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越劇服飾知識
越劇在小歌班初期,戲中角色的穿戴大多數借用生活中的衣衫、長袍、褂,扮官宦的也有用廟里的神像蟒袍。后來向紹興大班行頭主租用戲裝,放在篾簍里,挑著走村跑鎮,這是越劇最早出現的衣箱形式。下面,小編為大家分享越劇服飾知識,希望對大家有所幫助!
越劇裙
越劇的裙主要是花旦的百裥裙。最早穿的都是傳統大裥裙,前后有“馬面”,俗稱“馬面裙”,以后去掉后“馬面”,改為單馬面裙,經常用于老旦。傳統的“魚鱗百裥裙”往往作襯裙使用。以后大裥改成五分寬的百裥裙。
20世紀40年代雪聲劇團受清末仕女畫的影響,設計了“褙裙”。這種褙裙,罩在大裥裙外,正面用佩,佩長及腳面,很簡潔。這種“褙裙”在《梁祝哀史》《嫦娥奔月》等劇中反復使用。短裙,行話稱“包屁股”,有折裥的,有不打折裥的,有網眼雕花的,有繡花、貼花、斜裁、平裁的,花樣繁多。
越劇云肩
最早用的都是傳統大云肩,以后發展到百多種,如:對開云肩、珠云肩(白珠或金、銀珠穿成的)、有領云肩、無領云肩,如意云肩、花形云肩、網眼云肩等。
褶子與帔
越劇小生穿的褶子是不開門襟的,有圓領、斜領、對開領,開門襟的是“帔”。這種“帔”往往在劇中有夫妻倆出場時,運用相同色彩,稱“對帔”。越劇帔在領口上又變化出多種樣式,如斜襟帔、直襟帔、翻領帔、如意領帔等。
小生褶子與帔,多用間色,花紋偏一邊,有四君子花紋(梅、蘭、竹、菊),也有用牡丹、玉蘭等花紋,領邊也越改越窄,約二寸,朝秀美的方向發展。越劇所有衣服在服裝的“夾窩”里都挖“裉袋”(夾窩裁剪成圓形),所以越劇的戲服,雙肩揮灑自如、平穩服貼而且舒服。
越劇盔帽
越劇早期男班演傳統戲時的盔帽,是借用生活中的秀才帽或有額玉的瓜皮帽,有的是在拆除破舊小廟時從菩薩神像頭上取下的盔帽。以后租用紹劇、京劇的服裝和盔帽。
女班進入上海后,主要演員有了“私彩行頭”,身上穿的戲服、頭上戴的盔帽都是到南恒泰彩靴店或廣東路戲服店買的。而其他穿“堂中行頭”的演員,則是穿戴租來的戲服、盔帽。這些盔帽基本上是承襲了京劇或昆劇的帽箱制,如《香箋淚》《梁祝》中小生戴的盔帽,都是京劇的文生巾。
在新編歷史劇中,越劇把歷史生活中的“進賢冠”“方山冠”“通天冠”“束發冠”“法冠”“巧士冠”“緇布冠”等加以改良,運用到舞臺人物中來。傳統鳳冠是皇后、嬪妃和公主所戴,女子在婚禮大典時也戴這種鳳冠。越劇除了傳統劇目中仍戴鳳冠外,一般在其他劇目中不再戴這種裝滿絨球的鳳冠了。
如《打金枝》中的公主、皇后,《長樂宮》中的皇后,《孟麗君》中的孟麗君,都改鳳冠為額形,或裝插,頭上露出髻發,采用正鳳為主,邊鳳插戴兩旁,或對鳳為主,邊鳳插戴兩旁,后再把“如意”“單鳳”“步搖”等頭飾進行裝戴。
越劇靴鞋
越劇男班在“草臺班”時期,演員已穿租借的靴鞋。女班進上海后,學京劇、紹劇穿高靴,特別是大面、老生,官帶裝扮穿高靴居多。女班小生穿的靴鞋都不高,穿云鞋,有平底鞋,有一寸左右高的鞋。小旦為彌補身材過矮,在鞋內墊高二三寸。
20世紀30年代末“高升舞臺”演出《彩姨娘》,筱丹桂飾彩姨娘,為了增高身材曾用“踩蹺”。直到1944年演《新梁祝哀史》的男角小生才穿一寸左右的薄高靴。解放后,小生穿三套云高靴居多,一般都要二三寸左右,個別演員還要再加內高。
1955年,拍《梁山伯與祝英臺》電影后,靴鞋改革,不但穿高靴,在靴頭上也改成有云飾紋的花樣或繡花,色彩套成強烈和諧的三色,俗稱三套云高靴。
古裝衣
古裝衣是越劇的特色服裝,在劇中年輕女子和中年婦女經常穿戴。上衣有水袖或本色連袖,外加云肩或飄帶;長裙上搭配有短裙、或中裙、佩、腰帶、玉飾。短、中、長裙又有折裥和無折裥之分。按身份不同,古裝衣又分為仕女衣、民間衣、宮裝衣。其特點是裙長衣短,胸腰收緊,形體分明。
越劇蟒
越劇蟒首先在色彩上,不再按傳統的上五色的蟒,分階、分身份嚴格穿戴的衣箱制,而是下五色、間色的都有,但又參照上五色色階等級制的習俗,在間色中選擇。如《打金枝》中蟒的色彩、紋樣更簡練更隨意,《孟麗君》中用了許多的間色蟒袍。
另一種方法是參照歷史典律和官階運用色彩,如《長樂宮》中老皇帝穿黑衣,用“黼”“黻”“粉米”“日”“月”“宗彝”“藻”“山”“星”“華蟲”“火”等象征性圖案。越劇有時把傳統的“蟒”改為袍制,叫蟒袍。在制作上和傳統的“蟒”有很大的區別。蟒不再是整件夾里,而前后是麻襯,使前后挺括硬撐,以顯官風十足。
發展到后來,蟒的前后內襯有的干脆不用麻襯,用布刮漿代替。
越劇靠
越劇男班早期都用傳統大靠,女班也沿用傳統大靠(硬靠)。改革后,武生很少用靠旗、靠肚,小生串演武生更不用靠旗!翱可怼薄翱磕_”“靠肩”,不再用“網子穗”或“排須”、摟帶,一般也不用雙層靠肩?慷遣辉偈莻鹘y的平面一大塊,改為圍腰的“腰包”再束虎頭腰帶。
靠衣不繡花,都用甲片。1944年春,袁雪芬飾演《木蘭從軍》中的花木蘭,所穿戎裝,甲片開始用銅片,上甲、下甲都用,以后,紋樣有“魚鱗甲”“丁字甲”“人字甲”“龜背甲”等,有金繡,也有用金緞、銀緞剪貼,或金銀寬邊花版線縫紉上去。護心鏡有用克羅米銅泡,或盤金、盤銀。
【拓展】越劇知識普及
越劇的十三大流派
越劇流派 包括劇目、唱、念、做等各種藝術因素,集中體現在所塑造的典型藝術形象中,其中,唱腔所具有的獨創性最強,特點最突出,影響也最大,因此人們稱之為流派唱腔。越劇的流派唱腔由曲調和唱法兩大部分組成,在曲調的組織上,各派通過旋律、節奏以及板眼的變化形成各自的基本風格,在演唱方法上則通過發聲、音色以及潤腔裝飾的變化形成不同的韻味美。
王派——是王文娟創立的越劇旦角流派。王派唱腔很注重音調節奏與語勢感情的結合。王文娟的唱腔平易樸實,自然流暢,韻味濃郁。在表演上,王文娟素有“性格演員”之稱,其唱腔也情真意切,運腔平緩委婉而且深藏著一種內在的力量。王文娟的中低音區音色渾厚柔美,在唱段的重點唱句中,則運用高音以突出唱段的高潮,從而形成強烈的色彩對比。王文娟的甩腔極具特色,句幅較長,委婉曲折,情深意長。《孟麗君·游上林》是著名的王派唱段,風流皇帝察覺出孟麗君可能是女性,借邀她同游上林步步進逼。女扮男裝的孟麗君則處處留神巧與周旋。王派優秀傳人有孟莉英、錢愛玉、周云娟、舒錦霞、單仰萍、洪瑛、李敏等。
袁派——是袁雪芬創立的越劇旦角流派。袁派唱腔的特點是質樸平易,委婉細膩,深沉含蓄,韻味醇厚。袁派十分講究重點唱句的演唱,擅用噴口、氣口、加虛詞以及強音、頓音等技巧進行特殊處理,造成演唱上的高潮。袁派的甩腔也常通過句幅的擴充、節奏的頓挫、調式的交替、結構的變化,使旋律迂回曲折,回味無窮。如《白蛇傳·斷橋》中的"到如今,鳳泊鸞飄兩地怨"的甩腔,通過句頭、句幅的樂匯擴充,顯得柔婉悠長。袁派優秀傳人有戚雅仙、張云霞、李沛婕、陳慧迪、徐瓊、徐曉飛等。
范派——是范瑞娟創立的越劇小生流派。范派唱腔音域寬,旋律起伏大,長句多,擅長運用抒情性較強的[慢板]揭示各種人物的情感,曲調顯得華彩而有氣派;起腔小腔和甩腔更具特色,往往通過對唱句尾音的裝飾加花,或把伴奏的過門作為唱腔延伸的手法,使唱腔更深情纏綿。在唱腔中不通過過門,直接轉調的特殊藝術手法,是范派的又一特色。范派[弦下調]旋律性強,曲調抒情悠長,作為[弦下腔]的首創者,范瑞娟不斷創新,拓展這一曲調功能。如《寶蓮燈·對月思家》這段[弦下腔],則吸收了[四工腔]明朗流暢的因素使其顯得明快而歡暢,且富有喜劇色彩,加上唱詞是長短句格式,在節奏上又作了多種變化,音樂節奏顯得更加活躍。范派優秀傳人有丁賽君、陳琦、史濟華、邵文娟、史濟華等。
尹派——是尹桂芳創立的越劇小生流派。尹派的特點是委婉纏綿,灑脫深沉,純樸雋永,清新舒展,是一種典型的以柔為主、柔中寓剛的風格。尹派的慢板優美舒展,尤其擅用大段敘述性“清板”細致刻劃人物感情;創腔時調動多種藝術手段,如起腔的安排、插句的運用、板式的轉換、甩腔的變化等等,使整段唱層次分明。尹派的起腔有鮮明特色。它起音較低,音調親切自然,在不同劇目中根據不同人物的具體感情,變化多端。如《山河戀·送信》中的“妹妹啊”,音調親切婉轉,充滿深情柔意,真切表達了對心上人的愛慕之情。尹桂芳在塑造不同人物的音樂形象時,廣泛吸收兄弟劇種的營養,豐富自己。在《何文秀》的“哭牌算命”一場中,唱腔以[四工腔]為基礎,吸收借鑒了杭劇[武林調]和蘇州彈詞的因素,創造了新穎的[算命調]。這種曲調說唱結合,節奏靈活,幽默詼諧,聲聲入耳。 尹派優秀傳人有:筱桂芳、尹瑞芳、邢桂芬、尹小芳、陳書君等。
傅派——是傅全香創立的越劇旦角流派。傅派的唱腔極具特色,尤其是她的甩腔,吸收了京劇長拖腔的特點,迂回曲折,為突出總結性唱段和渲染人物情感,常用句幅擴展、節奏頓挫、調式交替等手段,形成句幅特別長,又變化多的甩腔。《梁!桥_會》中,“記得草橋兩結拜”這一段唱的甩腔“馬家勢大親難退”“勢”字以重音演唱,又運用六度下滑音的運氣,唱完“大”字,戛然停頓,“親難退”三個字上加花擴展,在“親、難”上用兩個短促的小氣口,抑揚頓挫,表現了英臺難以言狀的悲痛和憤恨,這都是傅派典型的甩腔。傅全香嗓音條件好,音域寬,音色甜亮,素有“金嗓子”之稱。她演唱的時候真假聲結合,強調聲音的位置和共鳴,中低音委婉柔美,高音區峭拔明亮,高低音銜接很自然,這樣就形成傅派唱腔與眾不同的特點。傅派優秀傳人有:薛鶯、張金月、洪芬飛等。
徐派——是徐玉蘭創立的越劇小生流派。徐玉蘭唱腔的特點是高亢激昂,熱情奔放,剛柔并蓄,華彩跌宕。徐玉蘭的常用樂匯豐富,并始終以各種形態反復貫串于唱腔中,因此特征音調鮮明。特別是起腔、甩腔旋律華彩,節奏多變,如《紅樓夢·金玉良緣》的起腔“今天是從古到今、天上人間、第一件稱心滿意的事啊”,音調自低到高,層層上揚,在“事”字上跳至最高音,然后快速下行,整句唱音域寬至13度,淋漓盡致地宣泄了人物當時的感情。徐派優秀傳人有:金美芳、劉麗華、湯麗芳、劉覺、汪秀月等。
戚派——是戚雅仙創立的越劇旦角流派。戚雅仙的唱腔樸實流暢,深沉含蓄。她的音域并不寬,但根據自己音色醇厚的特長,充分發揮中低音區的唱腔旋律,呈現出獨特的風格。戚雅仙的唱腔不僅擅長表現悲劇情緒,也能創造出歡快、明朗的唱腔。戚派唱腔的另一特點,是在平穩的旋律中常出現下行小六度的跳進音調,或六度下滑音潤腔,以加強語調,渲染悲憤、哀怨、激動的情緒。尤其是[清板]起落分明,善于根據唱詞語調和人物感情在唱腔音調、節奏處理、潤腔唱法上巧妙進行多種細微變化,寓華彩于樸素,藏變化于平淡。戚派唱腔善于通過特征音調的變化發展,賦予傳統老戲特殊的色彩,比如《梁!泛汀栋咨邆鳌肥窃絼〉墓亲永蠎颍蟛糠衷絼⊙輪T都會唱,但戚派唱這兩出戲由于特征音調貫穿其中既充分抒發了人物的感情,有展現出了獨特的藝術個性色彩。戚派優秀傳人有:周雅琴、朱祝芬、王杭娟、鄒紅等。
陸派——是陸錦花創立的越劇小生流派。陸錦花最擅演窮生戲,演“鞋皮生”和“破巾生”堪稱一絕。她表演瀟灑儒雅,含蓄大方,動作簡練傳神;她的嗓音清亮,音質純凈,音調樸實流暢,行腔松弛舒展,尤其講究吐字清爽,聲聲送聽,聽她的唱猶如一股清泉潺潺流入人的心田,清新柔美,耐人尋味。陸錦花的唱腔由于是在馬樟花唱腔基礎上發展起來的,她演唱[尺調腔]時仍保留著不少[四工腔]的因素,因此聽起來別有風味。陸錦花的唱腔有鮮明特色,但她不是僅僅從形式、技巧上著眼,而是始終把塑造人物放在中心位置。行腔、潤腔都是為了深刻揭示人物內心世界。陸派優秀傳人有曹銀銻、陳文治、夏賽麗、黃慧、廖琪瑛、許杰、裘巧芳、張宇峰、徐標新等。
畢派——是畢春芳創立的越劇小生流派。畢春芳唱腔明朗豪放,流暢自如,具有粗獷的男性特點。她的嗓音脆亮,音域較寬,底氣充足,唱腔中常出現一種切分符點音型,因此行腔棱角分明,音調富有彈性。她咬字有力,字音清晰,并強調重音處理。畢春芳在創腔時,根據塑造人物需要常吸收越劇其他流派、行當和兄弟劇種的音調融化在自己的唱腔中,使唱腔生動活潑,富有新意。如《三笑·點秋香》中的起腔“秋香姐姐呀”,吸收的是傳統名劇《盤夫》中旦角嚴蘭貞的起腔“官人啊”的音調略加變化,使唐伯虎瀟灑飄逸的形象更為鮮明。畢派優秀傳人有:楊文蔚、丁蓮芳、董蓓芬、丁蓮芳、畢繼芳、徐寧生、楊童華、張鎮英等。
張派——是張云霞創立的越劇旦角流派。張云霞在表演和唱腔中非常注重刻劃人物不同的個性,比如在《游龍飛鳳》她一人飾演兩個角色,她們是面貌相像而性格迥異的年輕女性,一個是官宦小姐范楚楚,愛慕虛榮,李代桃僵。一個是農村少女劉菁菁,不貪圖榮華富貴,不畏懼權勢;區別非常鮮明。張云霞的唱腔中行腔變化豐富,真假音結合運用自如,吐字清晰,在《李翠英告狀》中訴狀一段唱,她根據人物感情的發展,用[尺調腔·慢清板]、[慢中板]、[中板]、[急快板]等不同速度的板式,生動細致地表達了人物感情的層次。張云霞擅演花旦,也擅演青衣、刀馬旦、閨門旦,對同一行當的不同人物,她根據各自的性格賦予不同的音樂形象。張派優秀傳人有:薛桂珍、袁小云、何賽飛等。
呂派——是呂瑞英創立的越劇旦角流派。呂派唱腔在繼承袁派委婉典雅、細膩雋永的風格的基礎上,又增加了活潑嬌美、昂揚明亮的旋律色彩。呂派唱腔曲調活躍多變,擅長在中高音區運用俏麗的小腔,較多采用大幅度的音程跳動使唱腔旋律華彩,富有活力。在呂派唱腔的音調中常出現4音和7音兩個偏音,由此又促使了唱腔中頻繁的宮徵調式轉換;板式運用也靈活多變,根據人物情緒變化,通過速度快慢、節奏松緊,使旋律色彩豐富,對比鮮明,富于層次,具有新鮮感。在潤腔方法上,常用各種裝飾音和切分音型細致傳達人物內心活動。呂瑞英創腔時,根據內容需要,善于向兄弟劇種橫向借鑒,豐富自己的音樂語匯。呂派優秀傳人有:吳素英、孫智君、趙海英等。
金派——是金采風創立的越劇旦角流派。金采風的唱腔婉轉秀麗,剛柔相濟。她的嗓音明亮,行腔自然流暢,質樸中展風采,秀婉中顯棱角,柔中寓剛,端莊大方;咬字清楚,特別講究念白的抑揚頓挫,具有音樂性。金采風在繼承傳統的基礎上,按照自己對角色的體驗和理解,不斷對唱腔進行新的探索和創造,尤其是對傳統的[四工腔],在音調板式、潤腔處理等方面加以豐富發展,使其煥發出新的光彩。金采風的唱腔結構嚴謹,善于用不同板式和節奏、音調潤腔的處理,細致揭示人物感情深處的波瀾,表演動作和唱腔音樂緊緊相扣。金派優秀傳人有:謝群英、黃美菊、裘錦媛、樊婷婷、樊建萍、張杭英、陳莉萍、史燕彬等。
張派——由張桂鳳創立。張桂鳳組織唱腔的能力很強,能根據人物感情變化靈活運用各種曲調、板式,使唱腔富有新意。如《凄涼遼宮月》第六場中道宗猜疑皇后時唱的“一石投水激波濤”這段[弦下腔],以尺調式、正調式、北調式、自由式的[弦下腔]混合組成,旋律豐富,節奏多變,唱腔深沉、粗獷,符合人物的身份、性格,運腔又十分細膩!独钔迋鳌分械摹坝栕印蔽樟私B劇的音調,充分表現出人物激憤的情緒。張桂鳳創腔時善于根據塑造不同行當、不同個性的人物的需要,采取不拘一格、移花接木的方法選擇和運用不同的音樂素材。;《祥林嫂》中衛癩子的“東南西北全走遍”這段唱,根據人物不務正業、四處游晃的特點,繼承運用了越劇早期的[平板]唱腔。這樣做既突出了人物的個性,又使唱腔富有地方色彩。張派優秀傳人有:王金萍、張國華、孫偉娟、吳群、蔡燕等。
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