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論山水畫教學(xué)中“點(diǎn)”的運(yùn)用
由于受到多種外來繪畫和情趣的影響，現(xiàn)代山水畫已不滿足蕭颯、空靈的畫面，而是追求斑駁且濃烈的色彩和飽滿充實(shí)的構(gòu)圖，因此對“點(diǎn)”的要求就起了根本性的變化。黃秋園先生的作品中對于“點(diǎn)”的運(yùn)用有著自己的一套方法，有人說他用點(diǎn)“上不留天，下不留地”。密密麻麻的點(diǎn)與線交錯(cuò)編織成一幅幅郁郁蔥蔥、雄偉綺麗的山川，他的山水畫給人以草木華滋而豐茂、沉郁而蒼秀之美。
對于一個(gè)學(xué)習(xí)中國山水畫的人來說，如果要對山水畫有深入的理解及在藝術(shù)創(chuàng)作上有所發(fā)展和突破，就必須了解山水畫的基本構(gòu)成元素，更加要了解這些元素在中國山水畫中的運(yùn)用。古往今來，中國繪畫作品中無一不以體現(xiàn)“意境”為主，中國畫重“神”、重“筆”、重“氣韻生動”，所有這些都是以“點(diǎn)”“線”“面”來表現(xiàn)出來，筆者認(rèn)為“點(diǎn)、線、面”充分構(gòu)成了中國山水畫的藝術(shù)價(jià)值并促進(jìn)中國山水畫的變革和創(chuàng)新。這里我們主要談?wù)?ldquo;點(diǎn)”的作用及其運(yùn)用。
唐代孫過庭在《書譜》中對“懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形;或重若崩云，或輕如蟬翼;導(dǎo)之則泉注，頓之則山安;纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢”進(jìn)行了概括“點(diǎn)、線、面”最初的審美特征。山水畫的用筆最初的源頭起于書法，一直到今天我們在山水畫中還經(jīng)常強(qiáng)調(diào)用筆、筆意等，都是指書法中的筆法。衛(wèi)夫人在《筆陣圖》里說：“下筆點(diǎn)畫，波撇屈直，皆需盡一身之力送之。”蔡邕的《九勢》也提到“下筆用力，肌膚之麗”，這里充分體現(xiàn)了“線”的力道美。“惜墨如金”的空渺美，酣暢淋漓的“潑墨如水”之美，也敘述了“面”在繪畫中的靈活運(yùn)用。時(shí)代在發(fā)展，中國山水畫源遠(yuǎn)流長，“點(diǎn)、線、面”的審美品位也隨著不斷發(fā)展。在畫面中點(diǎn)、線、面并不是單獨(dú)存在的，它們之間有著緊密的聯(lián)系。
線是由點(diǎn)連接而成，面也是由點(diǎn)擴(kuò)大而得，即所謂積點(diǎn)成線，擴(kuò)點(diǎn)成面。苦瓜和尚云：“畫法立立于一畫，一畫者，一筆也。即萬有之筆，始于一筆也，蓋吾國繪畫，以線為基礎(chǔ)，故畫法以一畫為始也，然而點(diǎn)卻系最原始之一筆，因線與面實(shí)由點(diǎn)擴(kuò)積而得也。故點(diǎn)為一畫一面之母。”
對于中國山水畫中的“點(diǎn)”常有人把它比作“高山墜石”，在山水畫中具有特殊的意義，“點(diǎn)”不僅可以表現(xiàn)苔蘚、樹葉，也可以填空補(bǔ)白，起到充實(shí)畫面和平衡構(gòu)圖的作用;點(diǎn)又可以成為獨(dú)立的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來，以點(diǎn)進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的人以北宋的米芾、米友仁為代表，他們筆下所表現(xiàn)的山水與董源筆下的山水給人以不同的美感，米氏父子在傳統(tǒng)的筆墨技法的基礎(chǔ)上，運(yùn)用點(diǎn)表現(xiàn)江南綿綿細(xì)雨、云山霧靄的景象。在用筆上以圓渾的橫點(diǎn)為基礎(chǔ)，橫向錯(cuò)落排列，用淡墨點(diǎn)反復(fù)點(diǎn)染的辦法來完成畫面里對于云中之山的處理，后人給這種畫法起名為“米點(diǎn)皴”。“米點(diǎn)皴”給人以含蓄、空瀠的韻味。后人對于米氏父子的評價(jià)常會提到傳統(tǒng)山水畫至“兩米”而畫法大變，“米氏云山”在中國繪畫史中占有一席之地，這一新畫風(fēng)不僅在水墨山水技巧上有所貢獻(xiàn)，也開創(chuàng)了文人畫的新局面。
《繪事微言》說：“畫不點(diǎn)苔，山無生氣。昔人謂：苔痕為美人簪花。”從這句話中可見點(diǎn)苔在中國山水畫里的重要性，是起到畫龍點(diǎn)睛的作用。元代黃公望的《富春山居圖》，使人仿佛于峰巒晦明、風(fēng)溪雨谷之中。此乃為對山水皴法的妙用所至。在這張作品中更妙的地方是畫面的苔點(diǎn)，錯(cuò)落有致，提點(diǎn)畫之精神，為山川增加生氣。令人想起了石濤的絕唱：“沒地當(dāng)頭劈面點(diǎn)，有千巖萬壑明靜無一點(diǎn)。噫，法無定相，氣概成章耳。”
顧愷之曰“置陣布勢”，以墨見白，知白守黑，是其構(gòu)圖的關(guān)鍵，線的疏密構(gòu)成了視覺的黑白灰“疏能走馬，密不透風(fēng)”。密集的點(diǎn)會產(chǎn)生面的感覺，如北宋范寬《溪山行旅圖》，在畫面中表現(xiàn)高山懸崖所用的皴法為豆瓣皴，用中鋒筆尖，聚點(diǎn)成線，線較短，下筆如擢。畫中大塊面的山體配以猶如雨點(diǎn)一般密密匝匝的皴法，給人協(xié)調(diào)的美感。在畫面中點(diǎn)、線、面是可以相溶相通的，是可以相互轉(zhuǎn)化的。
由于受到多種外來繪畫和情趣的影響，現(xiàn)代山水畫已不滿足蕭颯、空靈的畫面，而是追求斑駁且濃烈的色彩和飽滿充實(shí)的構(gòu)圖，因此對“點(diǎn)”的要求就起了根本性的變化。傳統(tǒng)的“點(diǎn)”是白紙黑點(diǎn)用以表現(xiàn)形體和幫助造型。這類畫家像黃公望、范寬、“四王”等，他們對點(diǎn)的運(yùn)用相對現(xiàn)代是很規(guī)矩的，基本上都是為物象骨架服務(wù)�，F(xiàn)代的“點(diǎn)”是黑底白點(diǎn)，用以提亮畫面和豐富表現(xiàn)語言。最具代表性的人物是黃賓虹先生和黃秋園先生。黃賓虹先生所畫的點(diǎn)聚而不散，整齊中有變化，點(diǎn)與點(diǎn)之間，顧盼生姿，互有感情。他說：“作畫如下棋需善于做活眼，活眼多棋即取勝，所謂活眼即畫中之虛也。”他的畫最講究的就是“做活眼”，可謂“滿畫是眼滿盤活”。而這些“活眼”正是因他神奇的“點(diǎn)”點(diǎn)出來的，所作的“活眼”在整個(gè)畫面中就好像白點(diǎn)一般。如他的《設(shè)色山水》，畫中十有八九用的是濃、淡、干、濕的各種點(diǎn)法。尤其到了晚年，幾乎無“點(diǎn)”不成畫。他通過“點(diǎn)”不但解決了“筆”與“墨”的矛盾，而且在整個(gè)畫面的點(diǎn)的經(jīng)營中，使“筆墨”特立獨(dú)行，通過象征性強(qiáng)化到精神的層次，以追求“情景交融”“天人合一”的藝術(shù)境界。石濤說：“黑團(tuán)團(tuán)黑墨團(tuán)團(tuán)，墨黑叢中天地寬。”很難想象，潑墨、重墨山水，只靠點(diǎn)筆，能給人天地一寬的感受。黃賓虹先生的山水畫，墨色渾厚，透逸空靈，通過筆墨點(diǎn)線的揮灑，創(chuàng)作出筆下山川物態(tài)的生命。所以專家研究黃賓虹的畫，曰：“黃之奇，即寓其中，賞其墨痕筆道之變化，神出鬼沒，無跡可尋。似極率意，毫不經(jīng)心，但審其墨痕，筆筆見法度，折釵股、屋漏痕隱于層層積墨之中。”黃賓虹先生對山水的表現(xiàn)是傳統(tǒng)山水向現(xiàn)代山水轉(zhuǎn)化的成功范例。
黃秋園先生的作品中對于“點(diǎn)”的運(yùn)用有著自己的一套方法，有人說他用點(diǎn)“上不留天，下不留地”。密密麻麻的點(diǎn)與線交錯(cuò)編織成一幅幅郁郁蔥蔥、雄偉綺麗的山川，他的山水畫給人以草木華滋而豐茂、沉郁而蒼秀之美。畫中點(diǎn)苔隱現(xiàn)山川中，用筆渾厚而蒼勁。畫面中點(diǎn)苔不是以個(gè)體為單位，而是講求疏密聚散，強(qiáng)化點(diǎn)苔布景的繁密與山川的蓬勃?dú)鈩�。他的點(diǎn)線組織不但是一氣貫穿，而且是幾個(gè)一氣貫穿的交錯(cuò)疊加，這種畫法，我們今天稱之為“積墨”，但黃秋園先生則自稱為“惜墨”，滿山遍野都是點(diǎn)，點(diǎn)多而不亂互有聯(lián)系，以小點(diǎn)的形體變化，從局部到整體，有條不紊地疊加，多層次上顯示其豐富性與多樣性，這不僅充實(shí)了畫面，平衡了構(gòu)圖，還有效地表達(dá)了山石堅(jiān)硬、厚重的質(zhì)地感和體積感。
潘天壽先生說：“畫事用筆不外點(diǎn)、線、面三者。”可見點(diǎn)、線、面在畫面中的重要性�？v觀整個(gè)山水畫歷程，許多山水畫家對點(diǎn)都有自己的建樹，王維的“破墨法”、王洽的“潑墨法”、范寬的“雨點(diǎn)皴”、米芾的“米點(diǎn)山水”，以及現(xiàn)代黃賓虹先生、黃秋園先生用點(diǎn)，對點(diǎn)的運(yùn)用已成為促進(jìn)山水畫發(fā)展的主要動力。點(diǎn)運(yùn)用得當(dāng)可以充實(shí)畫面、平衡構(gòu)圖，起醒、破、補(bǔ)、掩救、畫龍點(diǎn)睛等作用�？傊c(diǎn)在中國山水畫的運(yùn)用中起到了重要的作用，并具有歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。
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