則，就當(dāng)然不可能產(chǎn)生自然放下應(yīng)有的音量。要注意的是，在手撐緊時(shí)，不要多加施力。因此要產(chǎn)生純粹的自然放下是需要練習(xí)的，而且當(dāng)手抬得越高時(shí)，這會變得越困難。對于相撲選手來說，不再施力特別困難，因?yàn)樗枰嗟牧鈦硗Ｖ故直鄣膭恿�。適當(dāng)?shù)膿尉o力度，最好是從音量與音質(zhì)來判斷。
兒童鋼琴基本功練習(xí)技巧
在演奏上需要力度平均和手指快速跑動的鋼琴時(shí)代、演奏者的雄心只是模仿歌唱家的手法、用優(yōu)美流暢和華麗的裝飾音來刻劃藝術(shù).現(xiàn)代作曲家不協(xié)和和聲的傾向、再次肯定了旋律的重要性.
各手指用力均勻一指按鍵——四個(gè)手指的練習(xí)
第二節(jié) 練習(xí)2a(不同節(jié)奏的連續(xù)彈奏中各手指用力平均)
第三節(jié)練習(xí)1a(手指側(cè)向運(yùn)動、動作連續(xù))
練習(xí)1b(同上、動作不連續(xù))練習(xí)2(同一手指半音劃進(jìn))練習(xí)3a(同鍵換指)練習(xí)3b(按住一個(gè)手指、其余手指同鍵換指)
明朗，優(yōu)雅，比例感，邏輯和心靈的平衡是彈奏鋼琴所要具備的基本素質(zhì)。在練習(xí)時(shí)手指要高高的并正確的抬起。保留音的練習(xí)以用斷奏，非連音等彈奏更為合宜，書中許多練習(xí)的出處，不難找到。鋼琴藝術(shù)的歷史上就有各種不同類型的技術(shù)性教科書。
練習(xí)一:每日鍵上運(yùn)動
手指、手、手腕，手臂的肌肉放松、才能達(dá)到音樂意圖。
五個(gè)手指放在下列和弦的鍵上、但不要彈下去、用逐個(gè)手指彈、其他四指放松、不出聲地觸到鍵。彈的手指、彈時(shí)心里數(shù)4個(gè)、具體動作如下:
1、彈出聲音
2、手指繼續(xù)往下送到鍵底(其他手指放松)
3、停止往下(即恢復(fù)1的狀態(tài))
4、讓鍵起來、五個(gè)手指放在鍵上。下列四種不同位置、每天可任選一種。
練習(xí)二:手腕側(cè)向運(yùn)動時(shí)的放松
左手與右手反向或同向一起轉(zhuǎn)圈、轉(zhuǎn)時(shí)五個(gè)手指應(yīng)平穩(wěn)地按住鍵、讓手腕盡量大地畫圓圈、兩手同向和反向都要練習(xí)?練習(xí)中身體的正確姿勢是絕對必要的、這樣才能正確地完成我們所指定的動作并達(dá)到對幅度?的要求。老師給學(xué)生選擇適當(dāng)?shù)囊巫�、它的高度必須適合學(xué)生的身體條件。大三角鋼琴的高度、從地面到鍵盤為72公分、至于立式鋼琴則高度不盡相同。中等個(gè)子的坐椅、以40-45公分為宜。對于適合鍵盤的正確高度來說、手臂的長度比上半身的高度重要、手臂應(yīng)自然地彎曲、避免手臂不舒服的角度,以前臂和手的肌肉能正常地彈奏為準(zhǔn)。在正常的情況下、手腕應(yīng)比?手略低些,食指在鍵盤上自然彎曲的位置決定其他手指的位置、使長短不同的各個(gè)手指都能打在各自鍵盤的同一點(diǎn)上、形成一個(gè)擊鍵的水平線。應(yīng)絕對避免擊鍵前過度抬高手指和動作僵硬,應(yīng)該自然地用指端面積最大的肉墊來觸鍵。(Articulation)抬高手指所用力量比彈下去所用的力量更多、我認(rèn)為這是錯誤的、因?yàn)樗`反生理?xiàng)l件。
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