現(xiàn)代舞打開的n種方式
現(xiàn)代舞不需要“看”懂，不同人必然有不同感受。下面是現(xiàn)代舞打開的n種方式，歡迎閱讀了解。
看現(xiàn)代舞不需要帶“腦子”，把“身體”帶進(jìn)劇場(chǎng)即可——眼睛看，耳朵聽，默默領(lǐng)會(huì)。
一般而言，有故事情節(jié)或者眼花繚亂的演出相對(duì)比較容易接受。然而，現(xiàn)代舞不是用眼睛來“看”懂的，而是要為想象騰出空間，恰如中國(guó)畫的留白。當(dāng)燈黑下來，舞臺(tái)上干干凈凈的，舞者用一個(gè)小時(shí)的時(shí)間，用身體訴說最隱秘的話，觀眾則首先需要坐得住，并調(diào)動(dòng)所有的感官手段去填補(bǔ)想象。現(xiàn)代舞不需要“看”懂，不同人必然有不同感受。解讀的多義，正是現(xiàn)代舞的審美價(jià)值所在——觀賞現(xiàn)代舞的路徑n多種，極其私人，極其任性，單看觀眾如何選擇如何抵達(dá)。
追隨，抑或新探：本初
在演出扎堆多到爆棚的11月里，僅7號(hào)一晚就面臨四個(gè)選擇：云門2的《來》，上海話劇中心的《仲夏》，賴聲川的《冬之旅》，還有《本初》——前三者都口碑不俗，廣東現(xiàn)代舞團(tuán)的這部作品號(hào)稱“全球首演”，就沖著這賭一把。
一直認(rèn)為現(xiàn)代舞不是用來理解或思考的，而且需要調(diào)動(dòng)想象張開毛孔滿滿吸納�！氨境酢倍忠恢痹谖夷X海里幾近虛無縹緲地聯(lián)系上“盤古開天辟地”“女媧造人補(bǔ)天”“精衛(wèi)填�！敝惖倪h(yuǎn)古洪荒神話故事�！侗境酢烽_場(chǎng)便是從天而降下逆時(shí)針方向轉(zhuǎn)動(dòng)的球軸，或是時(shí)鐘轉(zhuǎn)動(dòng)，或是地球自轉(zhuǎn)，一下子把舞臺(tái)空間延展到時(shí)間維度中。饒有趣味的是逆時(shí)針方向轉(zhuǎn)動(dòng)的雙球體裝置，似乎暗示了流轉(zhuǎn)的時(shí)間——回到最初，業(yè)已發(fā)生的一切與當(dāng)下正在發(fā)生的交錯(cuò)而來，同時(shí)出現(xiàn)在同一時(shí)空——在物理上被停止的時(shí)間里，空間結(jié)構(gòu)本身仍在發(fā)生變化。
舞者的肢體語(yǔ)匯和音樂本身的指向并不是確定的信息，而更多是某種抽空后的釋放。常常用來討論戲劇的“before the begining ”以及“ after the ending”強(qiáng)調(diào)業(yè)已發(fā)生和仍在繼續(xù)的劇場(chǎng)狀態(tài)，用在《本初》中恰到好處，舞者肢體的流動(dòng)讓感受到數(shù)個(gè)平衡宇宙的確存在。
在舞蹈語(yǔ)匯上，編導(dǎo)汲取古典舞、民族舞的元素融入其中。古典風(fēng)和禪意境的介入，使得《本初》在追求身體運(yùn)動(dòng)的質(zhì)樸回歸中，仍帶有類似“云手”“太極”一類的肢體表達(dá)，總不禁讓人感覺其風(fēng)格有意無意地向云門舞集靠攏，讓人呼吸到林懷民的《流浪者之歌》《九歌》《松煙》等一系列作品的濃濃氣息。起初的舞段以純粹而歡愉的氛圍，安靜地展現(xiàn)遠(yuǎn)古初民的身體律動(dòng)，一招一式間帶有質(zhì)樸勞作耕耘的韻味。接下來男舞者帶著強(qiáng)烈對(duì)抗性的舞段，有著戰(zhàn)爭(zhēng)般濃濃的沖突和撕裂之味道。最后，十二位舞者在倒退成為圓，完滿建立起彼此間平等的無差別的大圓圈，其中節(jié)奏感儀式感在場(chǎng)感都很美妙，但有不禁想起《流浪者之歌》最后半小時(shí)舞者以稻谷畫圓的部分。
美籍華人音樂制作人李帶果的音樂創(chuàng)作是切題的，電子音樂基調(diào)上加入自然聲響和民族風(fēng)韻律，返璞歸真。其中一段流水聲外隱約聽到人低語(yǔ)時(shí)聲噪的效果，腦海里盡是先民山野中嬉戲勞作的畫面。
《本初》主題的抽象、動(dòng)作的儀式感、類云門的編排風(fēng)格、肢體語(yǔ)匯的民族化。小小的不滿足或許更多在于舞臺(tái)視覺感受的寡淡，畫面感變化不多，當(dāng)然編導(dǎo)力求回歸的是樸實(shí)真摯，無可厚非。沒看過年輕的夫妻檔編導(dǎo)李翩翩和高遠(yuǎn)波的之前的作品《本無》（point zero），但聽演后談里的闡述，了解到編導(dǎo)追求回歸身體本身，回望過去，探尋表達(dá)過程的理念。從零到壹，都是向內(nèi)看，往回看的過程。劇場(chǎng)里60分鐘的觀賞體驗(yàn)，更多是頭腦清零后的一片空白，說不清道不明的滿心意味。
生日，就一定快樂么？
11月8日一口氣看了或長(zhǎng)或短的4場(chǎng)6個(gè)現(xiàn)代舞作品，不同的空間里的觀賞體驗(yàn)，不同舞者風(fēng)格各異的手法呈現(xiàn)：抽象純粹《落》的操控與跌落，《自畫像》的粉碎與重生，拼接多元的《來來舞廳》，《夜奔》的隱約與追尋，嘻哈搞怪《土的炮》的比拼和對(duì)抗，陰郁怪誕的《大地·震》，多元呈現(xiàn)出不同創(chuàng)作者所選擇的追隨和新創(chuàng)。其中，北京雷動(dòng)天下現(xiàn)代舞團(tuán)帶來名編導(dǎo)楊威的作品《大地·震》，其情緒的肆意揮灑、視覺上的怪誕與拼接、肢體間的沖撞與對(duì)抗，突破了編導(dǎo)楊威過去的一切技術(shù)經(jīng)驗(yàn)。年輕編導(dǎo)何其沃的《來來舞廳》也非常強(qiáng)大，在視頻和空間的剪貼運(yùn)用上富有想象力和內(nèi)在情緒張力。作為現(xiàn)代舞，這些作品更注重個(gè)性化的表達(dá)，著意在思辨性和身體技術(shù)上探索，以達(dá)到技術(shù)或內(nèi)涵層面的極至或單純。
作為吸納芭蕾舞、西方現(xiàn)代舞以及民間舞蹈語(yǔ)匯而來的當(dāng)代舞，容易暗合大多數(shù)人的娛樂需求，相比之下比現(xiàn)代舞更時(shí)尚的、更主流的、更大眾的。當(dāng)代舞《生日快樂？》無論是情景設(shè)置、情緒表達(dá)，還是肢體語(yǔ)匯、視覺感官，都比《大地＊震》和《本初》來得“平易近人”。在舞蹈設(shè)計(jì)上打破舞種限制，沒必要再拘謹(jǐn)，而是為塑造人物和表達(dá)情緒服務(wù)而采用琳瑯滿目的各種表達(dá)方式。生日宴會(huì)后從天而降的黑色氣球以及其中幾段流行音樂的剪貼式加入，在視覺上豐富而不雜亂，在聽覺上愉悅而不庸俗。
生日就一定快樂么？這是香港城市當(dāng)代舞蹈團(tuán)在當(dāng)代舞《生日快樂？》中給出的問題，也是編導(dǎo)龐智筠在回顧她五年前生日時(shí)的感受以及引申而來的思考——當(dāng)我們一年年地慶祝生日，慶祝自己長(zhǎng)大一歲時(shí)，實(shí)際上我們離死亡離生命的結(jié)束更近了一步——或許這是個(gè)悲觀的念頭，但在色彩繽紛的生日宴會(huì)與情緒墮入黑暗低谷的內(nèi)心感受交織之間，不得不啞言無語(yǔ)承認(rèn)，日常境況往往便是如此。
當(dāng)代舞《生日快樂？》讓人不禁想起2013年上海歌舞團(tuán)推出的直面都市人生存現(xiàn)狀和情感世界的當(dāng)代舞《一起跳舞吧! 》。當(dāng)時(shí)編導(dǎo)佟睿睿在演后談里面說道：做了太多太沉重、太大的作品，常被條條框框束縛著，特別想擺脫，想做一個(gè)簡(jiǎn)單、開心的劇。而且以往的創(chuàng)作似乎永遠(yuǎn)離不開死亡，不是民族存亡就是自然災(zāi)難，這次特別想講講怎么活著。
生日快樂？生，日，快，樂！
肢體的律動(dòng)本身就是音樂
侯瑩的《涂圖》，盡管這個(gè)作品沒有了幾年前剛開始創(chuàng)作時(shí)的豐富色彩帶來的視覺體驗(yàn)，但依舊沒有讓人失望。70分鐘里，用肢體盡情表達(dá)內(nèi)心的故事，旋轉(zhuǎn)、跳躍、跌倒、撐起。最初的《涂圖》是有顏色的，2009年當(dāng)這個(gè)作品第一次出現(xiàn)在廣東現(xiàn)代舞周時(shí)，并非今日舞臺(tái)所見的灰黑調(diào)子。舞者在身上涂上了紅黃藍(lán)各種顏色，當(dāng)他們的肢體交織在一起的時(shí)候，身上的顏色就傳到了其他人的身上。演出之后滿地都是顏色、整個(gè)舞臺(tái)都是顏色�！锻繄D》第一個(gè)“涂”是涂抹的“涂”，第二個(gè)“圖”是地圖的“圖”，一場(chǎng)演出下來整個(gè)顏色像是涂滿了這個(gè)地圖。
據(jù)侯瑩說，《涂圖》的創(chuàng)作前前后后花費(fèi)了六七年的時(shí)間，幾易其稿，為得便是能更加精準(zhǔn)地描摹心中最想表達(dá)的情感。時(shí)間過去了，她的內(nèi)心改變了、她的感覺也改變了，現(xiàn)在這個(gè)作品對(duì)于她來說是充滿了顏色的，但也是灰色的。對(duì)于當(dāng)下的侯瑩來說，任何一種顏色都不能表達(dá)她此時(shí)的理解，灰色于其而言，可能是更豐富的顏色。
這個(gè)作品的創(chuàng)意和編排，很容易讓人聯(lián)想起了沈偉去年帶到上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)上的作品《0－12》和《連接轉(zhuǎn)換》。過去十余年，沈偉連續(xù)不斷地發(fā)表重要的原創(chuàng)作品，由此發(fā)展了名為“自然身體發(fā)展”的獨(dú)特的技術(shù)體系，其舞蹈語(yǔ)言基于對(duì)人體運(yùn)動(dòng)軌跡的研究，同時(shí)大量融合多種媒介元素，包括繪畫、聲音、雕塑、劇場(chǎng)、影像等�；蛘呤窃�(jīng)作為沈偉舞蹈團(tuán)最出色的舞者，侯瑩在肢體語(yǔ)匯和編排手法上與沈偉有著深深的共鳴；又或者是侯瑩和沈偉一樣，對(duì)繪畫情有獨(dú)鐘、對(duì)色彩較有感覺，所以都采用了舞者身體涂抹的方式進(jìn)行創(chuàng)作。
從廣東現(xiàn)代舞團(tuán)去到紐約的侯瑩，這些年在東西方舞蹈技術(shù)上的融會(huì)貫通，充分展示在《涂圖》中，以純肢體動(dòng)作為主，表現(xiàn)人的生命與時(shí)間、空間的關(guān)系，以及對(duì)宇宙的感知。其中有好幾段時(shí)間是沒有音樂的，這源于其所推崇的現(xiàn)代舞先驅(qū)魏格曼的觀點(diǎn)“現(xiàn)代舞必須脫離音樂”�，F(xiàn)代舞本來就是要脫離傳統(tǒng)的、是個(gè)打破的東西而不是繼承的。傳統(tǒng)上來說，舞蹈附著于音樂的，舞蹈表現(xiàn)的是音樂的情緒而不是舞蹈本身的情緒。于是，音樂的強(qiáng)勢(shì)介入，使得本應(yīng)以肢體表達(dá)的情緒被覆蓋掉了。因此，沒有音樂時(shí)，舞蹈的生命力反而變強(qiáng)。從某種意義上說，肢體的律動(dòng)本身就是音樂。
界限，業(yè)已不復(fù)存在
對(duì)于現(xiàn)代舞，推而廣之，對(duì)于一切當(dāng)代藝術(shù)，都必須有這樣的認(rèn)知：作者怎么說是一回事，作品怎么呈現(xiàn)也是一回事�？催^德國(guó)俗氣公園劇團(tuán)的作品《幽靈》后，腦洞大開，確定這是現(xiàn)代舞？確定不是現(xiàn)場(chǎng)版的紀(jì)錄片？現(xiàn)場(chǎng)文本解說、演員跳進(jìn)跳出、中國(guó)傳統(tǒng)打擊樂、雜技表演、視頻影像裝置、現(xiàn)場(chǎng)吟唱、舞蹈表演，極其讓人眼花繚亂的手段和媒介，充斥著劇場(chǎng)內(nèi)部每個(gè)人的視聽。是社會(huì)戲劇，還是現(xiàn)代舞，或者紀(jì)錄片，這樣的歸類并不重要。在看過現(xiàn)代舞周更多的行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)跨界合作的劇場(chǎng)作品后，突然覺得劇場(chǎng)的大門徹底敞開，藝術(shù)門類的邊界業(yè)已不復(fù)存在，跨界無處不在。
《幽靈》反思資本高速發(fā)展的時(shí)代里，被消耗被壓榨的底層勞動(dòng)者的現(xiàn)狀，
講述中國(guó)雜技演員的辛酸苦辣以及生存困境，帶點(diǎn)丑化的調(diào)調(diào)，都無可厚非。猶如“鬼魂”般被遺忘的雜技演員，高危職業(yè)下卻難以被保障的人生，不禁想起所在單位的公會(huì)，時(shí)不時(shí)號(hào)召大家為同系統(tǒng)里受傷的雜技演員捐款獻(xiàn)愛心。這是部不難看懂的作品，卻是難以定義門類的作品。期間，看到雜技表演精彩心里老是下意識(shí)想鼓掌，卻發(fā)現(xiàn)四周帶著批判和冷靜情緒的觀眾都習(xí)慣了沉默和抽離。吊詭的冷淡的劇場(chǎng)氛圍和作品主題的控訴揭露形成反差。
編導(dǎo)康斯坦扎馬克拉斯通過幾位中國(guó)雜技演員的境遇，探討在資本膨脹的當(dāng)下“那些付出過很多卻一無所獲的無名小卒”的生存狀態(tài)。作品把雜技演員定位在“在中國(guó)廣為人知、但卻被認(rèn)為不入流的群體”，并以在中國(guó)經(jīng)濟(jì)繁榮增長(zhǎng)的今天，無名草根雜技演員的命運(yùn)以及他們“被孤立的存在”的狀態(tài)。編導(dǎo)引入《牡丹亭》故事的講解、魯迅《狂人日記》的背誦、以及演繹聶小倩的舞蹈片段，以及蒲松齡的《聊齋》、20世紀(jì)六十年代對(duì)傳統(tǒng)戲曲里“鬼戲”的禁令，一切都有意向觀眾強(qiáng)調(diào)——編導(dǎo)不斷強(qiáng)調(diào)，草根雜技演員與中國(guó)鬼怪傳說中的“餓鬼”形象何其貼近。當(dāng)然，叔叔那段故事還是很打動(dòng)人心的，那些尚未得以從中國(guó)的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)中獲利的社會(huì)階層正面臨著怎樣的處境？值得思考值得同情。可這些在社會(huì)中被“孤立”的草根階層，通過《幽靈》何嘗不是再一次在劇場(chǎng)里被“消費(fèi)”？以此視角批判當(dāng)代中國(guó)社會(huì)問題，何嘗不是另一種“媚俗”？
以色列：現(xiàn)代舞品質(zhì)保障
大劇場(chǎng)的幾部名團(tuán)作品里《微塵宅事》的上座率和口碑都是最好的，當(dāng)然，以色列一直是現(xiàn)代舞的品質(zhì)保障，何況是茵芭·平托和奧仲洛姆波·洛克在1992年成立了以色列平頭舞團(tuán)帶來的作品，現(xiàn)代舞愛好者必然趨之若鶩。
整個(gè)舞蹈是由一段法國(guó)式線條卡通漫畫風(fēng)格的短片開始的，黑白的視頻里把觀眾引入了一個(gè)被水淹沒的城市，充滿詩(shī)意和悲傷，卻又帶有世界末日般的寓言意味，恰以為就是諾亞方舟的故事吧。舞臺(tái)上五位白衣舞者與五套桌椅，墻角的紙堆里隱藏著黑衣人，隨之，明亮的檸檬黃色的墻壁上，那扇門被打開了，進(jìn)來了一位肢體無力的藍(lán)衣舞者。仿佛是一個(gè)普通人平穩(wěn)的內(nèi)心世界被打開了，外間的喧嘩吵雜通過那扇門的開啟進(jìn)入到房子／人心內(nèi)部。接著，房間內(nèi)5位白衣舞者／我們內(nèi)心原來十分篤定的信念或者對(duì)外界的好奇心一并涌出來，各自交纏、各自牽絆。
在我看來：藍(lán)衣人，黑衣人，白衣人，像是弗洛伊德人格理論中的意識(shí)、前意識(shí)、潛意識(shí)，又或者是人格學(xué)中的本我、自我和超我三個(gè)部分。白衣人是本我，是原始的、與生俱來的，蘊(yùn)含著人性中最接近獸的一些本能性的沖動(dòng)；藍(lán)衣人是自我，指按照現(xiàn)實(shí)原則行事；黑衣人是超我，代表良心、自我理想。無力的藍(lán)衣人是現(xiàn)實(shí)中無力應(yīng)付的典型，白衣人則是種種不同的本能，黑衣人則是默默守護(hù)著內(nèi)心深處的。當(dāng)現(xiàn)實(shí)無力、本能作亂之時(shí)，黑衣人從一張無法掙脫的白紙開始進(jìn)入了善惡的辨爭(zhēng)中，逐漸被白紙覆蓋。藍(lán)衣人在現(xiàn)實(shí)的自我失去力量只是，無力站立的椅子仿佛成為其內(nèi)心的外化，而在桌面上扶著竹竿走路的舞段，實(shí)際是一個(gè)內(nèi)心失去把持的人最后的掙扎。最后，白衣舉著竹竿，繞著黑衣人和藍(lán)衣人圍成正方形，搭建成房子，仿佛又是預(yù)示著三個(gè)“我“的回歸與統(tǒng)一。
這場(chǎng)演出在視覺上的體驗(yàn)是非常豐富而滿足的，從投影視頻、能打開的桌子、充分的紙張，到手搖動(dòng)畫、站不穩(wěn)的椅子，不僅單根竹竿運(yùn)用巧妙，甚至最后能夠組合蓋出房子，每一件道具的運(yùn)用非常出彩，但最值得贊的是——道具使用的目的是深化主題、輔助表演，而非只流于形式的堆砌。手搖動(dòng)畫是當(dāng)主桌放倒、桌面打開時(shí)出現(xiàn)的裝置，三位白衣人轉(zhuǎn)動(dòng)裝置時(shí)，出現(xiàn)了三個(gè)人不斷被扭曲不斷被消解不斷被愚弄的畫面，富有意味。而當(dāng)白衣女舞者表現(xiàn)悲傷的情境時(shí)，不斷展開的卷紙上繪有著淚水，形象而幽默。
讓人感動(dòng)和叫好的，當(dāng)然少不了舞者對(duì)肢體超強(qiáng)的.控制力，以及舞段之間編排的流暢。據(jù)演后談里編導(dǎo)說，藍(lán)衣人的肢體呈現(xiàn)，實(shí)際是相反的力量在身體發(fā)生作用所展示出來的樣子——如重心往前卻動(dòng)作向后，如動(dòng)作向上則重心向下。白衣舞者中那位短發(fā)男舞者的其中一段舞段，輕盈如斯，讓人感到羽毛在空中回旋飄蕩的感受。
比較有意思的是，宣傳冊(cè)上表示，“這部作品以舞蹈去演繹塵埃不斷變化的狀態(tài)，象征人生的浮浮沉沉。塵埃是一種研磨細(xì)膩的物質(zhì)，不可名狀，時(shí)而有形時(shí)而無形，會(huì)打轉(zhuǎn)，會(huì)漂浮于空氣中，也會(huì)掉到地上之后又重新旋轉(zhuǎn)飛舞。如塵埃，我們都會(huì)迷失方向、消解、聯(lián)合和分裂，互相找到對(duì)方，然后又再分開。由塵埃組成的事物極易被擊散，然后必須從頭開始�！辈贿^，那天我真的一點(diǎn)沒有看到灰塵的意味，也沒有看到舞者肢體的摹狀，倒是覺得里面幾位舞者在不同舞段里呈現(xiàn)的是“人生在世猶如塵埃中低微”，生如草芥般無望的生存狀態(tài)。聽觀后談的時(shí)候，聽編導(dǎo)說其理念，感覺也不是說灰塵的主題，所以的確不知道是中文翻譯時(shí)有偏差，還是來穗演出時(shí)作品有變化，或者是我理解有誤？沒關(guān)系了，反正答案就在每個(gè)人心中。
肢體劇場(chǎng)：舞蹈、雜技抑或戲��？
《阿發(fā)職場(chǎng)手札》算是現(xiàn)代舞周里比較通俗易懂而劇場(chǎng)氣氛足夠活躍的作品了，關(guān)鍵是非常具體非�？鋸�，簡(jiǎn)直顛覆了對(duì)現(xiàn)代舞的理解，或許更接近肢體劇。黑匣子劇場(chǎng)里放置了兩根高高的鋼管作為爬桿，還有一堆大小不一的石頭和三把白色的高腳椅，5位身著西裝打著領(lǐng)帶的帥氣勁舞型男和1位跳進(jìn)跳出伴奏演出的美女歌者為觀眾帶來了現(xiàn)代人職場(chǎng)的生存百態(tài)圖——彼此互相競(jìng)爭(zhēng)、承受重壓、跨越障礙、相互傾軋、結(jié)黨營(yíng)私、集體欺凌，有人受到欺凌后還繼續(xù)強(qiáng)顏歡笑、有人無法承受重壓選擇逃避，有人沖破極限卻又沆瀣一氣——不同的情境、不同的沖突，化作5位型男不同的肢體動(dòng)作，融匯嘻哈街舞、佛拉明戈舞等不同的動(dòng)作特征，配合石頭、立桿、高椅等道具的靈活使用和人聲現(xiàn)場(chǎng)哼唱的微妙配合，相當(dāng)精彩。
說是雜技，只因作品大量攀爬及身體疊加的技巧行動(dòng)作，甚至是側(cè)翻、倒立等街舞常見的展示技巧；說是舞蹈，確實(shí)是五位舞者相互配合之下，編舞皮亞·繆森悉心編排的三人舞、雙人舞組合非常流暢連貫，把職場(chǎng)內(nèi)格式人等的身體語(yǔ)言放到顯微鏡下，很多地方透露出佛拉明戈舞般的跺腳、挎拉、挺胸等隨意加入的動(dòng)作，非常契合職場(chǎng)人的精神面貌；說是戲劇，除去個(gè)別人物有臺(tái)詞外，鮮明的不同處境的演示，不同舞者扮演的角色間性格鮮明，夸張中帶著諷刺的快慰，暴露出每個(gè)人不同的心理動(dòng)態(tài)以及對(duì)權(quán)利和話語(yǔ)權(quán)的掌控欲。
其中，身材矮小的那位在經(jīng)受巨大壓力后，被同僚們安置在3張高腳椅上，不僅被捉弄拿掉了中間一張椅子變成身體懸空，還被剝開衣服脫下褲子，更經(jīng)歷了拔胸毛打屁股的折磨，可是當(dāng)他從椅子下來后，面對(duì)四周捉弄者瘋狂而肆意的笑聲時(shí)，他先是默默整理好自己的衣服，然后慢慢地開始強(qiáng)作歡顏地干笑，接著笑聲變化為自我嘲笑，變得神經(jīng)質(zhì)而肆無忌憚——具有戲劇張力，深深讓在場(chǎng)感受過職場(chǎng)壓力和辦公室政治傾軋的觀眾們倒吸一口涼氣般震懾。
美女歌者的設(shè)計(jì)仿佛是為整個(gè)作品加入一個(gè)敘事者同時(shí)也是觀察者，帶著觀眾們跳進(jìn)跳出，同時(shí)以人聲效果或者優(yōu)美的經(jīng)典歌曲演繹調(diào)節(jié)作品的節(jié)奏。石頭在作品里巧妙地?fù)?dān)當(dāng)了困難障礙、重重壓力等隱喻，也是現(xiàn)場(chǎng)聲效的來源供舞者拍打；鋼管作為舞者攀爬的道具，展示出競(jìng)爭(zhēng)、周旋、傾軋等不同的狀態(tài)，還有為高峰跌下、選擇逃避等情境的制造提供了空間拓展的可能，一般而言舞蹈空間的橫行運(yùn)動(dòng)需求比較多花樣，如今能在上下垂直空間上作文章，可算是心思獨(dú)具；三張白色的高椅，或是權(quán)利的象征，每次單獨(dú)出現(xiàn)或者集體呈現(xiàn)，都在舞臺(tái)視覺和舞蹈動(dòng)作支撐上起到很好的配合效果。
在看過現(xiàn)代舞周里去故事性去動(dòng)機(jī)的抽象的現(xiàn)代舞作品后，不經(jīng)意間便再次思考了在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)中反復(fù)呈現(xiàn)的這么一個(gè)問題：在即將來臨和已經(jīng)進(jìn)入的“劇場(chǎng)時(shí)代”里，所有空間的藝術(shù)都必然要?jiǎng)冸x情節(jié)和情境么？那些形式和想象到底能不能取而代之稱為故事或主題本身？或許，現(xiàn)代舞或當(dāng)代藝術(shù)并無確切的有效表達(dá)方式，n種途徑條條通羅馬�；蛘咴崎T舞集2藝術(shù)總監(jiān)鄭宗龍的這段話能帶來一些啟發(fā)：
“你被一陣風(fēng)吹過很舒服，會(huì)想自己懂不懂風(fēng)嗎？去到大自然里，你也不會(huì)問自己懂不懂自然。藝術(shù)讓人得到的是感受。大家被黑色的框框影響太多了。只要你越過看不看得懂這個(gè)界限，那看什么都會(huì)有感受�！�
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