合唱音樂藝術處理法

合唱音樂藝術處理法

　　中國的合唱，已經從以齊唱為主的群眾歌詠到完整多聲部合唱作品的演唱乃至自如駕馭無伴奏合唱、交響合唱的興旺時期。下面是小編為大家整理的合唱音樂藝術處理法，望對大家有所幫助。

　　合唱音樂藝術處理法 篇1

　　一、擴充法：

　　擴充法，包括“篇幅擴充(即橫向擴充)”和“聲部擴充(即縱向擴充)”兩種。

　　(一) 篇幅擴充：

　　該手法，是在原作的基礎上，運用增加樂句、樂段反復、

　　延長或添加樂句、間奏等方式，使合唱篇幅橫向擴展、從形式上增加演唱分量，以進一步引起觀眾或評委的注意，使演唱能夠在觀眾或評委的聽覺和視覺中建立更多、更深刻的印象的一種藝術處理手法。如《沒有共產黨就沒有新中國》(曹火星詞曲)一歌，原本是一首齊唱歌曲，盡管內容健康、旋律生動，演唱起來瑯瑯上口，主題貼切，但從作為音樂會表演曲目或比賽曲目的音樂效果來看，自然顯得篇幅短小，肢體單一，難以體現合唱隊的演唱水平，也難以通過此歌唱出自己的特點。如果運用篇幅擴充法，在按歌曲原譜唱完后，增加一次反復，并配成二部輪唱，其后，若在上四度調上按原譜再唱一遍，并在轉調后由慢到快演唱，結尾處再慢下來，作強結束，其演唱效果和演唱分量自然不同;又如《游擊隊歌》(賀綠汀詞曲)，原作是一首弱結束的混聲四部合唱歌曲。它旋律生動，節奏豐富，形象鮮明，是一首流傳很廣、深受人們喜愛、常被選為音樂會演唱曲目的優秀合唱歌曲。就演唱效果而言，作為完整合唱音樂會中的若干作品之一，是合適的。但是，若以此作為參賽曲目，或作為主題晚會(綜合性演出，合唱只作為晚會中的一個節目，演唱一至兩首作品)的演唱曲目獨立存在，就顯得分量(篇幅)不足，變化空間不大，較難通過個該作品的演唱，從更多側面反應合唱團的演唱能力及藝術水平，較難獲得更突出的演唱效果。于是，指揮家們常常在兩段歌詞唱完后，將第一段歌反復一遍，這樣處理，使演唱的總體時間擴充了二分之一;為了強化這一需要，在唱完最后一段歌詞之后，從中部“沒有吃，沒有穿”之處再進行一次反復，將結尾處的“拼到底”三個字分解拉散，并將最后一音提高八度、上揚延長，呈強結束。這一處理，不僅使篇幅得到了充分的擴大，終止感得到進一步加強，高潮更加突出，有效地強化了演唱效果。同時，還使指揮獲得了一個處理作品變化的空間。指揮們對三段歌詞(含第一段歌詞的重復演唱)作出這樣的安排：第一段以中等強度(mf)來演唱，第二段弱唱(p)，第三段強唱(f)，通過這種安排，使作品在原有曲調和織體變化的基礎上，又獲得了三段歌詞(曲調的三次完全重復)間力度對比所帶來的效果。

　　(二) 聲部擴充：

　　聲部擴充，是在合唱作品某一段落原有聲部配置上，疊加和聲聲部、伴奏聲部或復調聲部，使音樂進一步縱向擴展、擴大，使音樂織體產生更多層次、更多變化，進一步豐富表現力和感染力的一種藝術處理手法。還以《游擊隊歌》(賀綠汀詞曲)為例，由于此歌篇幅較為短小，指揮們常常將第一段歌詞作為第三段重復演唱，以擴充演唱時間，但帶來的問題是同一曲調的三遍反復，使旋律的新鮮感、豐富感、動力感在逐漸減弱，為了解決這一問題，為了推動音樂更有力的走向高潮，一些指揮家在演唱第三段歌詞(第一段歌詞的反復)時，從第三個樂句開始加入了一個由四女高音來演唱的副旋律。

　　這一處理，使音樂在這里獲得進一步展開，使音樂的層次得到進一步的加強，使音樂表演整體產生了進一步的、更加豐富的變化。由四女高音演唱的副旋律舒展而生動，與合唱第一、二段的四聲部織體形成鮮明對比。為高潮的充分構筑增添了有利因素。

　　二、刪減法：

　　刪減法，是指揮從演出時間、演出整體構思或演出團隊演唱能力等現實情況及其具體需要出發，略去原作的某個聲部、樂句、樂段或某音等，以求使演唱達到簡練、明了、縮短篇幅和演唱時間、或降低演唱難度，以適應團隊的實際演唱水平、并使其能夠較好駕馭合唱作品、獲得緊湊、完整的整體演唱效果等目的的一種處理手法。指揮們在選擇略去段落、聲部或略去音時，均會充分考慮和聲的完整性、功能性和調式、調性等因素，以不失原作本意為原則予以確定。如《藍色多瑙河》(約翰.施特勞斯作曲)反復演唱的段落較多，演唱時，指揮們常常略去其中個別段落的反復，直接連接到下一段的演唱，這一處理，對音樂的整體面貌和歌詞內容沒有絲毫改變和影響，卻使這一較大篇幅的合唱作品的演唱，更顯緊湊和簡練;演唱大型合唱作品時，指揮們從音樂會的整體考慮，有時也會略去某個樂章，以求獲得某種音樂情緒的貫通和緊湊的演唱效果，如《黃河大合唱》(光未然詞，冼星海曲)第二樂章是男中音獨唱《黃河頌》，第三樂章是配樂詩朗誦《黃河之水天上來》，這兩個樂章的表演形式都不是合唱，其篇幅也都比較大，從合唱的角度看，從第一樂章《黃河船夫曲》唱完之后到第四樂章《黃水謠》之間，合唱間隔的時間較長，指揮家們為了著重強調合唱的表現，有時亦會略去第三樂章《黃河之水天上來》，以縮短一、四兩個樂章之間的時間，其演唱效果，是明顯的。

　　三、調和法：

　　合唱的主要藝術特征是“共性歌唱”。追求各種演唱因素的協調、平衡、追求群體藝術效果，是合唱表演藝術表現的重要任務和目標之一。調和法，是獲得這種特有藝術追求不可缺少的、有效的藝術處理手法。調和，包含演唱個體間音色的調和，亦包括演唱相關組織間(演唱聲部間、演唱聲部和伴奏間、伴奏各聲部間、伴奏各聲部與演唱各聲部間)的調和等。如合唱隊員，就個體間看，每人的聲音(唱法、音色、音量、音質等方面)，無論怎么相近，其統一也只能是相對的，相互間的細微差異還是不可避免的，指揮在訓練時，常常會根據實際情況，通過向演唱個體提出不同要求，力求縮小這種差異，指揮也常常會選擇演唱隊伍整體中的主流音色，或確立一種聲音規格，要求部分隊員向另一部分隊員的聲音靠攏，或共同向某一規格的聲音靠攏，以獲得聲部所需要的、統一的群體聲音，這一工作，就是調和。聲部間的聲音靠攏也是一樣。如混聲四部合唱的男女高低聲部間，由于包含的聲部成分較為復雜(含花腔、抒情、戲劇性女高音，抒情、戲劇性男高音及男女中、低音、甚至特殊男低音等聲部類型)，其聲音的差別是顯而易見的。為了充分利用這種差別，獲得特有的演唱效果，又為使這些有顯著差別的聲音能夠更加趨于融合，獲得自然的聲部過渡，指揮們常常會根據演唱個體的實際情況提出相應的要求，進行精心的聲音調和。顯然，調和的作用，不可替代。

　　四、平衡法：

　　平衡法，主要是指音量平衡。其中有兩種情況：一是自然平衡，即依靠預先對合唱各聲部人數的主觀分配，在自然歌唱狀態下所形成的自然平衡關系和和聲本體所需要的自然平衡關系。當作品出現和聲織體的段落時，為了求得和聲諸聲部間音量的平衡，需要各聲部以幾乎同樣的音量來演唱，在各聲部自然音量比重不能達到所期望的平衡時，指揮們往往會要求個別聲部進行細微的調整，以求獲得最佳平衡效果;二是主觀平衡，即具有主觀安排或主觀分配因素所形成的具有主次之分的不對稱平衡關系。這一手法主要用于演唱復調織體或器樂化伴奏織體的段落，當合唱出現這樣的樂段時，指揮最為關心的問題是平衡聲部關系，當主旋律在幾個不同聲部交替流動時，無論哪個聲部，都不可能自始至終賦予演唱以一種永不變化的音量來演唱，所有聲部也不可能以完全相同的音量來演唱。主旋律聲部既需要突出，又要融匯貼附于合唱整體之上。副旋律、襯托聲部或伴奏聲部既要對音量做出必要的控制，又要保證使該聲部能夠對主旋律起到有力的支撐或烘托作用，因此，細心安排聲部聲音的比重，做好聲音的音量控制，十分重要。指揮們常常對合唱諸聲部提出恰當的力度分配和演唱要求，使演唱通過指揮，很好地控制擔負副旋律或陪襯旋律聲部的聲部演唱力度，有意識提升擔負主旋律聲部的聲部演唱力度，并做好一個聲部從擔負主旋律到擔負副旋律、陪襯聲部或伴奏聲部時的力度轉換。如《遙遠的小漁村》(秦庚云詞，楊庶正曲)，引子部分的演唱，基本上應是自然平衡關系。四個聲部以自然的音量哼鳴演唱，女高聲部所擔負的主旋律，會在其他三個聲部的長音襯托下，自然凸顯出來。第一樂段的主旋律是由女高音聲部擔任的。女低聲部擔任副旋律。指揮家們常常會要求女高聲部以較顯著的音量和“主角”的感覺來演唱，同時要求女低聲部合理控制演唱音量，以“配角”的感覺來演唱。如聲部進入時，以稍強調的音量清晰進入，并在尾音的延長和保持部分轉以弱唱，讓出音響空間，給擔任主旋律的女高音聲部第二樂句的起句留出余地，使該聲部的進入，保持清晰和主導性陳述的地位�！�…整個段落依次循環進行。使該段落的歌唱整體呈現出聲部間相互纏繞，此起彼伏，樂句間出入清晰，層次分明的演唱效果;第二樂段，主旋律交由女低音聲部擔任，女高聲部擔任副旋律，這時，指揮們常常會要求女低聲部在此提升演唱音量，女高音聲部轉以弱唱來陪襯，從而，獲得一種特有的音樂層次的變化，強化了音樂的邏輯發展，掀起了音樂的起伏，推動了音樂的進行;第三樂段(第一次轉調后)，歌曲又呈現為和聲織體，自然平衡又一次出現，指揮們會改變第一、二樂段對女高音、女低音聲部音量的安排，充分利用聲部原有的自然平衡因素，力求各聲部獲得同樣的音量，以期得到飽滿的和聲效果，使新的段落與前面的復調樂段的音響形成鮮明對比，其音樂進行過程中呈現出的和聲色彩變化，以及段落間的聲響對比變化所產生的起伏與震撼效果，給人以不可回避的沖擊。

　　五、對比法：

　　對比法，是指揮們在合唱作品聲部間、段落間、樂句間、兩音間、反復間等音樂局部，對演唱的力度、速度、音色、情緒、以及其它多種演唱因素作出不同安排，利用其表演的先后變化，豐富音樂的表現力、增進歌唱情緒的遞進與起伏，最大可能推動音樂的發展，造成戲劇性歌唱效果的一種合唱表演藝術處理手法。也是影視、文學、繪畫、攝影等許多藝術門類在對藝術作品進行藝術創造時不可缺少的、廣泛應用、且十分有效的藝術處理手法之一。

　　合唱表演藝術處理的對比手法有許多要素組成。內涵十分豐富，歸納起來，可以包含音色對比、音量對比、速度對比、連跳對比、剛柔對比、情緒對比、語氣對比、調性對比及混合對比等九個方面。一般在音樂進行中橫向使用。指揮可以單獨或混合使用這些手法，使先后出現的音、樂句、樂段形成鮮明對比，使合唱的'音響凸現出許多矛盾的激化和解決，強調與平衡，如：速度的快慢對比、力度的強弱對比、音色的濃淡對比、情緒的弛張對比等等，以期進一步增加音樂表演的生動性、動力性、新鮮感、豐富性，強化音樂的表現力、感染力和震撼力，豐富聽眾的實際感受，提升和擴大合唱表演的實際效果。如指揮家們在指揮《在太行山上》(桂濤聲詞，冼星海曲)時所采用的速度對比(前半部分處理為稍慢、后半部處理為由慢到快，再以快速進行反復，最后再漸慢至結束)、《游擊隊歌》(賀綠汀詞曲)的力度對比處理(第一遍：中強;第二遍：弱;第三遍：強)、《黃水謠》一、二、三部分的情緒對比(第一段：抒情、自然;第二段：悲憤、壓抑;第三段：痛苦、凄涼)、速度對比(第一段：中速;第二段：慢速稍自由;第三段：慢速)、力度對比(第一段：中強;第二段：強;第三段：弱)等的實踐，都是很好的范例。

　　六、點綴法：

　　這種手法不對歌曲的原有形態和樣式等作任何改動，主要是在旋律的某些音上、或在音樂某個細微的局部上添加滑音、重音、保持音、連音、跳音、倚音等裝飾性要求，乃至在演唱上，對樂譜原有標記所提示的要求進行更為夸張的處理，以期達到突出合唱演唱的某種風格，明確強調合唱演唱的某種語氣或情緒、進一步創造某種特殊的音樂情趣，獲得錦上添花效果的一種藝術處理手法。如將《烏蘇里船歌》(赫哲族民歌，瞿希賢改編)第三段歌詞中“笑開了滿山紅杜鵑”的“開”字所連的四個音符唱成跳音，以表達喜悅心情，強化生動的演唱效果;又如把《黃河大合唱》第四樂章《黃水謠》第一部分女聲二部合唱中“男女老少喜洋洋”中的“喜”字所連的兩個音斷開來唱，喜悅之感更濃;再如，演唱無伴奏合唱《半個月亮爬上來》(青海民歌，蔡余文、楊嘉仁編合唱)中“半個月亮爬上來”的“爬”字、“照著我的姑娘梳妝臺”中的“梳”字、“為什么我的姑娘不出來”中的“不”字、以及結尾處“再把你那玫瑰摘一朵，輕輕地扔下來”中的“扔”等字時，略微上滑，語氣稍加，尾音突然減弱并保持，與下一字的連接形成似斷非斷等處理，都使音樂的表達更加生動和真切。

　　合唱表演藝術處理六法，是對合唱表演藝術發展中指揮處理普遍實踐的初步總結。六種方法的名字，是筆者對指揮家們藝術處理實踐具體內容的分類概括。然而，指揮家們的實踐是豐富多樣、不斷創新和不斷深入的。一種方法，在人們的實踐中形成，也會在人們的實踐中不斷充實和完善，然而，對現實活動中人們已有的、較為成功的實踐進行總結，并將其用于后人實踐的借鑒或參考，正是本文提出有關合唱表演藝術處理六法的意義所在。相信，合唱表演藝術活動會隨著更多人的不懈探索、大膽實踐和認真總結，呈現更加璀璨的明天。

　　合唱音樂藝術處理法 篇2

　　關于合唱作品的處理，是如何去挖掘作品的內涵，通過哪些方式和手段，更好地表現作品的主題、形象、情感，對任何一種表演形式來說，這都是一項十分重要的內容，對合唱指揮者來說尤為重要。一部作品演繹得成功與否，取決于指揮對作品整體的把握能力和對作品的處理能力。

　　處理作品的能力，體現在指揮扎實的理論基礎和對音樂敏感的反應能力以及知識經驗的積累等綜合能力上，這些綜合能力共同構筑了對作品處理能力的基礎保障，從 宏觀到微觀涉獵廣泛，如作品的時代背景、作者的原創意圖、作品的題材與體裁、形式與內容、音樂形象與情感表現、譜面的視覺到實際音響，以及音樂要素的表現 創新等等方面，最后決定其作品的處理構劃與處理手段。這個過程體現了綜合知識與實踐體驗的重要性。民間藝人在傳授音樂作品處理的過程中，因缺少系統的理論 支持而講“只可意會，不可言傳”，強調自己去體驗、去感悟，道出了自身體驗的重要性，但這只是其中的一個方面。在增強音樂實踐能力，親身去體驗、挖掘作品 的內涵，感悟音樂的美的同時，加強基礎理論知識的學習與理性的分析探究，為音樂能夠更好的表現開拓更廣闊的處理空間。

　　作為一名合唱指揮，如何對合唱作品進行恰如其分的藝術化處理，是全面提升合唱團水平的一個關鍵問題。由于長期以來指揮藝術的表面和外在的因素常常被夸大，致使大多數人認為只要打好拍子就能開展指揮工作，因此，指揮學習者較重視指揮技巧和手法的學習，相對忽視了專業理論知識的重要性；或由于客觀條件的制約，業余指揮得不到系統的專業訓練，導致樂理、視唱練耳、和聲與作品分析、曲目積累等知識薄弱，直接影響了指揮對作品的準確把握和二度創作，也阻礙了指揮對作品藝術處理的能力。

　　蘇嚴惠教授針對這個問題提出了以下幾點：

　　1. 正確處理作品結構的層次結構

　　音樂作品的結構層次是指音樂進行過程中局部與整體的關系，包含橫向層次與縱向層次兩個層面的意義，橫向層次通常包括作品的節拍節奏、主題形態、旋律特征、調式調性等形態，縱向結構則體現在音程和弦、和聲、復調、織體等形態上。在合唱表演中，由于指揮缺乏曲式結構、音樂層次的意識而導致隊員演唱時基本結構表達不準確，樂句、樂段間的起承轉合缺乏邏輯關系的現象屢見不鮮，正確確立音樂的曲式結構成為指揮對作品進行藝術處理的關鍵。指揮在準備一部作品時，首先要通讀總譜，從橫向的層次上把握旋律的風格特征，從旋律線的進行方向、旋律音程的'發展和旋律的節奏形態上了解主題旋律的表現方法，從主題旋律內的調式結構對整體調性布局的暗示上把握旋律的邏輯關系；然后對樂曲的句式、段式到樂曲的整體曲式結構進行縱向分析，從主題動機到樂句的發展、樂段之間的過渡，高潮部分和聲的推動，轉調、離調的色調變化及合唱聲部運用，和聲性與復調的寫作手法等方面，把握作品的內涵。

　　2. 正確把握音樂表現的尺度

　　指揮在作品藝術處理過程中要注意正確把握音樂表現的尺度，主要體現在對音樂的速度、力度的控制能力上。音樂是“最純粹的時間藝術”（art of time par excellence）。在音樂創作，特別是音樂表演過程中，速度對音樂的性格規定起著至關重要的作用，速度把握上的失誤往往導致整個音樂表演的失敗。因此，獲得正確的速度觀念并在表演中實現這些觀念是對指揮的極大挑戰。嚴格地說，沒有一名指揮在指揮同一首作品時的速度是完全相同的，甚至同一名指揮在不同時期指揮同一首作品的速度也是不完全相同的。優秀的指揮在速度的處理上，能把每個樂句、樂段與樂章之間把握得恰到好處，使人流連于音樂之中而感到舒展流暢；而不當的速度處理，卻往往讓人覺得別扭和混亂；在合唱舞臺上，不少指揮由于對速度的處理不當，而直接影響了作品的藝術表現。

　　以俄羅斯合唱作品《В темном лесе》（在森林的那一邊）為例，在力度表現上，俄羅斯某合唱團不僅在弱聲的表現力上極強，而且全曲的強力度表達都能保持在不帶重音的狀態下演唱，因此漸強與漸弱的音勢走向都顯得那么自然而順理成章，對音樂極高的控制力充分體現了音樂家們精湛的演唱技巧與高超的音樂素養。反觀我們的合唱團，經常把一個樂句中的溫暖的、略帶激動的漸強情緒，表現為激烈的不可遏止的強烈反應，究其原因，就是沒能很好掌握力度漸進中的分層過渡，并習慣于在強力度的演唱中帶上重音。一般一個樂句的起伏，只要有一個級數的微量調節就足以展現句子的邏輯重音及情感變化了，這時，如果合唱團員不加控制、過分地夸大力度的對比級數的話，作品內部的音樂發展就會被過早截斷，意境也會蕩然無存。對此，指揮要把漸進式的力度訓練作為重點。對團員進行漸強和漸弱的訓練，要求隊員應該更多地通過氣息的調節而不是單純以音量大小來達到要求，通過長期的訓練，讓團員明白“音量并不等于力度”的道理。雖然，力度必須以音量作為一定的形式進行表現，但純粹的音量大小卻永遠代替不了力度給人帶來的動力感和張力感。應該說，合唱團員的演唱能力和控制能力是無窮的，只要指揮有目的的引導他們去不斷感悟力度的微妙變化，持之以恒地追求每一個目標，追求每一種音響，豐富多變的力度表現就可以自然地運用在指揮的各種藝術處理中。

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