影視畫外音影視藝術生產的新策略
信息時代的到來引發了文化傳播領域翻天覆地的變化，其中最重大的變化之一，是影視媒介的傳播逐漸超越紙質媒介傳播的傳統影響力。這在敘事性文藝領域表現得尤為突出以印刷媒介為載體的文學作品，以及以舞臺為傳播場所的戲劇藝術，皆淪為弱勢傳播類型，取而代之的是以電子媒介為載體的電影故事片、電視劇等影視藝術作品。這樣的歷史轉折，必然導致文藝創作的生產策略的變化，由此催生出有別于印刷傳播時代文藝創作的新模式。
一 影視藝術生產設計的三種模式
從影視藝術的發展歷史來看，其生產設計主要采取三種策略，從而構成相應的創作模式：其一，原創；其二，整體再現經典文學、戲劇原著；其三，跨文本移植文學、戲劇名著的經典“情節原型”。
第一種模式：根據影視藝術的生產特性，不依憑既往的任何摹本而開創性地創作新作品，具有原創的性質。譬如，美國好萊塢電影《鴛夢重溫》、《公民凱恩》，前蘇聯電影《戰艦波將金號》等；美國電視連續劇《我愛露茜》、《老友記》、《欲望都市》等，都屬此類。
第二和第三種模式，過去統稱文學（或戲�。┟案木帯被颉胺妗�。實際上，這樣的界定混淆了二者的根本區別。
第二種模式：是一種跨文本的整體性改編，即將原著的內容和形式，以影視媒介作為新載體完整地再現。譬如，雨果的《紅與黑》、狄更斯的《大衛科波菲爾》、列夫托爾斯泰的《安娜卡列尼娜》、瑪格麗特米切爾的《飄》以及川端康成的《伊豆的舞女》等世界名著，都曾經作為前影視時代的文學資源，被影視藝術家整體改編為電影，有的甚至被多次翻拍�！都t與黑》、《安娜卡列尼娜》、《大衛科波菲爾》等，繼改編為電影之后，又被改編為電視連續劇，從而出現“三度傳播”的歷史狀態。中國的影視藝術家也相繼把紙質媒體傳播的古典名著，如《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》等等，改編為電影故事片和電視連續劇。
第三種模式：與第二種模式的相似之處是，都借鑒了文學、戲劇名著的敘事內容及其敘述形式，但是，又有根本的不同。第二種模式采取的是“整體性改編”，其創作原則是忠實于原著，無論怎樣改動都只是局部的變動，而不會在整體上有所改變，即故事情節、人物、環境等都保持原著的本來面貌，只是把以語言為媒介的文學形象與戲劇表演的舞臺形象再現為影視形象。第三種模式則是根據影視藝術的特殊表現功能，提煉文學、戲劇名著的經典“情節原型”，以此為原始基因，變形再造為新質的故事情節，實現傳統媒介向電子媒介的跨文本移植。譬如，黑澤明的電影《亂》、迪斯尼公司制作的電影《花木蘭》、美國電視連續劇《越獄》等，分別了移植了莎士比亞的《李爾王》、中國北朝民歌《花木蘭》、大仲馬的《基督山伯爵》等文學、戲劇經典作品的情節原型。
跨文本移植經典“情節原型”，是影視藝術開發、利用文學、戲劇等文藝資源，提煉其“元敘事”基因，拓展媒介空間的原創擴散功能的創作策略。雖然，這種創作模式所展現的敘事內容和敘述形式，與文學、戲劇名著的經典“情節原型”有著淵源關系；在人物塑造、情節結構、審美取向、人文精神等方面，潛在地保持著經典“情節原型”的原創素質，但是，它已經不是原著的整體性再現它所塑造的人物已經脫胎換骨為具有新時代氣質的藝術“新人”，其設計的情節已經與原著的情節結構大相徑庭且另辟蹊徑；其審美取向以引領娛樂時尚為導向，通過改裝“情節原型”而創構的離奇故事、畫面奇觀以及新奇的聲音設計，給觀眾的視聽神經以持續地強烈刺激，希圖造成引發轟動性效應的觀賞魅力和傳播功能；其人文精神則已經打上了現代主義或后現代主義的鮮明標記。
作者將此作為研究課題，力圖通過持續探討以拓展電子傳播時代文藝研究的新途徑、新領域。本文將分別選擇兩個典型范例：電影藝術移植戲劇藝術文本和電視藝術移植古典文學文本，闡述所確立的論題。
二 莎士比亞戲劇的“宮廷陰謀”情節原型的跨文本移植
中國電影藝術家邱剛健、盛和煜編劇，馮小剛導演的《夜宴》，是電影藝術跨文本移植戲劇藝術經典情節原型的典范性作品。
該片公映后引起不少議論。有人質疑編導駕馭歷史題材的能力，有人指出虛構的主人公無歷史依據可考，有人不無調侃地詢問：“《夜宴》里的厲帝最像五代十國里的哪個帝王？”；也有人認為，《夜宴》是“中國版的王子復仇記”；更有人指出：《夜宴》是“借王子復仇記這個家喻戶曉的故事引出的欲望和愛情的詮釋”。
顯然，最后兩種說法是內行話。
無庸質疑，《夜宴》移植了《哈姆雷特》的“宮廷陰謀”情節原型，借以表現“復仇”的主題。如果僅就此而言，《夜宴》是“中國版的王子復仇記”。然而，“復仇”并非《夜宴》主題的全部內容，其主題故事情節的表現，也必然超出《哈姆雷特》情節原型的包容量，而增加不少異于原著的情節設計。因此，不能簡單地把《夜宴》看做是“中國版的王子復仇記”。
誠然，《夜宴》跨文化、跨文本移植莎士比亞的《哈姆雷特》，在采擷原著經典情節原型的基本要素的同時，也沿襲其“復仇”主題作為建構影片完整主題的重要元素。然而，該片的主題已經在編導再創造的過程中，朝著新的價值取向擴展、延伸，那就是表達中國電影藝術家對于“愛”與“寂寞”的現代感悟和解析。
一部電影作品的主題曲，自然是為了揭示主題的需要而創作。《夜宴》中的“復仇”主人公太子無鸞，自稱從吳越采集來一首歌：“今夕何夕兮搴中洲流，今日何日兮，得與王子同舟。蒙羞被好兮，不訾詬恥，心幾頑而不絕兮，知得王子。山有木兮木有枝，心說君兮君不知�！弊髑易T盾據此歌詞創作了該片主題曲《越人歌》。這首全文采自劉向《說苑》卷十一中“善說”的吳越風味的民間歌謠，在影片中被男女主人公作了兩種不同的解讀：當無鸞向婉后陳述該歌謠來歷之后，婉后的感受是：“情歌”，而無鸞卻爭辯說：“是寂寞的歌”。這一細節，也許會被一般觀眾所忽略，然而，它在全片中具有至為關鍵的作用強調主題的意旨。
倘若把《越人歌》視為一首情歌，那么，它和片尾曲的題目《我用所有報答愛》相配合，抒發了貫穿全片的主題意旨之一：“愛”。不過，這“愛”，卻不能解讀為通常意義上的“愛情”，而具有十分復雜微妙的意蘊：青女對無鸞的純真無邪的愛情；無鸞對于愛情的“心灰意冷”；婉兒（即文婉皇后）被迫扭曲自己的人格和尊嚴而蔭庇的無望愛情。同時，作為無鸞與婉后死敵的厲帝，其弒兄篡位的動機，也潛藏著對于婉后的畸形性愛欲望。
不過，導演馮小剛和作曲家譚盾，似乎都不是很在意“愛”與“欲”的詮釋，更是看淡了“宮廷陰謀”情節原型所揭示的“復仇”主題，雖然譚盾宣稱“東方的《夜宴》和西方的《哈姆雷特》就是一種意義上的不謀而合”。
他們默契了一個共識：通過《夜宴》展露人性深處的那份難言的“寂寞”。
譚盾顯然對馮小剛的電影作品有過認真研究，并以天才的眼光看到了馮小剛的心靈深處。他說：馮小剛“雖然以前拍了很多黑色的，幽默的東西。但是我一直都能感覺得到，他內心深處需要擁抱，這部電影（指《夜宴》）里它表達出了一種感人的寂寞�！雹勹b此，他指出：“《夜宴》是在挖掘人性深處的一種寂寞，然后再從這個寂寞里尋找希望�！瘪T小剛非常認同譚盾對于《夜宴》的審美價值取向的理解，說譚盾“看了劇本之后理解了電影反映的主題，于是寫下了《越人歌》”。他在稱贊譚盾的音樂“直入靈魂”的同時，指出“人和人之間有一種深深的寂寞，人很難被人理解，理解了就不寂寞，這首歌反映了寂寞�！雹�
由于需要表現如此復雜微妙的主題意蘊，《夜宴》從《哈姆雷特》移植而來的“宮廷陰謀”情節原型，無論在結構形式還是在敘述內容上，都被改造得“面目全非”，從而建構成一種中國化的“異體”敘事模式。
莎士比亞《哈姆雷特》展現“復仇”主題的悲劇情節，以制造“宮廷陰謀”和揭穿“宮廷陰謀”的矛盾沖突為主要線索。從而構成了經典的“宮廷陰謀”情節原型。主導著情節發展的敵對力量，一方是制造和實施“陰謀”的克勞狄斯，另一方是揭穿“陰謀”而復仇的哈姆雷特。而在《夜宴》中，太子無鸞對于“復仇”情節的發展不能起主導作用，敵對雙方的主角，是弒兄篡位的厲帝和忍辱偷生的婉后。其情節主線索被具體設置為：厲帝通過陰謀手段，實現了弒兄篡位而霸占“艷麗的皇后”的目的，并圖謀殺害太子無鸞；婉后為了“復仇”不惜忍受奇恥大辱，一方面竭力保護處于危機中的情人無鸞，一方面伺機密謀毒死厲帝，夢想扶持太子登基而心滿意足地做其皇后。厲帝被她毒死了，無鸞為了保護她中毒劍而死，最終，她也被人用毒劍暗殺……
《夜宴》中表現“愛”與“寂寞”的情節設計，卻是《哈姆雷特》沒有的。從深處講，該片編導設計了無鸞、青女、婉后的三角關系，及其相關的“愛”與“寂寞”交織的情節，表現出中國藝術家在民族文化傳統背景中對于人性的最柔軟、最隱私之處的獨特感悟，同時，也表現出可以與許多世界優秀影片媲美的藝術水平。正因為如此，雖然《夜宴》的制作有商業化之嫌，但是其文化價值、藝術水準是絕不應該被貶低的。
影視畫外音當代文壇2008.1影視藝術生產的新策略由此可見，《夜宴》移植《哈姆雷特》的“宮廷陰謀”原型，從本質上講，只是把該情節原型作為孕育新的故事情節的原創基因，并非整體再現式的“翻版”，或是“克隆”式的完整復制，而猶如一種移植基因的新生命化。在這一生命化的過程中，原本生長于歐洲文化土壤中的戲劇藝術的“宮廷陰謀”原型，被跨文化移植到中國文化土壤中生長的電影《夜宴》的“肌體”中�！皩m廷陰謀”原型是莎士比亞原創的心靈模式，體現著評判人性善惡的歐洲人文主義精神。它作為新的藝術生命體的原初孕育體，像幽靈一樣附身于《夜宴》編導的藝術精神之中，成為其情節創構的異質精髓；同時，在中國文化語境中，莎氏原型與高度濃縮五代十國歷史而虛構的故事融合為一體，從而在一種新的生命程序中生成了一個新的藝術生命。
三 古典文學“堅貞愛情”的情節原型在青春偶像劇中的現代變形
《豪杰春香》是在移植古典作品《春香傳》的“堅貞愛情”情節原型的基礎上，采取時尚化的現代變形手法創作而成的青春偶像劇，在韓國乃至全亞洲獲得青少年受眾歡迎，有很高收視率。
《春香傳》是古代朝鮮民族的三大經典文學作品之一，被世界文學史家視為優秀的文學遺產。這部作品最早以說唱文學的韻文體形式口耳相傳，所敘述的故事原型萌生于十四世紀高麗恭愍王時代，成型于十八世紀末、十九世紀初李朝英祖(1724-1776)正宗(1776-1800)時期，先后有多種版本傳播這一故事文本。1954年，韓國出版《烈女春香守節歌》整理、校注本（朝鮮作家同盟出版社），定名《春香傳》。韓國著名漢學家和《春香傳》研究專家柳應九，將其編譯為長篇小說《春香傳》出版。
《春香傳》描述了一個古典的愛情故事：端陽節，南原府使李翰林之子李夢龍與退妓（改籍的藝妓)月梅之女春香，游春時巧遇于廣寒樓，二人相互傾慕，私訂終身。不久，李翰林奉調京師，李夢龍只得隨父前往。春香與夢龍依依惜別。新任南原府使卞學道是個好色之徒，垂涎春香絕色，依仗權勢強迫春香做其守廳（非正式的妾）。春香不從，被卞學道濫施酷刑，問成死罪下獄，命在旦夕。李夢龍在京應試中舉，任全羅道御使，微服暗察南原，查明卞學道作惡真相，將其革職懲處，救出春香，有情人終成眷屬。
幾百年前原創《春香傳》的古代民間說唱藝人，無論如何都想象不到，他們創構的文學情節原型，被跨文本移植進當代電視連續劇的敘事文本，成為后輩同胞創作青春偶像劇《豪杰春香》故事情節的孕育元素。
韓國KBS電視臺制作的《豪杰春香》是一部18集電視連續劇。作為一部以“俘獲”廣大青少年受眾“春心”為傳播策略的青春偶像劇，該劇自然會通過鮮明的現代時尚色彩營造觀賞魅力。既然如此，該劇編導為什么要選擇古老的《春香傳》情節原型呢？
《春香傳》是一部以“大團圓”為結局的愛情悲喜劇，它所創構的“堅貞愛情”優美故事，在朝鮮半島可謂家喻戶曉，感動了一代又一代朝鮮人，從而，在長期傳播過程中積淀為一個朝鮮文學的經典情節原型。同時，也在世界各國廣泛傳播，受到中國等諸多國家的文學讀者的喜愛。這是《豪杰春香》選擇《春香傳》情節原型的文化基礎和受眾基礎。
值得注意的是，作為一部標志著大眾傳媒流行時尚的青春偶像劇，《豪杰春香》具有鮮明的后現代主義色彩。后現代的文本生產，具有后經典的性質，即順應商品經濟時代的大眾傳播潮流，解構經典文本的精英文化特性，淡化經典作品的厚重的傳統文化意蘊，突出時尚化的大眾娛樂取向。因此，《豪杰春香》的情節設計，必然會解構《春香傳》原型的經典文化元素，并創構時尚化的藝術形態。
表面看來，《豪杰春香》似乎是《春香傳》的忠實繼承者，該劇中的正面主角成春香、李夢龍與反面主角卞學道等皆沿用原著中的人名，人物形象也蹈襲了其原型的基本性格特征，同時，保持著愛情幾經波折，有情人終成眷屬的經典情節模式。這很容易造成一個錯覺：《豪杰春香》是現代版的《春香傳》。其實不然。為了順應大眾化娛樂需要，《豪杰春香》解構了情節原型中人物形象的外部面貌與精神氣質，同時重構了一個生活化的世俗情節，從而淡化了《春香傳》的社會批判精神，消解了具有重大社會意義的意識形態性矛盾沖突。因此，二者的敘事文本“貌合神離”。
《豪杰春香》的情節設計，對于《春香傳》的情節原型，主要在兩方面進行再造性變形：
1、在《豪杰春香》中，春香與夢龍由情節原型中追求愛情、婚姻自由而叛逆封建等級觀念，反抗腐朽的封建官僚統治的志同道合者，轉換成一對“歡喜冤家”。
他們的特殊關系起于一個偶然的誤會：李夢龍誤把泡酒當飲料喝，陰錯陽差地和正在生病的春香睡在了一個被窩里，剛巧被下班回家的春香母和找兒子的夢龍父母撞見。這件事被春香的好朋友丹姬和志旭泄漏，成了全校皆知的“秘密”。為了不被學校開除，兩人不得以訂下婚約。
起初，這一對“準夫妻”相互并不親近，更談不上有什么愛情。夢龍在春香眼中，也不過是一個四肢發達、頭腦簡單、惹是生非的公子哥，因此她對他沒什么好感，后來發現“準丈夫”其實是個很善良的人，于是漸生情愫且日益情深�？上�，那“冤家”卻很長時間對春香一片癡心毫無知覺，對春香的幫助與忍讓毫不領情，一直在男女情感上“夢游”，遇到了初戀情人彩琳，便春心蕩漾。直至上了大學，即將畢業，幾經情感波折的夢龍，才真正意識到自己深愛的人正是春香。
這樣的情節變形，使二人的愛情與婚姻的成敗一直處于懸念之中，且氤氳著現代浪漫情調，無疑解構了“情節原型”所創構的傳統愛情模式：一見鐘情、私訂終身。
2、在《豪杰春香》中，作為藝人經理公司的社長，卞學道對春香倒是“一見鐘情”，不過他是站在見利忘義的奸商的立場上處理二人的感情。春香創業之初遇到困難，卞學道利用幕后操縱的商業活動，使她取得初步成功。從此，春香的事業成敗，也完全掌握在卞學道的手中。所以，當他看到春香對夢龍一往情深，自己不管如何努力，都不能獲得春香的愛情后，便不顧一切地破壞春香的事業發展，并指使手下女藝人設計陷害夢龍�？傊�，想通過種種卑劣手段讓春香回心轉意。不過，卞學道還沒有壞到不可救藥的地步，在最后時刻，他拒絕了有違法組織背景的樸社長邀約他一起洗錢的合作，并協助執行檢察官公務的夢龍制服了黑幫，解救了被綁架的春香。
這樣的情節變形，將相關情節設置于都市商業化氛圍之中，表現出現代世俗生活中有嚴重道德缺陷的商人和勵志創業的商界“女強人”的微妙關系。這便解構了“情節原型”所創構的善惡分明的經典模式：善良而堅貞的被壓迫、受侮辱者與淫邪而殘暴的封建統治者，處于尖銳對立的意識形態性矛盾沖突關系之中。
值得指出的是，《豪杰春香》對于“情節原型”的時尚化現代變形，不僅體現在上述情節構造的變形上，更體現在該劇主人公的形象轉換，以及由偶像明星擔任主演等方面。
女主人公“成春香”保持著原型形象的美麗善良、忠于愛情、堅貞不屈等基本性格特征，但是，已經由蔑視封建等級制度，爭取愛情自由，反抗封建官僚暴政，維護人格尊嚴，具有重要社會意義的古典傳統女性形象，變形為世俗生活中雖然家境貧寒、命運坎坷，卻能獨立自主、勵志圖強而獲得事業成功與如意愛情的現代“女強人”形象。
飾演“成春香”的韓彩英，是素有“芭比娃娃”之稱的韓國偶像派明星。她以現代都市女性精致細膩的美貌，陽光般燦爛的笑容，女高中生式的單純直爽而果敢得有點蠻不講理的性格，突破了傳統朝鮮族女性溫婉有禮、略帶羞澀、外柔內剛的淑女形象。
男主人公“李夢龍”，原型是一個性格較為復雜的貴公子形象：向往愛情自由、婚姻自主，又屈服于封建等級制度，最終憑借學識應試中舉，以“清官”身份懲處罪惡官吏，拯救自己的愛人，實現美滿姻緣。移植變形后的“李夢龍”仍舊是一個官家子弟（警察局所長之子），高中時經常惹事斗毆、考試作弊，屬于不良青少年之列，完全沒有了其原型的儒雅之氣；即便是作為大學生甚至畢業后成為漢城檢察官，也是一副地道的都市“奶油小生”的做派，無論是對于解脫春香的困境，還是對于春香的創業，都沒有任何幫助。
飾演“李夢龍”的載熙，原名李賢均，有實力派偶像明星的名氣。他把李夢龍學生時代的任性、懵懂而放浪不羈，做了檢察官后玉樹臨風、英氣勃發仍青澀未褪的形象，飾演得惟妙惟肖，一改傳統朝鮮族書生知書達理、溫文爾雅的形象。
《豪杰春香》男女主角時尚的音容笑貌、時尚的行為舉止以及時尚的情感表達方式，必然促使該劇情節的發生、發展，自始至終運行于時尚化的軌跡上，從而顛覆其情節原型的經典敘事模式。
注釋：
�、� 《新京報》www.thebEijingnews.com，2006-8-21 0:10:02
�、� 浙江在線新聞網，www.zjol.com.cn，記者：王路、陳琳、侯檢等采訪記錄。
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