美的顛覆者
摘要：愛倫·坡是第一個從美學(xué)高度比較徹底地同傳統(tǒng)美學(xué)觀念決裂的作家。他提出“為寫詩而寫詩”的純藝術(shù)論主張，把美和真、善割裂開來，在其詩歌和小說中大量描寫恐怖、死亡與丑惡。“真、善、美”相統(tǒng)一的傳統(tǒng)美學(xué)原則被顛覆，西方文學(xué)的發(fā)展拉開了新的序幕。
關(guān)鍵詞：愛倫·坡；創(chuàng)作美學(xué)；顛覆性
一
縱覽西方美學(xué)發(fā)展的歷史，大致經(jīng)歷了一條由審“美”到審“丑”的道路。
早在古希臘時期，經(jīng)由蘇格拉底到柏拉圖，再到亞里斯多德，“真、善、美”相統(tǒng)一的美學(xué)原則已經(jīng)基本確立。兩千余年來，這一思想核心一直指導(dǎo)和支配著歐美詩人、藝術(shù)家們的藝術(shù)創(chuàng)造。正如車爾尼雪夫斯基所指出的那樣：“亞里斯多德是第一個以獨(dú)立體系闡明美學(xué)概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年�！盵1]盡管到了18、19世紀(jì)，啟蒙主義思想家們在美的本質(zhì)的客觀性上有新的發(fā)展，浪漫主義作家們在個人情感的大膽袒露上對傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行過有力沖擊，帕爾納斯派對真的問題也進(jìn)行過引申和嘗試，但并未真正動搖和破壞“真、善、美”相統(tǒng)一的美學(xué)格局。
一般認(rèn)為，法國詩人波德萊爾是第一個從美學(xué)高度比較徹底地同傳統(tǒng)美學(xué)觀念決裂的作家。波德萊爾主張美的自足性和非功利性，把美和真尤其是善割裂開來。在1837年7月9日給母親的信中，他寫道：“我一貫認(rèn)為文學(xué)和藝術(shù)追求一種與道德無涉的目的，構(gòu)思和風(fēng)格的美于我足矣。”[2]他還宣稱：“詩除了自身外并無其它目的，除了純粹為寫詩的快樂而寫的詩之外，并沒有任何詩是偉大、高貴、真正無愧于詩這個名稱的。”[2]在此基礎(chǔ)上，波德萊爾所宣揚(yáng)的“美”也就與傳統(tǒng)美大相徑庭�！拔野l(fā)現(xiàn)了美的定義，我的美的定義。那是某種熱烈的、憂郁的東西，其中有些茫然、可供猜測的東西……神秘、悔恨也是美的特點(diǎn)�！盵2]他列舉了11種造成美的精神，大部分都與憂郁、厭倦相聯(lián)系：“愉快是美的最庸俗的飾物，而憂郁才可以說是他的最光輝的伴侶，以至于我?guī)缀踉O(shè)想不出一種美是不包含不幸的�！y以不得出這樣的結(jié)論：最完美的雄偉美是撒旦——彌爾頓的撒旦�！盵2]《惡之花》便是這一美學(xué)思想的集中體現(xiàn)。它完全把美同善區(qū)別開來，從巴黎藏污納垢的社會中，大膽采擷幾朵“惡之花”呈現(xiàn)給世人，從丑惡的世界中發(fā)掘美，表現(xiàn)美。它的面世，不僅為詩歌美學(xué)打開了禁區(qū)，而且宣告著以“真、善、美”為一體的傳統(tǒng)美學(xué)格局開始崩潰，文學(xué)的發(fā)展從此翻開了歷史嶄新的一頁。
二
事實上，波德萊爾并非美學(xué)觀顛覆的第一人，其精神導(dǎo)師——美國作家埃德加·愛倫·坡才是始作俑者。
19世紀(jì)上半葉，美國的文學(xué)批評主要受歐洲文藝思想的影響，力主“文以載道”的“超驗主義”盛極一時，浪漫主義的表現(xiàn)說作為文學(xué)批評的權(quán)威尺度大行其道。浪漫派批評家一致認(rèn)為，藝術(shù)是藝術(shù)家心靈的表現(xiàn)，藝術(shù)的基礎(chǔ)和源泉存在于藝術(shù)家的主觀精神世界。大多數(shù)浪漫主義詩人如美國詩歌之父菲利蒲·弗瑞諾、威廉·卡倫·布萊恩特在作品中主要謳歌自然，認(rèn)為自然是一切真、善、美的源泉。布萊恩特等倡導(dǎo)詩歌應(yīng)表現(xiàn)“真理”，要為讀者提供一種直接的智慧，要有教育的功能�！罢胬怼笔窃姼鑴�(chuàng)作的主要內(nèi)容，而美只是一種表現(xiàn)手段。坡對此不屑一顧，他在對布萊恩特的評論中寫道“諷刺詩當(dāng)然不是詩"。
愛倫·坡正是在這種表現(xiàn)說的鼎盛期，首先提出了“僅僅為寫詩而寫詩”的自在說，主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”。這一主張幾乎貫穿于他的所有作品中，包括詩歌、短篇小說和論文。坡主張“把美作為詩的領(lǐng)域”[3]，認(rèn)為表現(xiàn)美是詩人的天職，真正的詩必須達(dá)到使靈魂升華的美的境界。坡聲稱，“詩的直接目的是獲得快感，而不是求得真理”[4]；詩歌不是客觀現(xiàn)實的反映，而是一種單純的審美現(xiàn)象，是以詩自身為目的的，而不應(yīng)有其他任何功利性目的；任何企圖給人以真理、有道德說教意味的詩歌都是不可取的，只有“完全為詩而寫的”詩才是絕對美和重要的。很顯然，愛倫·坡已經(jīng)把美同真、善徹底割離開來。受到坡的影響，法國作家戈蒂耶在1856年發(fā)表宣言，要求“藝術(shù)的自治”，其后，巴那斯學(xué)派和王爾德則更明確地打出了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的旗號。從此，自在說異軍突起，開始在西方流行。
不僅僅如此，愛倫·坡所倡導(dǎo)的美已非傳統(tǒng)意義上的美，而是特有的“哀傷”、“憂郁”的美，是“死亡與美最密切結(jié)合”。早在《序曲》一詩中，他就宣稱：“我不能愛，除非死神自己／把他的氣息與美的氣息混在一起�！焙髞�，他又進(jìn)一步在《創(chuàng)作的哲學(xué)》中將美與死的契合上升到哲學(xué)高度：“我自問——‘各種憂傷的題材中，基于我們對人類的普遍認(rèn)識，什么最為憂傷？’死亡——是非此莫屬。……當(dāng)死亡與美最密切結(jié)合的時候：那么美女之死，毫無疑問，是世界上最富于詩意的題材了�！盵5]坡的詩歌慣用“美女之死”為題材，內(nèi)容多寫愛情、幻滅、死亡，寫美與死的結(jié)合，呈現(xiàn)出憂郁、感傷、凄涼的情調(diào)，其代表作《烏鴉》便是典型。全詩108行，描述一個癡心的男子在午夜悼念美麗的亡妻。詩的基調(diào)是“憂郁”或“悲傷”（Melancholy），而悲傷的極限是反復(fù)出現(xiàn)的“再也不能”（Nevermore）。烏鴉這一不祥之鳥寄托了男主人公最大限度的悲傷和絕望，男主人公被烏鴉咒語似的重復(fù)回答推入了極端恐怖悲傷的境地，而這種極致的悲哀恰恰是他期待已久的。詩的主題是美。詩人通過美麗婦人的死亡來揭示美的最高形式，她和男主人公之間想必有一段美好的愛情，故而這思念與追悼也充滿了一種凄婉的美。
三
坡的美學(xué)理論源于詩歌，但同樣貫穿于他的小說創(chuàng)作中。坡認(rèn)為，在故事寫作方面，藝術(shù)家不妨力圖制造驚險、恐怖和強(qiáng)烈情感的效果，而且每篇作品都應(yīng)該收到一種統(tǒng)一的效果。坡的這一觀點(diǎn)，排斥了宇宙、讀者和作家三種“非固有的”外在因素，首創(chuàng)了一家之言。
坡曾自稱，他小說的風(fēng)格是“把滑稽提高到怪誕，把可怕發(fā)展成恐怖，把機(jī)智夸大成嘲弄，把奇特上升到怪異和神秘”。[6]死亡，尤其是“美女之死”是坡小說中反復(fù)出現(xiàn)的主題。坡小說中的女性，大都年輕貌美，學(xué)問淵博，愛情專一，但同時又紅顏薄命，過早夭折，死后芳魂不散，縈繞著生者。坡自稱為“最優(yōu)秀的小說”《麗姬婭》，便典型地體現(xiàn)了坡“死亡與美最密切結(jié)合”的美學(xué)思想。
“我”的第一個妻子麗姬婭有著“土耳其神話中天國玉女的絕世之美”，“美麗的臉龐，普天下沒一個少女能與之相比”，至于“她的端莊、她的安詳、她的風(fēng)姿，或是她輕盈裊娜的步態(tài)”，更是筆墨所無法描繪；不僅如此，她的學(xué)識也“廣博之至”，“精通各種古典語言”和“歐洲各種現(xiàn)代語言”，“成功地研究包括倫理學(xué)、物理學(xué)和數(shù)學(xué)在內(nèi)的所有學(xué)問”，指導(dǎo)和伴隨“我”進(jìn)行各種學(xué)習(xí)、研究，并沉醉在溫馨美妙的兩人世界。但好景不長，麗姬婭因病不治而亡，痛不欲生、萬念俱灰的“我”逃到英格蘭一個荒涼僻陋、幽暗陰郁的修道院遁居起來，“成為被雅片束縛的俘虜”，并“在一陣突發(fā)的精神恍惚中”，娶回金發(fā)碧眼的羅維娜，“作為我難以忘懷的麗姬婭的替身”�；楹蟛痪茫_維娜突然身染怪癥，香消玉殞�！拔摇鄙钜故仂`，吞云吐霧中隱約聽到從靈床傳來低柔卻清晰的嗚咽，隨后死者翻身下床，裹尸布從頭頂滑落，一頭“比夜晚的翅膀還黑”的秀發(fā)——原來是麗姬婭！是幻是真？是雅片產(chǎn)生的胡思亂想還是超自然力量的借尸還魂？作者沒有回答，從而使小說恐怖中籠罩著神秘，毛骨悚然中透出凄艷之美�！敦惱倌萁z》、《莫雷娜》、《埃萊奧諾拉》、《橢圓形畫像》等篇亦是同樣的題材�！八朗瑥�(fù)活”、“借尸還魂”是愛倫·坡另一個常用題材。麗姬婭借羅維娜的尸體復(fù)活（《麗姬婭》）；莫雷娜臨死前生下一女，越長大越酷似其母，洗禮時也起名叫莫雷娜，當(dāng)我把第二個莫雷娜放進(jìn)存尸窖時，第一個莫雷娜的尸體已不翼而飛（《莫雷娜》）；因病早夭的馬德琳小姐在風(fēng)雨交加之夜爬出地窖的棺材，披著血跡斑斑的尸衣出現(xiàn)在哥哥厄舍面前（《厄舍府的倒塌》）……可以說，幾乎每一篇愛倫·坡的小說都與死亡有關(guān)，洋溢著強(qiáng)烈的死亡意識。“吾愛深眠黃土，余惟向隅而泣�！保ā渡蠲唿S土》）愛倫·坡瘋狂地追求死亡，醉心于渲染死亡，在小說中描繪了形形色色的死劫。與前輩作家不同，愛倫·坡并不在死中尋求生命的升華，而是直面死亡，死就是死本身。死亡已不具有任何詩情畫意，反而帶有一種夢魘般的恐怖。“我”在神志恍惚中來到癲癇病發(fā)初亡的表妹、愛人貝蕾尼絲的墓地，掘開墳?zāi)拱阉叭＜?xì)小、潔白、象牙般”的牙齒拔下（《貝蕾妮絲》）；“我”好不容易從海上的暴風(fēng)雨中死里逃生，上了一艘大船，結(jié)果發(fā)現(xiàn)這是一艘“鬼船”，駛進(jìn)了大漩渦的中心下沉（《瓶中手稿》）；侏儒“跳蛙”為了報復(fù)肆意侮辱他的國王和大臣，設(shè)下圈套把他們化裝成八只大猩猩，身上涂滿柏油和亞麻，用火將它們活活燒死（《跳蛙》）……種種場景令人驚心動魄、毛骨悚然。在坡看來，死亡是無法逃避的，它無孔不入，吞噬一切，而血是通往死亡的隱秘途徑。也許，弗吉尼亞臨死前吐血的場景，總烙在坡的記憶里揮之不去，血與死交替震撼著他的心靈。寫于弗吉尼亞病重吐血時期的《紅死病的假面具》極其有力地證明了這一點(diǎn)。為了躲避蔓延的瘟疫“紅死病”（肺結(jié)核），快活、無畏而精明的普洛斯佩羅親王從宮中召集了一千名健壯而樂觀的騎士淑女，退隱到一座偏遠(yuǎn)的固若金湯式的城堡式宅院里。在平安度過五六個月的隔離生活后，親王舉行了一個異常豪華的假面舞會。當(dāng)人們陷入舞會的狂歡中時，一個面如僵尸、又高又瘦、從頭到腳藏在濺滿鮮血的裹尸布里的陌生人出現(xiàn)了。親王慘叫而亡，狂歡者也一個接一個絕望地倒在血泊里，“黑暗、腐朽和紅死病開始了對一切漫漫無期的統(tǒng)治”。對坡而言，死亡就是瞬間的狂歡，死的吸引力無疑就是美的吸引力。在美與死的結(jié)合中，坡創(chuàng)造了一個超越天地人世的詭秘世界。
四
的確，坡所描述的已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的美，而是一種病態(tài)、瘋狂、絕望、恐怖的美。發(fā)展到極端，審美變成了審丑。丑是美的否定，或者說丑是美的倒錯。當(dāng)愛倫·坡把美與死亡、恐怖結(jié)合起來時，他所高揚(yáng)的美已成為“惡之花”的種子。他將愛情、奮斗等小說中恒見的主題棄之一旁，而迷戀于描寫神秘的死亡、血腥的兇殺、罪惡的潛意識以及被詛咒的命運(yùn)，樂此不疲地描敘令人惡心的死尸復(fù)活，更在一場狂歡舞會中揭穿遮掩死亡的假面具，讓人與“活生生”的死亡直面相對。那些披著裹尸布徘徊在生死之間的人間幽靈，帶著毛發(fā)的人頭皮，插在鐵棍上的人腦袋，站在腐爛的尸體上凄聲尖叫的獨(dú)眼黑貓……無不散發(fā)著“令人嫌惡又令人著迷、令人痛苦又令人注意”的丑之魅力。
那么，是什么原因促使坡“審丑”而不“審美”；或者說，他為何要以“丑”為美甚至是以“死”為美？
究其原因，首先，坡的死亡意識源于其慘痛的人生經(jīng)歷。坡幼年時就失父亡母，童年時代暗戀的同學(xué)之母斯坦納德太太亦紅顏薄命，青年時又慟失慈愛的養(yǎng)母愛倫太太，結(jié)婚幾年后摯愛的嬌妻弗吉尼亞身患肺病因無錢醫(yī)治而亡。親人接二連三的亡故給愛倫·坡帶來沉重的打擊，也在其心靈中深深地烙下死亡的陰影，形成強(qiáng)烈的死亡意識。事實上，愛倫·坡小說中的女性，幾乎就是他愛妻慈母的影子，甚至她們的死都往往是因為得了和弗吉尼亞一樣的肺病。
其次，文壇的邊緣化與疏離感。如前所述，19世紀(jì)前葉的美國文壇，主張“文以載道”的超驗主義大行其道，坡的“純藝術(shù)論”文學(xué)主張無疑與之格格不入，被邊緣化也就不足為奇。如愛默生不屑地稱他為“叮當(dāng)詩人”，亨利·詹姆斯認(rèn)為對坡的嚴(yán)肅就是對自己的不嚴(yán)肅，惠特曼認(rèn)為坡的作品“屬于想象文學(xué)的電光，燦爛而耀眼，但卻沒有熱量”，洛威爾則嘲笑他的詩歌“三分天才，七分打油”。被文壇排斥在主流之外的坡郁郁不得志，生活坎坷，窮愁潦倒。生活的煎熬、理想的破滅，使他的精神倍受刺激。于是長期酗酒，沉湎醉鄉(xiāng)，并借描寫死亡、邪惡的小說來發(fā)泄被扭曲的精神痛苦，以求“靈魂的安生”。反映在其創(chuàng)作中，自然是無所不在的孤獨(dú)與疏離，憂郁與感傷。
最后，對社會現(xiàn)實的逃避與頹廢。與其文學(xué)意識的超前性、現(xiàn)代性相比，坡的政治觀卻是相當(dāng)保守的。坡贊美貴族統(tǒng)治，維護(hù)蓄奴制，與當(dāng)時日益走向衰落的南部有著千絲萬縷的密切關(guān)系。然而在北部，資本主義工商業(yè)和民主主義正蓬勃發(fā)展。坡懷疑甚至憎恨民主、商品經(jīng)濟(jì)和工業(yè)生產(chǎn)的發(fā)展，敵視北方的廢奴運(yùn)動和資產(chǎn)階級民主制度，但卻無力回天。于是，坡對現(xiàn)實充滿絕望，只能逃避。其作品中的頹廢沒落傾向是當(dāng)時整個美國南部蓄奴制社會即將崩潰的敗落情緒的反映。而逃避最極端的形式則是死亡，死亡對坡來說或許意味著某種新的希望。
作為第一位將恐怖、死亡與丑惡納入美學(xué)范疇的開拓者，愛倫·坡雖然因種種緣故沒能改變當(dāng)時的傳統(tǒng)美學(xué)觀念，但他撒下的種子在其繼承人波德萊爾及后來的法國象征主義詩人們的精心呵護(hù)下，綻放出一朵朵舉世驚艷的“惡之花”[7]。以“真、善、美”為一體的傳統(tǒng)美學(xué)格局宣告崩潰，文學(xué)的發(fā)展從此進(jìn)入美丑、善惡、真假共生共存，充滿顛覆、混亂、無序與荒誕的現(xiàn)代主義時期。
參考文獻(xiàn)：
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