淺論黃禮孩詩歌藝術
智利詩人維多夫羅曾說：“詩人的天性，第一是創造，第二是創造，第三還是創造�！雹伲�363頁）這段話不僅界定了詩人工作的性質，也向詩人提出了非常高的要求。所謂界定了詩人工作的性質，是說詩人寫詩其實就是在從事一種創造活動，寫出一首詩的過程就是詩人創造一個現實世界里不存在的情景之過程。而向詩人提出非常高的要求，是說只簡單記錄自然、生活或心靈并非屬于創造活動，也并非詩人的重心與職責，只有刻畫出現實世界根本不存在的事物或情景才屬于創造，才是詩人的職責和創作的重心。而問題到此并沒有完結，什么樣的詩歌才屬于創造？詩人又用什么來創造？這些問題就又擺在了詩人面前。對于詩歌來說，屬于創造的只能是那些詩人第一次向讀者提供的東西：新的生活；新的意象，新的完整形象；新的事物關系與組合；新的意義結構；新的藝術與技巧；以及新的主題等等。而這一切都依賴詩人的想象來完成。我之所以特別重視黃禮孩先詩歌的創造特質，原因不僅是他的絕大多數作品完全當得起“創造”這個閃亮的字眼，而且還因為它們都是透過一種非同尋常的想象來完成的，就如維多夫羅所說“每時每刻都表現出一種真正的非凡”。②（364頁）還是讓我們先來看一些實例吧：
“歲月被磨損的部分／在脫落／脫落在泥土上，它的花紋／邁著原來的腳步在行走”（《丟失》，30頁）�！盎ㄓ霸跁r間的耳垂上／移動，帶來陽光的味道”，“花陰的腳步零亂，是它在躲閃／還是在追逐蜜蜂的芬芳／也許是舞蹈，它已使我癡迷”（《花影》，34頁）“小孩的牙齒輕輕咬著／時間的手指”，“遠方的眼睛像水一樣藍起來”（《手指》，43頁）�！叭逻h去／我退避路的一旁注目／我無法準確地說出我的牽掛／在陌生的四月我大喊一聲／回頭的是你三月的笑臉”（《三月》，80頁）。
讀著這些詩行，讀者不能不留下這樣的印象，那就是想象的“奇”與“趣”�！捌妗笔侵浮捌嫣亍�、“奇妙”，這包括：一、想象的奇特或奇妙。黃禮孩詩作中常常出現一些現實場景中無法出現的事物、畫面或景象，它們又多是被詩人以奇妙的想象手指描畫出來的，并帶給讀者一些十分有趣的聯想。像“歲月”作為一個抽象的時間概念，完全不能像物體一樣“磨損”“脫落”，更不可能有“花紋”和“腳步”，但詩人透過奇妙的想象讓它實體化，從而很好地表現了他對“丟失”的感受。在另一首詩里“時間”也同樣被物質化，變成了“手指”，可以由“小孩的牙齒輕輕咬著”，這樣使得抽象的概念不僅變得形象可觸，而且充滿了想象的趣味和生活的情調。由此可見，詩人的創造之所以能實現，就因為他把一些虛無縹緲的抽象透過想象煞有介事地形體化。事實上詩人所表現的許多東西，無論是情景、感悟和靈感，還是情感、心理或思想都是抽象的，如果不借助想象將其形象化，不僅讀者無法準確地把握就連加以一定的審美感受也很困難。因此，為了讓讀者能確切感受和準確把握詩歌所表現的抽象內容，詩人就需要通過想象將抽象的化為形象或可視的。而這個化抽象為形象的過程，不依賴詩人出色的想象就無法完成，因為如果詩人沒有出色的想象力，不僅無法產生出色的想象，也無法給讀者提供具體感知的過程，更無法將抽象化為形象。所以，任何一種化抽象為形象的過程都離不開詩人出色的想象，或者說在這個過程中詩人的想象起著決定性的作用。二、詞語組合的奇特。其實詞語組合的奇特，不過是奇妙想象的文字化，因為無論詩人的想象多么超凡入勝，在沒有形成文字之前它們都是抽象的思緒，一旦詩人需要把它們表現出來，就必須借助文字加以固化，這樣抽象的想象才會變成形象的描繪。黃禮孩的詩里常出現一些超越邏輯和語法的意義組合與語句聯結，這都可以視作他將奇妙想象文字化的結果，也必然帶給讀者一些驚奇與震撼。如“花影在時間的耳垂上／移動，帶來陽光的味道”，“花陰的腳步零亂，是它在躲閃／還是在追逐蜜蜂的芬芳／也許是舞蹈，它已使我癡迷”（《花影》，34頁）這兩段詩歌引文就屬于超越邏輯的意義組合，所使用的方法是比喻與擬人�！皶r間的耳垂”和“陽光的味道”是比喻，因為“時間”不會生“耳垂”，“陽光”也不會有“味道”。至于將人的動作“腳步”“躲閃”“追逐”和“舞蹈”賦予了“花陰”則屬于擬人。而修辭手法中的比喻、象征、擬人和夸張都屬于詩人想象的產物。詩人想象力發達，它們就奇妙；詩人想象力平庸，它們則平凡甚至拙劣，所以，只要觀察詩歌是否使用上述任何一種修辭手法，以及用得是否出色，便能基本判斷詩人是否具有非凡的想象力和創造的天性。而在此意義上創造并不神秘，對語言藝術來說，就是化無為有，變不可能為可能，換抽象為形象。而這樣一個變化過程當然都不合自然真實的邏輯，不過，也正是其不合邏輯反而生出濃郁的詩意。至于超越語法，是指詞語搭配超出了詞語本身具有的語法范疇。每個詞語一般情況下都有其適用的語法范疇，即什么樣的主語跟什么樣的謂語，什么樣的謂語只能跟什么樣的賓語。舉例來說：“白色的時間／敲打出陽光的酒漿”（《未眠的眼睛》，28頁）。能“敲打”的必然是各種硬物，它的主語應該是諸如錘子、石頭、木棒之類的詞語，但詩人卻用了“白色的時間”（“時間”有顏色，已是違反邏輯了），它還能作為硬物“敲打”“陽光”顯然又違反了語法�？烧沁@樣的詞語組合卻讓詩句充滿了濃郁的詩意。
“趣”則包括“趣味”、“韻味”，也就是通過奇妙的想象、奇特的詞語組合所產生的獨特效果，帶來或濃或淡的詩歌韻味或趣味，這恰恰也是黃禮孩詩歌中最值得關注的部分。對于詩人來說，制造離奇的想象并不是最困難的，最困難的是要使這種想象具有濃郁的趣味或韻味，也就是說，詩人要使想象這一處理詩歌的工具產生非凡的詩歌效果，這便不能不具有超高的難度。詩人要讓詩歌既是想象，又是創造，同時還要產生出色的效果——濃郁的詩意或詩趣，這對任何詩人都是一個十分嚴峻的挑戰。而黃禮孩不但戰勝了這一挑戰，也克服了它的超高難度。僅從詩集《一個人的好天氣》來看，既是想象，又是創造，同時還具有濃郁詩意或詩趣的作品為數不少。究其原因我想還在于所謂的詩人氣質，因為只有這個東西能讓詩人產生奇妙的想象，能讓詩人激發旺盛的靈感，同時又能保證這些旺盛靈感和奇妙想象都屬于詩的。而這大概就是詩人與小說家、散文家的最大差異。應該說小說家、散文家也都能產生奇妙的想象和旺盛的靈感，但他們的想象與靈感只適合他們創作的對象，即只適合于小說與散文。詩人就不同了，呈現某個獨特語境里的奇妙想象和靈感，既是意象、細節、場景或感覺的出色組合與創造，同時又具有小說、散文所不具備的詩意和詩趣；既顯示了想象的靈動，又顯示了靈感的神奇。這一切，非具有詩人氣質不能做到，也非詩歌所無法完成。而且也正因為黃禮孩詩歌里的這些“奇”與“趣”，讓我們感覺到他的整個藝術表達顯得十分空靈。所謂空靈，無非是說詩人不拘于任何生活現實和客觀細節，而是把它們作為自己藝術表現的支點來馳騁個人出色的想象，或者換一句話就是用自己出色的想象去燭照客觀細節，用非凡的創造去提升生活的現實，這樣客觀細節和生活現實的平凡或平庸便被完全消解掉了，加之它們本身又多以靈感形式呈現，于是想象的神奇、靈感的靈動和濃郁的詩性就被完全激活了，這才能充分顯示出想象的奇妙與趣味。不過，由此也讓我猜想黃先生幼年時一定是一個“寂寞的小孩子”，因為“寂寞”會造成一個人想象機能的發達，而何其芳就曾說過寂寞的小孩子常有美麗的想象。二 之所以將想象與創造聯系起來，這與語言藝術的特征有關，語言藝術是通過文字來傳達詩人內心的，并且屬于所有創造類型中對外界依賴最小的一種�？茖W家發明科學定理發現科學規律，除了要有非凡的假定與推想（也屬于出色的想象）之外，還要依賴各種試驗條件與儀器，如果沒有這些試驗條件與儀器，再非凡的科學假定與推想也無法加以驗證。而工程師發明新機器新用具，不僅依賴技術設想，還要依賴機床、制造工具之類的東西把出色的設想變成實物，沒有這些步驟他同樣也會一事無成。惟有依靠語言進行創造的人，除了運用自己的語言和想象能力外，基本不需要像科學家、工程師所需要的那些條件和器具，這也是詩人的創造被稱為所有創造活動中對外界依賴最小的創造類型之原因。加之詩人創造所依賴的，借用黑格爾的話就是“詩所特有的材料就是想象本身”。③即詩人是用想象把自己腦海里非凡的念頭、奇妙的意象、美妙的組合用文字加以固定化，于是創造出一首首的詩歌。所以，對詩人來說，想象即是創造。
那么，詩人的創造為什么如此依賴想象呢？原因很復雜：首先，借助想象詩人試圖去克服自身的局限。詩人作為人類成員在自然和社會里會由于各種緣故而存在許多難以克服的局限，不僅包括自身的、客觀的和主觀的，也包括環境的和歷史的，這使他們面對自然或社會時常常表現出無奈，哪怕最小的心愿或理想，如不借助外界外力幫助都難以實現。而在想象的創造里，詩人則可以輕易超越任何自然和社會的局限，完成他在生活中無法完成的心愿和理想。比如在現實中他無法把物變成人，或是把人變成物，但在詩歌的想象創造里則可以輕易地讓物變成人；在現實中人類個體無法為所欲為，但在想象創造里詩人卻能夠為所欲為，創作出自己能力所能駕馭的任何事物�？傊�，詩人在想象里能克服人類自身的局限，并得到無限的創造機會，既能在想象里實現自己的心愿與理想，又由于這種實現而產生巨大的成就感。這便是我對詩人身上為何總是發生些奇妙想象的一種理解，詩人因為會比普通人更多感受到人類的局限，也就更多體驗到人類的渺小與無奈，當然也就更有動力去克服自身的局限，去減低內心的無奈，而詩歌恰恰成為詩人實現這些目標最適宜最方便的形式，因為詩人只是把自己的想象用文字加以固化，便輕易超越了自身的局限，體現出創造的意義，同時也在此過程中創造出了美和藝術，詩人又何樂不為呢？！
其次，詩人透過想象能體現出創造的品格。詩人的創造性，以及對文學史的貢獻怎么體現？當然是通過自己想象的作品來體現。如前所述，詩人想象所創造的是自然或社會生活中不存在的事物或情景，為了完成此目標，不僅需要奇妙的想象，還需要對對應于詞語的自然和生活細節進行獨特的邏輯安排與整合，而這種種超越邏輯語法的安排與整合，也屬于想象的一部分，它使創造出的事物或情景已然超越了自然和生活，具有了隸屬于創造的品格。所以，想象的創造對詩人來說，更多便是奇妙意象的營造，詞語、細節和結構的特殊運用與安排，各種舊有技巧手法的巧妙運用和技巧的創新，對事物新的理解以產生新的主題，具有了其中的某一種或某幾種，便已具備了超凡的創造品格，而其想象的作品也就上升為藝術，假如再具備濃郁的詩意或韻味，那就能讓作品成為經典。而一位詩人的杰出，以及對文學史的貢獻，也相當程度上體現為想象的卓越，屈原、李白和杜甫的偉大，不僅體現在他們對社會現實的表現，更體現在他們比同時代或前人有著更為卓絕的想象。
而黃禮孩詩歌的價值，也就體現在他出色的想象上。再來看幾個詩例： “紫白色的橘花／在雙魚座上游玩／兩條魚游回民間去”（《橘花》35頁）。 “人取走樹上的花朵／枝條的陰影／落在地上／劃傷大地的皮膚”（《壞消息》，38頁）。 “一匹詞語牽著的馬”（《這一天，你是最安靜的人》，51頁）“它（指“日子”）是白晝也是黑夜／我企圖在中間修出一條路來”（《遠行》，53頁）。“海棠花像火燼／呼吸在我漆黑的內心／天堂的一朵朵火焰／劃破我記憶的皮膚”（《掉下》，56頁）�！昂诎祻暮拥膶Π队芜^來／流進黑夜”（《臨近向日葵》，57頁）�！耙幻婷嫫す模柟庠谏厦孀杂傻貪L動它的頭”（《平靜》，58頁）�！疤μ\習慣用潮濕的眼睛看一切／呼吸的空氣／它坐在暗處／似乎在等待”（《苔蘚》，64頁）。 “芒果樹上的風／翻過一堵墻／在音樂里／聞到另外的香氣”（《晚間的音樂》，84頁）。這些只是我所摘錄的認為精彩的部分想象。這些想象都如奧克塔維奧·帕斯所說：“感覺是在想象力的作用下轉變成字面的物體的”，④（421頁），它們原本屬于抽象的“感覺”和印象，詩人借助自己杰出的“想象力”，將它們變成了可見可感的事物或過程，就像帕斯說的“想像力不僅能看見，它也能聽見；不僅能聽見，它還能說出�！雹荩ㄍ希�423頁），詩人借“想象力”“看見”、“聽見”、“說出”了這一切，而這一切又只不過是詩人的想象而已。那么，我們就能理解在上述征引中，以及那些還沒有被征引的例子中為何會大量出現擬人，因為擬人既是“想象力”最易駕馭的想象類型，也是最易形成想象創造的一種工具。也許就是在此種意義上，奧克塔維奧·帕斯說“詩是因為想像力而說出的一種語言�！雹蓿ㄍ希�427頁）而威廉·卡洛·威廉斯更是說：“藝術不是反映自然的一面鏡子，而是與自然競爭的想像力�！雹撸ㄍ拐Z，轉引自奧克塔維奧·帕斯的《虎尾耳草：威廉·卡洛·威廉斯》，同上，421頁）這些都明確地告訴我們：由詩人杰出“想象力”所進行的出色想象才能被視為詩歌，才能被視為藝術，而那些“反映自然”，即那些描摹生活的作品是不能被稱為詩歌，也不能被稱為藝術的，因為它們完全依照生活來描摹生活，完全無法體現詩人杰出的想象。而黃先生恰恰是用自己杰出的想象與不少詩人拉開了藝術的距離。 三 我之所以將黃禮孩詩歌的創造品質作為研究的興趣，主要是因為想象的創造對當代詩歌發展顯得尤為重要。魯迅曾戲言，中國詩歌已被唐代人寫完了，后人想趕上已經不易，想超越幾無可能。這不僅因為寫詩的藝術起點越來越高，而且連題材也幾乎被前人寫盡了，當代詩人要想突圍而出，當得起詩人的稱號，便只能依靠扎扎實實的創造，依靠杰出的想象來體現自己的創造。然而不幸的是，當代詩歌早被邊緣化了，整個詩壇如今更是浮躁無比，依照生活來摹寫的有之，拾人牙慧的有之，裝腔作勢的有之，真正耐得住寂寞苦心打磨詩歌藝術的少而又少，詩歌在讀者心中的地位也愈發低下。雖說詩歌邊緣化有著明顯的制度因素，像各類升學考試都明確規定不能用詩歌形式來寫作文，不過實事求是地說，詩歌邊緣化也與詩歌越來越缺乏創造和詩意有著不小的關系。本來詩歌是最能體現創造的藝術類型，也是最富詩意的，但如今更多的變成分行的散文，變成了毫無詩意的“偽詩”。而且不少詩人越來越功利，把名利看得比創造更為重要，于是詩歌被逐出了藝術天堂，變成了毫無創造的文字堆砌。而如果想要真正扭轉這種日益惡質化的趨勢，詩歌就必須擎起創造的大旗，想象的大旗。雖然創造有大小多少之分，想象也有奇妙與普通之別，但只要詩人耐得住寂寞，扎扎實實去努力，創造還是能積少為多，積小成大，積微見著的；而想象也會隨著數量增加而變得越來越奇妙。如今詩人最需戒慎的便是“小”而不為，“少”而不屑，“普通”而不做，而任何創造都是從“小”和“少”開始，而任何想象的奇妙也都是從“普通”開始。
某種程度上，黃禮孩的詩便體現出他從“小”和“少”，以及從“普通”出發進行想象和創造的藝術努力。他的《愛比雪冷》、《3月10日》和《兩種聲音》這幾首詩頗有特色，不僅顯示了詩人非凡的想象，還顯示了他想象的積小成大、積少成多和化普通為奇妙的努力。他非常擅長用非凡的想象來處理一些常見的事物或細節，讓它們變成一種奇妙的感覺和印象，并填充進去濃郁的詩意與詩趣。當今時代隨著傳媒的發達、交通的便捷，人們看到、聽到的事物和事情越來越多，世界對人們也越來越顯得普通尋常，加之生活的世俗也讓生活變得似乎越來越乏味和缺少詩意，不僅人們觀察美和詩意的機會大為減少，就是欣賞他人創造美和詩意的機會也大為減少。在這種情況下，黃禮孩通過自己杰出的想象去創造一個藝術的世界，去營造濃郁的詩意和韻味，既是很好的一種貢獻于社會的方式，也是顯示自己杰出能力的一種最好的機會。而黃禮孩營造詩意和詩趣的方式，除了敏銳發現事物之間的新關系之外，便是將這種新關系變成比喻、象征和擬人，不僅賦予熟悉的事物以新的意義和想象的深度，還賦予了想象以濃郁的詩意和詩趣。而這便是想象的陌生化，賦予人們熟悉的事物以新的感覺和印象，讓讀者在熟悉的事物里領略到陌生，在意料之中感覺到意外，毋庸諱言它的實質也是一種杰出的想象�？傊胂蟮哪吧�，不僅讓讀者在平凡里見識到奇妙，更重要的是也讓讀者在熟悉的生活和事物里發現了久違的詩意和詩趣。而這一切全都依賴于黃先生非凡的想象力，正是這非凡的想象力，讓他在許多讀者熟悉的事物或生活里，幻化出了他人完全無法幻化出的新想象，同時透過這些新想象給事物、生活或細節以濃郁的詩意和詩趣。所有這一切說明，雖然詩人與普通人經歷的生活，看到的事物和細節的差異并不大，但由于詩人獨具想象的天賦，便能在看似相同或相近的事物、生活或細節上，賦予一個他人完全無法賦予的杰出想象，并用這種杰出想象去營造詩意和詩趣，去體現自己永不消歇的創造天性。中外詩人學者十分看重想象，把它視為成為杰出詩人、寫出杰出作品的重要品質，原因就在于此。黃禮孩先生正是因為有了杰出的想象，不僅使詩作顯得奇妙斑斕，還讓詩作極富聯想的空間和趣味，其想象的奇妙、生動與成功，既有些像李白，又有些像徐志摩。
注釋：
�、� ②潞潞主編《準則與尺度——外國著名詩人文論》，北京出版社，2003年版，363頁，364頁。
�、踇德]黑格爾《美學》第三卷，商務印書館，1994年版，13頁。
�、堍茛蘼郝褐骶帯稖蕜t與尺度——外國著名詩人文論》，北京出版社，2003年版，421頁，423頁，427頁。
�、呗郝褐骶帯稖蕜t與尺度——外國著名詩人文論》，（威廉斯語，轉引自奧克塔維奧·帕斯的《虎尾耳草：威廉·卡洛·威廉斯》），北京出版社，2003年版，421頁。
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