對(duì)藝術(shù)歌曲中音高組織關(guān)系探索論文
進(jìn)入到19世紀(jì)后期，這種固化模式悄然發(fā)生著轉(zhuǎn)變。由于19世紀(jì)歐洲社會(huì)的動(dòng)蕩，人們的思想受到了強(qiáng)烈的震動(dòng)。這些震動(dòng)必然影響到了藝術(shù)家們的創(chuàng)作思維。受社會(huì)環(huán)境的影響作曲家們渴望突破，而非再循規(guī)蹈矩地按照之前的古典主義模式來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，他們要更加凸顯自我的個(gè)性化特征�！�19世紀(jì)中葉以來(lái)，正是瓦格納樂(lè)劇的音樂(lè)思想和處理手法產(chǎn)生重大影響的時(shí)期，沃爾夫是瓦格納的崇拜者，是他藝術(shù)思想的信徒，他接受瓦格納關(guān)于詩(shī)與音樂(lè)結(jié)合的原則，并在自己的藝術(shù)歌曲中加以實(shí)踐，創(chuàng)造了自己的風(fēng)格特點(diǎn)�！盵2]
1、對(duì)主和弦的回避使用。
從舒曼時(shí)期主和弦的回避就已開(kāi)始嶄露頭角，經(jīng)過(guò)瓦格納再到沃爾夫越來(lái)越多的作曲家把主和弦的回避作為慣用的手法，這對(duì)調(diào)性的瓦解起到了推波助瀾的作用。在引子部分和聲完全強(qiáng)調(diào)屬變和弦的功能續(xù)進(jìn)，經(jīng)歷了2個(gè)半小節(jié)的重屬和弦的強(qiáng)調(diào)，終于在聲樂(lè)進(jìn)入時(shí)有了D7—T的穩(wěn)定解決，結(jié)束了屬功能的強(qiáng)調(diào)，給人以最終歸屬的感。此例與上例同出一首曲目，不同的是，上例是引子部分，此例是樂(lè)曲的尾聲。首尾呼應(yīng)，達(dá)到樂(lè)曲和聲的統(tǒng)一。不難看出，除了在最開(kāi)始的弱拍位出現(xiàn)一個(gè)T和弦，（其主和弦還是五音旋律位置）和聲一直游移在屬變和弦和附屬離調(diào)和弦之上，而在D7—T解決前，沃爾夫意猶未盡的插入了VII65/III—D+67的意外進(jìn)行，這與沃爾夫喜用半音化進(jìn)行有著密切聯(lián)系。
可以看出，他的半音化穿插在伴奏的內(nèi)聲部中，D—bD、D—bE、B—bB的一系列半音化的上行因素。使得和聲的功能序進(jìn)一直處于游移的狀態(tài)。因樂(lè)曲已然結(jié)束，必須要給聽(tīng)者留下完滿終止的感覺(jué)，這才依依不舍的進(jìn)入最后的完滿終止。此例要比前兩例更為典型，可以看出，已經(jīng)完全擺脫對(duì)D—T關(guān)系的束縛。整個(gè)連接一直在A大調(diào)中陳述，未見(jiàn)主和弦的身影。這一例可以說(shuō)把浪漫主義時(shí)期的和聲特點(diǎn)展現(xiàn)的酣暢淋漓，f小調(diào)開(kāi)始S—S6—SII—D7—S7—S6—SII—D7直到屬七和弦的出現(xiàn)，本以為會(huì)解決到穩(wěn)定的主和弦中去，結(jié)果在其后面的竟然是VII43/II并一直持續(xù)到換調(diào)之前，最后也未見(jiàn)主和弦的身影，隨著沃爾夫作品創(chuàng)作時(shí)間的推移，這種下屬功能的統(tǒng)治地位對(duì)主和弦的徹底回避達(dá)到了一種巔峰極致。
沃爾夫所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，旋律風(fēng)格從單一到多元，根據(jù)不同的詩(shī)詞內(nèi)容，具有抒情性、朗誦性、戲劇性等特點(diǎn)。在分析了十幾首藝術(shù)歌曲后，筆者深有感觸的是他把鋼琴與聲樂(lè)均作為兩個(gè)獨(dú)立的個(gè)體部分來(lái)完成，其鋼琴伴奏部分是復(fù)雜的、多元的，根據(jù)詩(shī)詞的思想內(nèi)容的不同它的和聲、織體、音型均富有符合詩(shī)詞藝術(shù)意境的獨(dú)特風(fēng)格�？梢哉f(shuō)作曲家對(duì)每首作品的深思熟慮，才有了每首歌曲不同的音樂(lè)性格、不同的處理方法，而并非一般的伴奏音型的藝術(shù)效果。由于沃爾夫把交響樂(lè)的寫作方式引入了藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，人聲處理多有器樂(lè)化的感覺(jué)。因此他的人聲旋律不單純講究悅耳動(dòng)聽(tīng)，而是以思想感情、語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)作為基礎(chǔ)，盡量確切、細(xì)致。從某種程度上講，沃爾夫的藝術(shù)歌曲，聲樂(lè)與鋼琴伴奏部分，兩者是矛盾中的統(tǒng)一體。這在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中是比較罕見(jiàn)的，具有極強(qiáng)的開(kāi)拓意義。藝術(shù)歌曲的曲式規(guī)模雖短小，但是由于歌詞或其他因素的限制，作品結(jié)束時(shí)若伴奏聲部不做一些特殊處理總給人一種意猶未盡的感覺(jué)。基于有調(diào)性的音樂(lè)，無(wú)論其結(jié)構(gòu)多么龐大，調(diào)式多么復(fù)雜，在最后總是要回歸主調(diào)的，因尾聲具有音樂(lè)結(jié)束后延續(xù)音樂(lè)、繼續(xù)深化主題以及鞏固主調(diào)功能的作用，那么解讀藝術(shù)歌曲中的結(jié)束類型陳述方法也是必不可少的。
2、獨(dú)特的終止式處理。
�。�1）終止中和聲與旋律的錯(cuò)位進(jìn)行。
在沃爾夫的藝術(shù)歌曲中，聲樂(lè)旋律結(jié)束某一個(gè)樂(lè)句或樂(lè)段時(shí)，與之相伴的和聲會(huì)出現(xiàn)兩種狀態(tài)，一種是和聲與聲樂(lè)旋律同步結(jié)束；一種是和聲與聲樂(lè)不同步結(jié)束，即聲樂(lè)旋律的樂(lè)句或樂(lè)段結(jié)束時(shí)，伴奏中的和聲并沒(méi)有出現(xiàn)相應(yīng)的終止時(shí)，而是繼續(xù)幾小節(jié)后，才出現(xiàn)了真正意義的終止和聲。這種錯(cuò)位的處理在藝術(shù)歌曲中較為常見(jiàn)，能夠很好的體現(xiàn)出旋律與和聲在終止中的藝術(shù)對(duì)比，更加凸現(xiàn)出沃爾夫藝術(shù)歌曲中鋼琴部分已經(jīng)超出了古典藝術(shù)歌曲中的“伴奏”身份，以一種相對(duì)獨(dú)立“器樂(lè)”聲部建構(gòu)了作品的組織形態(tài)之中。從而，又在另一種意境中實(shí)現(xiàn)了二者的高度融合。
此例是以尾聲作為整首樂(lè)曲的終止，聲樂(lè)旋律結(jié)束在E大調(diào)的屬音上，形成較開(kāi)放結(jié)束方式，而伴奏聲部停留在屬和弦上，并沒(méi)有直接進(jìn)入到主和弦形成收束。而是在聲樂(lè)旋律以一種“留白”式的結(jié)束后，鋼琴繼續(xù)演奏，形成此曲的尾聲部分，經(jīng)歷了SII—S—D—D65—S—D—T的一連串進(jìn)行，終于在譜例的第九小節(jié)出現(xiàn)了E大調(diào)的T和弦，因?yàn)榕c引子相呼應(yīng)，形成了對(duì)主題的回顧。但是在出現(xiàn)了T和弦后并沒(méi)有急于終止，而是又進(jìn)行了一系列的擴(kuò)充，將主題材料進(jìn)行小幅度的展開(kāi)以強(qiáng)調(diào)主功能中心的持續(xù)與穩(wěn)定狀態(tài)，在持續(xù)了大概12小節(jié)后，最終結(jié)束在主調(diào)的主和弦上，形成完整的收束。在經(jīng)歷了前面調(diào)性的飄忽不定，聲樂(lè)旋律結(jié)束在f小調(diào)的降G音上，給人留下很多回味的空間，雖然樂(lè)曲接近結(jié)束，但是聲樂(lè)旋律結(jié)束后和聲仍然沒(méi)有馬上進(jìn)入不穩(wěn)定的狀態(tài)而是以主持續(xù)音強(qiáng)調(diào)著調(diào)性中心，進(jìn)入到主持續(xù)音后，第一個(gè)出現(xiàn)的D9/S沒(méi)有體現(xiàn)出特定的結(jié)構(gòu)功能屬性但是出現(xiàn)了具有一定的解決傾向連接，即此后出現(xiàn)解決的N6和弦，經(jīng)過(guò)屬和弦最終在強(qiáng)拍位上解決到f小調(diào)的主和弦，在和聲上真正構(gòu)成了這一樂(lè)段的結(jié)束。使飄忽不定的調(diào)性最終找到了T和弦這一歸宿，穩(wěn)定了調(diào)性中心。
�。�2）阻斷式的終止進(jìn)行。
在沃爾夫的藝術(shù)歌曲中，總可以見(jiàn)到為了達(dá)到某種擴(kuò)充效果，在屬和弦與主和弦之間插入一個(gè)和弦來(lái)阻斷屬到主的完滿進(jìn)行。上例是沃爾夫藝術(shù)歌曲《精靈之歌》的尾聲部分，此曲的聲樂(lè)旋律與鋼琴部分雖然是同時(shí)達(dá)到結(jié)束，但是我們不難發(fā)現(xiàn)，他為了擴(kuò)充樂(lè)曲的結(jié)束部分在即使出現(xiàn)了K64——D7——DDVII7——T這一完滿終止結(jié)構(gòu)后，在每次要再出現(xiàn)T和弦時(shí)，間插一個(gè)和弦，如DDVII7（屬持續(xù)音上的）以此來(lái)阻斷本應(yīng)完滿收束的地方。讓樂(lè)曲的結(jié)束規(guī)模擴(kuò)大化，直至61小節(jié)出現(xiàn)的T和弦仍因其五音的旋律位置形成強(qiáng)有力的阻礙進(jìn)行，又不得不經(jīng)歷了多次D—T的輪回，才在最后一小節(jié)得以形成完滿的終止。這也是沃爾夫?yàn)榱吮ＷC結(jié)構(gòu)篇幅的'統(tǒng)一性，才以此割斷了屬到主的進(jìn)行，給人以更強(qiáng)烈的聽(tīng)覺(jué)沖擊�！断娜論u籃曲》是一首帶反復(fù)的單二部曲式結(jié)構(gòu)。本例選取的是B’段的結(jié)尾部分，整首樂(lè)曲的意境較為安靜、舒緩。
因此，在樂(lè)曲的結(jié)尾部分又一次深化了B段的主題。無(wú)論從旋律還是和聲的音高組織選擇上大體都是相同的配置。在第53小節(jié)處，出現(xiàn)了K64后，并沒(méi)有馬上進(jìn)入到D7—T的完滿進(jìn)行，而是在K64與D7之間間插了T6與SII7，讓樂(lè)曲并不能馬上進(jìn)入到一個(gè)終止的狀態(tài)中，通過(guò)這種阻斷式的進(jìn)行方式以展現(xiàn)樂(lè)曲的舒緩性。在第57小節(jié)處，當(dāng)F大調(diào)的T和弦真正出現(xiàn)后，旋律聲部卻是五音旋律位置，也就是說(shuō)，無(wú)論是和聲還是旋律位置都是一種對(duì)樂(lè)曲行進(jìn)的阻礙（斷）。隨后的尾聲部分，仍然意猶未盡的保持著之前的和聲運(yùn)行軌跡，依舊在出現(xiàn)K64之后沒(méi)有迅速進(jìn)入到D7—T的和弦形成一個(gè)完滿的終止而是依舊間插了T6—SII7這兩個(gè)和弦，來(lái)擴(kuò)展樂(lè)曲的規(guī)模，直至最后才不得不出現(xiàn)D7—T的完滿進(jìn)行終止整首樂(lè)曲。沃爾夫的這些獨(dú)特的處理方式，不僅僅體現(xiàn)了他的音樂(lè)發(fā)展與詩(shī)詞具有密不可分的關(guān)系，更重要的是體現(xiàn)了沃爾夫藝術(shù)歌曲中鋼琴與聲樂(lè)部分并駕齊驅(qū)的關(guān)系。為此后的藝術(shù)歌曲寫作創(chuàng)造了一種新的可能性。
3、半音化的廣泛應(yīng)用。
半音化（Chromaticism），是指音樂(lè)中運(yùn)用非自然的、半音的聲部進(jìn)行與半音和聲的手法與風(fēng)格的總成，他的基礎(chǔ)來(lái)源于三個(gè)路徑：一是調(diào)性臨時(shí)的頻繁轉(zhuǎn)移；二是變音和弦體系的構(gòu)成；三是交替調(diào)式體系的進(jìn)一步擴(kuò)張等等。19世紀(jì)中期以來(lái)正是瓦格納的樂(lè)劇音樂(lè)思想和處理手法盛行的時(shí)期，值得注意的是，由于沃爾夫是瓦格納的忠實(shí)信徒，在他的音樂(lè)創(chuàng)作中不僅僅承襲了瓦格納詩(shī)與音樂(lè)相融合的創(chuàng)作手法，更是把建立在大小調(diào)基礎(chǔ)上的半音化手法用到了極致，在沃爾夫的聲樂(lè)作品中半音化手法屢見(jiàn)不鮮。沃爾夫?qū)@種手法運(yùn)用的廣泛性與熟練程度都是前期作曲家所不多見(jiàn)的。
在沃爾夫之前的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作并沒(méi)有像他應(yīng)用的如此普遍而突出。這也就是說(shuō)為什么他的半音化更具典型意義和可研究?jī)r(jià)值。因?yàn)樗陌胍艋瘞缀鯘B透在他藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的每一個(gè)角落，旋律聲部、鋼琴伴奏的各聲部的運(yùn)動(dòng)過(guò)程中以及和聲進(jìn)行中，看似無(wú)意的流露卻帶來(lái)很多有意的半音元素。比如持續(xù)音、延留音的一些特定目的，再如由半音化所產(chǎn)生的一系列現(xiàn)象，離調(diào)和弦、各類變化和弦以及所產(chǎn)生的調(diào)式交替等等。沃爾夫把這些半音元素時(shí)而完整，時(shí)而若隱若現(xiàn)的與詩(shī)詞有機(jī)結(jié)合，依照詩(shī)詞的特定因素來(lái)使用半音化，使得他的藝術(shù)歌曲總是與詩(shī)詞結(jié)合的天衣無(wú)縫，好似詩(shī)為曲而寫，表達(dá)的意境惟妙惟肖形成了富有色彩和特性的沃爾夫標(biāo)簽。
在音樂(lè)中連續(xù)向同一方向以小二度的距離形成的聲部進(jìn)行，其中包含著單一聲部的半音運(yùn)動(dòng)與以兩個(gè)聲部構(gòu)成的形同方向或相反方向的運(yùn)動(dòng)以及多個(gè)聲部以“和弦流”的形態(tài)構(gòu)成的平行進(jìn)行或混合進(jìn)行等，以上是所謂“半音化”構(gòu)成中的運(yùn)行形態(tài)的分類。另外，“半音化”的和弦結(jié)構(gòu)與和聲進(jìn)行以及其它生成方式是較為復(fù)雜的和多面的。譬如，“調(diào)性的頻繁變換、遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性的密集緊接、調(diào)性的游移、隱蔽和無(wú)調(diào)性、泛調(diào)性的出現(xiàn)；從自然音階基礎(chǔ)的變音色彩至興德米特的半音階理論與實(shí)踐和勛伯格的十二音體系；所有這些，都屬于半音化風(fēng)格與手法的發(fā)展演進(jìn)范疇�！盵1]沃爾夫是即舒伯特之后在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上極有造詣的作曲家，他匯集德奧藝術(shù)歌曲之大成，是19世紀(jì)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的壓軸性人物。其中半音化又可謂是他比較富有標(biāo)志性的音樂(lè)語(yǔ)匯特色之一，在他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中屢見(jiàn)不鮮。
由半音化所產(chǎn)生的縱向和弦處理“調(diào)性和聲從表面上看是一種單純而又自然的音樂(lè)現(xiàn)象，但事實(shí)上它卻具有非常復(fù)雜且富于變化的邏輯體系。”[2]此例中的鋼琴部分進(jìn)行了一系列的離調(diào)副屬和弦與變音和聲。比如樂(lè)曲開(kāi)始的1—2小節(jié)和4—5小節(jié)，雖然始終在強(qiáng)調(diào)主持續(xù)音，但是，我們不難發(fā)現(xiàn)，內(nèi)聲部都在做著具有一定規(guī)律性的半音化式行進(jìn)從而打破和聲的平穩(wěn)進(jìn)行，增強(qiáng)色彩性。如第2小節(jié)，內(nèi)聲部的連續(xù)半音化運(yùn)動(dòng)從而形成了降低三音的重屬導(dǎo)七和弦。第9、11、13小節(jié)的減七和弦具有明顯的裝飾性。這種裝飾效果阻斷了D—T的直接進(jìn)行，為D、T的功能關(guān)系增添了新的和弦色彩效果，尤其以12—14小節(jié)為例，兩個(gè)主和弦之間插入的副屬和弦甚至可以看做是具有共同音的減七和弦。這種獨(dú)特的創(chuàng)作手法絕對(duì)有別于其他作曲家。在分析沃爾夫藝術(shù)歌曲時(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)沃爾夫?qū)Χ纫舫淌褂玫钠珢?ài)，無(wú)論是縱向和聲強(qiáng)調(diào)功能上，還是從橫向半音化進(jìn)行模糊調(diào)性上，他對(duì)二度音程的使用均有不同于以往的創(chuàng)作手段。這段選自《贊美他》的第二段的開(kāi)始部分，整首品具有一定的宗教題材性質(zhì)，因此在鋼琴伴奏部分，多以柱式和弦為主，展現(xiàn)一種宗教的靜謐與莊重。此作品是說(shuō)明沃爾夫偏愛(ài)二度音程的最鮮明實(shí)例，從旋律聲部進(jìn)入開(kāi)始第一句與第二句的弱起動(dòng)機(jī)小節(jié)是明顯的二度音程模進(jìn)（G——F）；而鋼琴伴奏聲部，更是采用了七和弦的半音模進(jìn)。其中橫向上一目了然的二度半音做著較為嚴(yán)格的模進(jìn)進(jìn)行，而從縱向上看具有一定的特點(diǎn)。首先，左手低音聲部成八度狀態(tài)平穩(wěn)進(jìn)行而當(dāng)與右手聲部同時(shí)發(fā)生時(shí)又產(chǎn)生了具有調(diào)性功能的和弦。而三組不完整模進(jìn)不僅僅夠成了調(diào)式的混合交替，從橫向上也產(chǎn)生了一種內(nèi)在必然的二度音程聯(lián)系，（bA——A——bB——B——C）形成了一種縱橫交錯(cuò)重組功能的特別片段。這又是一個(gè)具有二度音程性質(zhì)的縱向和聲處理的例子。左手低音聲部的前三小節(jié)以C、D兩個(gè)音做八度重復(fù)，從而構(gòu)成了G大調(diào)的屬和弦即D——#F——A——C。但如果把他們分看成兩個(gè)聲部，低音聲部與中音聲部分別是兩個(gè)大二度和弦的高八度重疊，那么他們倆對(duì)就形成了一種具有二度和音效果的排列方式，再加上右手的G——#F的半音倚音與旋律聲部的bE形成了復(fù)雜的音響效果，左手的骨架式和弦為襯托性的背景，以此來(lái)烘托出右手的半音化式行進(jìn)。直到例中的最后一小節(jié)，雖然調(diào)性改變?yōu)閍小調(diào)的屬七和弦，但是為了仍舊保持其中聲部二度和音的效果而使用了第四轉(zhuǎn)位將增四度音程排列在最下方增強(qiáng)樂(lè)曲的緊張度，以達(dá)到對(duì)色彩性的追求
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