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超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作論文
一、非繪制性技法的采用
（一）拼貼法
超現(xiàn)實(shí)主義畫家恩斯特曾經(jīng)將拼貼法頻繁的用于創(chuàng)作實(shí)踐中，一些日常生活中的用品也進(jìn)入了他的視野。他將遙遠(yuǎn)或毫不相干的事物偶然性的組合到一起，并使其展現(xiàn)在一個并不合適的平臺之上。在《被夜鶯嚇到的兩個孩子》這幅作品中藝術(shù)家打破傳統(tǒng)藝術(shù)中常用的關(guān)聯(lián)并列的方式，使看似由田野、木屋、天空美好的事物構(gòu)成的小世界中充斥著夸張的門鈴和由木頭拼貼出的超出畫面之外的木屋與欄桿，現(xiàn)成世界的事物組合出令觀者感到迷惑的情景，創(chuàng)造出一種夢幻般的敘事表達(dá)，從而使觀者被理性和邏輯桎梏的想象力得到了釋放。
（二）印花釉法
這種方法是由西班牙的超現(xiàn)實(shí)主義畫家奧斯卡多明格茲發(fā)明的，藝術(shù)家將粘稠的顏料壓縮于兩張紙之間，當(dāng)揭開上面一層紙時液態(tài)的顏料即形成機(jī)緣性的造型輪廓，運(yùn)用這種手法能夠向藝術(shù)家提供許多具有暗示性效果的意象。而水分的多少，紙張的干濕、厚薄，顏料的粘稠程度、深淺以及藝術(shù)家不同的操作手法等，都會對最終效果產(chǎn)生不同程度的影響。在一段時期許多千奇百怪的風(fēng)景畫就是運(yùn)用這種手法創(chuàng)作出來的。
（三）物影照
“物影照”的技術(shù)指的是不經(jīng)過相機(jī)，直接將物體放置于光源和感光材料之間制成照片。這種手法源自于超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家曼雷把物體置于光源和感光材料之間，由于感光程度的不同物象便會產(chǎn)生豐富的層次感，通過這種手法獲得的畫面往往是無法完全預(yù)期的，經(jīng)常帶來的效果是既富有詩意又罕見神奇的。如《亞馬森的戰(zhàn)役》中人物邊緣呈現(xiàn)出要融化的狀態(tài)，一些極具張力的肢體仿佛正要投入到一場神秘的戰(zhàn)役中。而殷德日赫海斯勒則使用顏色、樹枝、樹葉、明膠、肥皂水等直接在顯影紙上創(chuàng)造如同鬼魅般的形象，使得攝影這一原本誕生于現(xiàn)實(shí)的形式獲得了新的生命力。
二、非繪制性技法的表達(dá)
超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)感覺的創(chuàng)作理念使藝術(shù)家與非理性靠得更近，這也使得藝術(shù)作品從傳統(tǒng)的造型局限中解放出來，在超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作中偶然性代替理性被認(rèn)為具有更為豐富的意義、更高的價值，而這些并不是傳統(tǒng)的目的性的制作所能達(dá)到的。非繪制性技法的出現(xiàn)強(qiáng)化了超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的表現(xiàn)力，豐富了視覺審美經(jīng)驗(yàn)，為藝術(shù)家展現(xiàn)個人化的創(chuàng)作語言提供了新的空間，所以可以這么說，如果不是超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家熱衷于一種技術(shù)的實(shí)驗(yàn)，超現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域里將不會出現(xiàn)如此豐富的可能性。
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