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論析徐復觀美學思想中“第二自然”概念的理論源流及其當代意義
[論文關鍵詞]徐復觀；第二自然；傳統；現代轉換
[論文摘要]現代新的重要人物徐復觀在對王國維“境界說”的品評中，曾創造性地提出了“第二自然”的美學概念。本文試圖對“第二自然”的提出作概要的理論溯源，并進一步探討這一概念的確立對實現中國傳統美學現代轉換的當代學術意義。
徐復觀(1903-1982)作為以治思想史見長的現代新儒家，其美學思想以中國思想史為主線，取精用宏，頗具創見�！暗诙匀弧笔切鞆陀^在品評王國維《人間詞話》“境界說”時所提出的一個原創概念，它突破了王國維在傳統詩學中確立的以“境界說”為核心的才子氣標準，秉承傳統美學注重人倫教化的衣缽，用“境界”所標志的人的精神世界的到達點豐富和深化了“境界說”的內涵，并在此基礎上創造性地提出了“第二自然”的美學概念，為傳統美學的現代性轉換敞開了一道門徑。要充分理解徐復觀提升“境界說”(簡稱“復觀之學”)的當代學術意義，必須結合“境界說”的學術發展理路去分析，沿著徐復觀探求傳統的現代轉換之路去理解，按照“復觀之學”的整體思想去把握。本文意旨就是在充分吸收“復觀之學”思想資源的基礎上，為傳統美學的現代轉化尋找一條可能的路徑。
一、境界、意象、意境:“第二自然”概念的源流
王國維在《人間詞話》中開宗明義地說:“詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句。在徐復觀看來，王國維雖然“以他所提出的境界說，把批評的效果，向前推進了一大步”，但自始至終也沒有把“境界”概念理清楚。徐復觀依照《人間詞話》文本，對“境界說”作了考據與概念上的廓清。徐復觀認為，“王氏的所謂‘境界’，是與‘境’不分，而‘境’又是與‘景’通用的。因為從辭源學上講，“惟自唐代起，多數用法，境可以同于景，但境界并不同于景。在、文學、中用‘境界’一詞時，首先指的是由人格修養而來的精神所達到的層次。所以文學藝術中的境界，乃主客合一的產物。 “境界”是物與我的統一，要通過人格修養達到高層次的境界，藝術家對自然與人生須人乎其內，又須出乎其外。當然，王國維在部分篇章中也觸及到了境界的本意。譬如，他講:“古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界�！蛞刮黠L凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路’。此第一境也�！聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴’。此第二境也。‘眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處’。此第三境也�！边@里，王國維雖然講了三種境界，卻都已突破了詩論的范疇，已經是關照人生的美學話語了。因此，徐復觀體會到:“王氏此處所用的‘三種之境界’，與唐以來的傳統用法相合，指的是精神境界，但這既不可謂之‘景物’，也不可謂之‘喜怒哀樂’。王國維己經把“境界”提升到審美人生態度的層次。王國維“境界說”的這一概念的歧出才是他提煉傳統美學思想的精華所在。
繼王國維之后，朱光潛把超利害的審美人生態度與傳統美學中的“意象”概念結合起來，進一步發展了“境界說”。首先，他認為美感世界純粹是超越現實利害而獨立的意象世界。“一個境界如果不能在直覺中成為一個獨立自足的意象，那就還沒有完整的形象，就還不成為詩的境界。一首詩如果不能令人當作一個獨立自足的意象看，那還有蕪雜湊塞或空虛的毛病，不能算是好詩�？梢�，境界的形成有賴于意象的創造。其次，他認為藝術活動都是心靈自由的創造活動，而創造的本質是超越現實而進人人生理想的境界，這是對王國維“三種境界說”的再闡釋。再次，境界是情景相生，是情感與意象的統一，是有情有性的生命主體進行意象創造的結果。
朱光潛援引傳統詩學中的“意象”概念，沿著中西融通的理路豐富和發展了王國維的“境界說”，但并沒有跳出“境界說”。從本質上看，“境界說”仍然是傳統詩學的“意象”層次，只是在王國維、朱光潛那里找到了現代美學學術的表述方式，但尚未達到傳統詩學中的“意境”層次。葉朗在《中國美學史大綱》中指出:“意境說”并非由王國維首先提出，而且王氏之說，實際上相當于“意象”這個范疇;“意境說”早在唐朝就已提出，并且劉禹錫對“意境”這個范疇已經作了最明確最基本的規定，即“境生于象外”。葉朗認為，“意境說”的美學本質就是表現作為宇宙的本體和生命的道和氣。但是，王國維、朱光潛都將“境界說”提升到審美人生態度的層次，為由重審美經驗的“境界說”向重審美本體的“意境說”推進開辟了新的學思路向。
與朱光潛合稱為“美學雙峰”的宗白華把“意境”確立為中國傳統的審美本體。有學者認為，宗白華的美學貢獻集中表現在對中國藝術精神的兩大發現:一是發現了中國傳統藝術美的兩大類型，即“錯彩鏤金”的美和“初發芙蓉”的美，而后者正是中國古典藝術所追求的最高境界—意境之美;二是沿著中西貫通的理路重新發現了中國傳統藝術中的時空意識，由此對中國藝術意境作了精湛絕倫的闡發。通過上述兩大發現，宗白華為把握中國藝術精神提供了直達本體的直觀路徑—審美意境。正如宗白華所言:“我們的詩和畫中所表現的空間意識，不是像那代表希臘空間感覺的有輪廓的立體雕像，不是像那表現埃及空間感的墓中的直線雨道，也不是那代表近代歐洲精神的倫勃朗的油畫中渺茫無際追尋無著的深空，而是‘俯仰自得’的節奏化的化了的中國人的宇宙感。宗白華所發現的中國藝術精神中的時空意識正是區分意象與意境概念的關鍵，意象是對象性的，意境則是本體性的，是中國人對宇宙的形而上的本質直觀。意境概念的清晰確立，擴大了美學包容的能力，剩下的問題就成為在意象本體中的審美主體是如何可能的了。
二、“第二自然”:中國藝術精神的主體間性結構 [1] 
在對中國精神的把握上，徐復觀與宗白華幾乎如出一轍，他們都從思想出發，直達中國藝術精神的本體形態。但兩人學思背景的差異也決定了其學術成果各有側重。徐復觀是在“心的”的語境下研究中國藝術精神的第一人，在中國百年史上第一部以中國藝術精神為主題的專著《中國藝術精神》中，他認為的禮樂之心和的虛靜之心是中國藝術精神的主體。這一“心”的主體是中國一切和藝術價值的真正源泉�！靶摹钡闹黧w性和主體間性決定了它在關照和審美創造時的本體形態—即建立在“意象”基礎上的“意境”，或建立在“境界”基礎上的“第二自然”。
“第二自然”的形成是主客合一、心物合一、心物往來相照的過程，如徐復觀所說:“心先人于境，境亦同時人于心，因而得心境合一(‘神會與物’)，此時所寫者乃心中的境，亦如畫家所畫者乃胸中的丘壑�！霸娙嗽谏鲜鰵v程中所把握到的景(境)，是何狀態呢?我以為唐司空圖《與極浦書》中下面的話，是形容此一狀態的。
“戴容州(叔倫)云:詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于目睫之前也。象外之象，景外之景，豈容易可談哉。
按照徐復觀的學思，“象外之象，景外之景”所呈現的審美主體(心)融人審美對象(意象)的審美本體(意境)形態，是心、意象、意境三者共同參與創造的主體間性結構—“第二自然”。徐復觀沒有直接談“意象”和“意境”，他在批判吸收王國維“境界說”的基礎上直達“第二自然”的概念。從本體角度講，“意境”等同于“第二自然”;但從主體間性角度講，“第二自然”比“意境”涵蓋傳統思想資源的面更寬更廣，更有利于傳統美學的現代轉換。
在中國的傳統思想資源中，并無明確的主體性思想。主體性是隨著中國現代美學的誕生而引入思想界的�？梢哉f，中國現代美學基本上是一種主體性美學，雖然在上發揮過思想啟蒙的作用，但由于長期跳不出主客對立的對象性思維范式，無法從根本上解決審美的基本問題，也造成了美學與藝術實踐和審美實踐的嚴重脫節。實際上，中國藝術精神中包含著主體間性特征十分鮮明的審美思想，大量有現代價值的審美范疇都是與五千年中國人的審美實踐緊密相聯的，包含了中國人根深蒂固的價值追求、人生態度、理想和終極關懷。徐復觀從其頗具主體間性特征的“形而中學”的文化哲思出發，以其獨具慧眼的中國人性論為基準，將“心”、“境界”(“意象”和“意境”)范疇融貫起來，創造性地提出了主客圓融合一的“第二自然”的美學概念，是從中國藝術精神中挖掘主體間性思想資源的具有開創意義的嘗試。
實際上，在中國現代美學史上，徐復觀和宗白華幾乎是不約而同地探索到了中國藝術精神的主體間性結構。只是他們的哲思出發點不同，宗白華沿著西方形而上的理路闡釋中國藝術精神，從《易經》“陰陽相蕩”的宇宙觀出發闡釋中國藝術意境中特有的時空結構，認為化、節奏化的時空觀是形成中國藝術意境的最深的根源。因此，中國藝術意境
是“物我交融”的主體間性結構。徐復觀更重視從藝術和審美活動背后的人性層面闡釋中國藝術精神，秉承宋明心性的學統，認為孔子和莊子確立了人性“離形去知”和“祛蔽澄明”后“道德和藝術高度統一”的萬古標程，道德價值源自孔子的“禮樂之心”，純藝術價值源自莊子的“虛靜之心”，這一實現了現象學“懸隔”和“還原”后的“心”是一切傳統價值的本源。因此，“心”即創造“意境”、創生“第二自然”的主體，它不以藝術為最終目的，它以實現物我交融、主客渾然的身心安頓，以實現人真正的審美自由為目的。因此，“第二自然”的提出并不是“復觀之學”的懸擬虛設，而是以一種涵容力很強的主體間性結構，將的精髓和普世資源一并統一到“美學的旗幟”之下，為傳統的靈根再植確立“棲身之所”，為五千年的靈魂再造“立命之源”。
三、“第二自然”為傳統美學實現現代轉換敞開了一道門徑
中國藝術精神中“天人合一”的思想，是現代美學由主體性向主體間性發展的重要創新資源。美學作為一門獨立學科自18世紀中期由鮑姆伽通草創以來的一百多年間，始終保持著啟蒙運動時期理性主義的理論品格。盡管近代美學分化成經驗主義和理性主義兩個派別，但在主客二分的對象性思維方式上則是一致的�？档略噲D在美學領域調和理性與感性、主體與客體的分裂，但啟蒙主義的理性優先思想使他把美學作為溝通純粹理性與實踐理性的橋梁，使美學始終甸旬在的腳下。直到19世紀后期，隨著里普斯移情論美學的出現，到叔本華和尼采唯意志論美學的形成，使美學的理性主義品格開始發生向非理性主義的轉向。自啟蒙運動高揚人的主體性到進人20世紀以來，主體性的內涵也逐漸由理性讓位給了非理性，但主體性哲學所反映的西方對象性思維方式卻始終制約著對美學基本問題的解決。因此，自康德以來，近現代美學的發展始終面臨著兩個難題:一是怎樣在美學領域解決主體與客體的統一問題?二是怎樣通過審美活動解決人與世界的統一問題?為擺脫主體性美學的困境，當代西方美學對主客關系采取擱置的態度，而將興趣轉移到審美活動中主體與主體間關系上來。然而，西方美學的基本問題依然從屬于哲學，在主體間性思維框架下美學的獨立問題是什么?這影響著美學學科的發展方向。
中國現代美學是在西方主體性美學的影響下形成的。中國現代美學史上兩次大的針對美學基本問題的討論實質上是西方美學的困惑在中國的出現。于是乎有人會說中國現代美學無非是西方美學在中國的翻版。但事實上，從本文對百年中國美學的回眸中可以看到，從中國現代美學的竊火者王國維那里能夠發現中西融通式的學思方向，而且這一方向是始終被朱光潛、宗白華、徐復觀所堅持著的�，F在看來，這一方向正是美學本土化的方向。
美學的本土化是中國三代美學學人共同追求的方向。問題是美學與傳統思想資源的契合點在哪里呢?當整個西方正在把目光轉向東方，從古老中國的思想資源中尋求跳出現代性困境的出路之時，中國傳統思想還尚未在現代中國找到靈根再植的棲身之所。徐復觀確立“第二自然”的概念，觸及到了傳統審美文化意識的核心，是對王國維“境界說”的接響承流，對朱光潛“意象”理論和宗白華“意境”理論的遙相呼應，成為美學史上真正實現本學科中西融通的“契合點”。在徐復觀對中國藝術精神的現代性闡釋之后，“境界說”、意象和意境的涵蓋范圍得以擴大，內涵得以提升，使傳統以修身為特征的價值自然地融人現代美學體系之中，為傳統思想審美地參與現代美學基本問題的解決開辟了嶄新的途徑。
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