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新媒體語境中的電影藝術(shù)的研究論文
電影是因科技發(fā)明而興起的一種藝術(shù)，隨著科技的持續(xù)進(jìn)步，電影形態(tài)也不斷推陳出新，從無聲到有聲、從黑白到彩色、從二維到三維，這些無一不是在技術(shù)創(chuàng)新的前提下實(shí)現(xiàn)的�！霸诩夹g(shù)創(chuàng)新的支持下，電影屏幕也出現(xiàn)了兩極分化的傾向，即大者愈大、小者愈小，遠(yuǎn)者愈遠(yuǎn)、近者愈近”。①前者如IMAX這樣能給人以視聽震撼的巨型銀幕，后者如智能手機(jī)這般小巧靈活的微型視窗。在上述兩極分化的趨勢下，電影呈現(xiàn)出兩種形態(tài)，即垂直式的豎立影像和水平式的平躺影像。前者“高聳”具有崇高的美學(xué)意義，后者“平臥”具備優(yōu)美的藝術(shù)內(nèi)涵，本文集中探討后者。
一、緣由：影像為何躺下了
電影是一種大眾藝術(shù)。當(dāng)前，除進(jìn)影院外，越來越多的人在等人、等車、候機(jī)、候船等碎片時間用IPAD、MP4、智能手機(jī)等可便攜移動設(shè)備觀看電影。這種方式與傳統(tǒng)的影院觀影相比，至少發(fā)生了如下變化，一是影像由影院中的高大豎立狀轉(zhuǎn)變?yōu)檎粕厦襟w的微小平躺狀；二是觀影視角由影院里的平視、仰視為主轉(zhuǎn)變成掌上媒體上的俯視為主。在這一“豎”一“平”，一“仰”一“俯”之間，電影美學(xué)發(fā)生了變化。其實(shí)，影像的“平躺”除具外觀的表層意義外，還有電影去層級化、可操控等深刻內(nèi)涵的隱喻意義。影像為何躺下了？原因在于：
(一)記錄載體的豐富
就載體而言，電影曾一度以膠片作為與其他藝術(shù)形式相區(qū)分的標(biāo)志，這種情況因新媒體的興起而發(fā)生了變化�！澳z片如何成為電影，并在哪一點(diǎn)上獲得一致認(rèn)同并被認(rèn)為是習(xí)以為常的電影形式，這些在我們這個時代正受到質(zhì)疑�！雹陔S著CG技術(shù)對電影的滲透，這種以膠片來定義電影的觀念已被打破。電影的膠片記錄特性已不再是分類的基礎(chǔ)。在當(dāng)今電影產(chǎn)業(yè)中，數(shù)字媒介與賽璐珞膠片受到同樣的倚重，在一定程度上，前者甚至已超越后者。數(shù)字電影完全可不依賴賽璐珞物質(zhì)媒介，僅依托計算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)即可完成創(chuàng)作、發(fā)行和放映諸過程。從這層意義而言，數(shù)字媒介豐富了電影制作和傳播的物質(zhì)基礎(chǔ)。
(二)觀影媒介的拓展
20世紀(jì)中葉以來，觀影媒介不再局限于影院中的銀幕，電視機(jī)、計算機(jī)、手機(jī)等媒介的流行，為電影展映提供了日趨廣闊的平臺�！半娪安辉偈且杂霸哼@一空間來加以界定，而是一種泛在的現(xiàn)象，它不再有固定的位置，因?yàn)樗鼰o處不在，至少是在我們審美和通訊的地方無處不在。”③要了解觀影媒介的拓展造成影像平躺的意義，對電影史的回顧可以提供線索。電影有幻盤、詭盤、走馬盤、活動視鏡、電影視鏡(Kinetoscope)等前身。其中，愛迪生的“電影視鏡”相對成熟，但每次只能供一人觀看。當(dāng)時，電影就如一個魔幻的“盒子”。如果說愛迪生是想讓人們駐足其旁并單獨(dú)俯視“盒子”中平躺的影像的話，那么，盧米埃爾兄弟則讓眾人進(jìn)入這個魔幻的“盒子”(影院)欣賞影像。影院所展示的影像只有足夠巨大才能產(chǎn)生既震撼又細(xì)膩的視覺效果。因此，盡管座位的安排使得物理上的俯視、平視、仰視都成為可能，但影院總是在心理上誘導(dǎo)人們仰視作為技術(shù)奇觀的影像。電視機(jī)、個人計算機(jī)的普及促使觀影方式朝平視為主轉(zhuǎn)變，原因在于它們朝家用電器的定位發(fā)展，總是在和用戶套近乎。觀影方式由平視為主向俯視為主的轉(zhuǎn)變是在各種移動接收裝置流行之后發(fā)生的。這些裝置要在移動條件下使用，用戶總是希望它們盡可能輕便、小巧，不僅能置于膝上，而且能玩于掌上。人們由此得以再次用“盒子”(掌上媒體)來俯視其屏幕上的平躺影像了。人類的觀影體驗(yàn)因而經(jīng)歷了從“盒子”外到“盒子”內(nèi)再到“盒子”外的過程。當(dāng)然，這個過程并非低水平的重復(fù)，而是螺旋式上升。因“電影視鏡——影院——電視機(jī)電腦屏幕——掌上媒體”等觀影媒介的依次出現(xiàn)，人們觀影的主要視角也經(jīng)歷了“俯視——仰視——平視——俯視”循環(huán)變化的過程。
(三)技術(shù)水平的提升
電影技術(shù)水平的提升主要體現(xiàn)在攝制、發(fā)行、放映各環(huán)節(jié)。就攝制而言，膠片攝影機(jī)體積龐大、價格昂貴，操縱此類設(shè)備需高素養(yǎng)的攝影師。DV技術(shù)打破了傳統(tǒng)膠片時代只有少數(shù)專業(yè)人士才能駕馭影像的神話。DV攝像機(jī)輕巧便攜，價格低廉，普通民眾因此也能成為影像創(chuàng)作的主體。發(fā)行上，傳統(tǒng)電影膠片沖印及其運(yùn)輸所費(fèi)不菲。相比之下，微電影借助網(wǎng)絡(luò)，鼠標(biāo)輕輕一點(diǎn)即可發(fā)布，其發(fā)行成本近于零。電影依賴于一定的屏幕而存在，曼諾維奇認(rèn)為電影屏幕先后歷經(jīng)了“動態(tài)屏幕——實(shí)時屏幕——交互屏幕”三個發(fā)展階段。④動態(tài)屏幕為原始的電影銀幕，實(shí)時屏幕為電視熒幕，而交互屏幕則為依托于計算機(jī)技術(shù)、具備交互功能并展現(xiàn)視覺元素的屏幕，如計算機(jī)屏幕、智能手機(jī)屏幕等。“交互屏幕”技術(shù)的出現(xiàn)，不僅使影像具備交互性，同時也給影像的平躺提供了可能。雖然作為家用電器的電視、電腦的屏幕尺寸可能相近，但電腦始終在可交互性方面勝出一籌�？山换バ栽綇�(qiáng)，往往意味著用戶所擁有的掌控力量就越大。因此，家用電腦屏幕在心理上總是誘導(dǎo)用戶俯視它，即使在物理上平視時也是如此。手提電腦、PDA、平板電腦和手機(jī)實(shí)現(xiàn)了生理和心理雙重意義上的俯視，其前提是人們發(fā)明了使便攜裝置具有和固定裝置類似功能的技術(shù)。
無論攝制、發(fā)行還是放映，新媒體技術(shù)對電影的涉入遵循的是“數(shù)值化表述、模塊化、自動化處理、易變性和代碼轉(zhuǎn)換”⑤的原則。這些技術(shù)特征與傳統(tǒng)膠片線性化、固定性等技術(shù)特點(diǎn)截然不同�！半娔X技術(shù)中的所謂‘隨機(jī)記憶’(RAM-random access memory，隨機(jī)存儲器)實(shí)際上隱含了對等級制的否定：如果說書籍、膠片、磁帶等以傳統(tǒng)方式儲存信息的載體是以線性和因果原則為基礎(chǔ)的，隱含了傳統(tǒng)敘述因素的話，那么，電腦的‘隨機(jī)記憶’則將數(shù)據(jù)平面化，將等級結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為平面結(jié)構(gòu)”。⑥由于新媒體技術(shù)的支持，人們不僅能夠靈活地對待數(shù)據(jù)，也能夠靈活地對待影像，從而在觀看電影時做出俯視、平視與仰視的不同選擇。
二、形態(tài)：影像躺成何模樣
電影因科技與媒介的演變而演變。躺下來的影像在形態(tài)上究竟與傳統(tǒng)影像有何不同？碎片化、塊莖狀、個性化、交互性可謂是其典型特征。
(一)碎片化
平躺之后的影像呈碎片化趨勢，這一趨勢根源于記錄載體的數(shù)字化邏輯。與膠片相比，數(shù)字媒介在記錄特性上的優(yōu)勢為能擦除、可重錄。這一特性大大降低了影像記錄和創(chuàng)作的成本，使得即興創(chuàng)作常態(tài)化。膠片電影因材料昂貴且只能一次性記錄，迫使從業(yè)者不得不周密計劃，在經(jīng)濟(jì)上精打細(xì)算，進(jìn)而在美學(xué)上追求精致而不同凡響的大敘事。與之相比，平民化的數(shù)字影像傾向于碎片化的微敘事。這不是說高端數(shù)碼設(shè)備無法攝制出能夠和膠片電影在視覺效果上媲美的影像，而是說數(shù)碼技術(shù)從整體上降低了影像生產(chǎn)的成本，從而讓草根階層得以在該領(lǐng)域施展才能，展示身邊之事、個人之思。碎片化的影像生產(chǎn)在效率上已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過傳統(tǒng)影像生產(chǎn)，可以聚沙成塔、集腋成裘。優(yōu)酷等視頻網(wǎng)站的繁榮充分說明了這一點(diǎn)。這些視頻網(wǎng)站以在線視頻數(shù)據(jù)庫技術(shù)建構(gòu)，其流程是并置的、非線性的。這種“數(shù)據(jù)庫的結(jié)構(gòu)方式將世界還原成相關(guān)的或不相關(guān)的并列群星，而如何在無數(shù)群星的并置中建立聯(lián)系則取決于使用者”。⑦在影像數(shù)據(jù)庫中，觀影者可以從一個視頻鏈到另一視頻，從一個電影滑到另一電影，影像和影像之間的關(guān)系正如本雅明的星叢，亦如德勒茲的塊莖，觀眾在它們的互文參照中重新解讀意義。
影像的“躺下”和碎片化之間存在多種意義上關(guān)聯(lián)，其中最主要的是社會學(xué)意義上的聯(lián)系。從事影像生產(chǎn)的最初僅僅是寥寥無幾的發(fā)明家，其后擴(kuò)大到電影商。電視臺以及制播分離條件下的節(jié)目制作企業(yè)的加盟，進(jìn)一步擴(kuò)大了影像生產(chǎn)者的隊(duì)伍，同時也形成了影像生產(chǎn)的層級制。處在頂端的是壟斷性跨國媒體集團(tuán)，位于中間的是實(shí)力雄厚的主流電視臺、電影公司，而在底層的是一般節(jié)目制作企業(yè)。影像的仰視不只是指觀眾仰視影院所放映的電影，而且是指觀眾在社會學(xué)意義上仰視和大片相聯(lián)系的巨星、大導(dǎo)演、大制片人、大企業(yè)、大集團(tuán)。因此，影像的仰視歸根結(jié)底是一種由層級制所規(guī)定的視角。相比之下，影像的俯視以瓦解上述層級制為前提，同時又以加劇上述瓦解為結(jié)果。影像的碎片化實(shí)際上是作為媒體壟斷的一種解毒劑而起作用。這種壟斷自20世紀(jì)下半葉以來日益加劇，以至于如今整個資本主義世界的媒體生產(chǎn)為5家巨頭所控制。它們需要令人仰視的影像，因?yàn)檫@種影像導(dǎo)致媒體崇拜，而媒體崇拜在許多情況上就是媒體巨頭崇拜。與之不同，影像的“躺下”意味著平民百姓對媒體技術(shù)的掌握和應(yīng)用。它不需要媒體崇拜，也不需要和崇拜相聯(lián)系的宏大敘事，通過碎片化所展示出來的創(chuàng)造性是對于平民百姓藝術(shù)力量和自信心的肯定。
(二)塊莖狀
何謂塊莖？“在生物學(xué)意義上，塊莖是指在土壤淺表層匍匐狀蔓延生長的平臥莖，如馬鈴薯或紅薯之類的植物”。⑧同時，“塊莖(rhizome)”又是法國哲學(xué)家德勒茲用來形容與線性思維、線性文本不同的思維模式和文本形態(tài)。德勒茲、加塔里在《資本主義與精神分裂(2):千高原》一書中推崇塊莖模式，是因?yàn)樗麄儏拹鹤园乩瓐D以降主導(dǎo)西方思想界的一種樹狀模式。這種模式具有二元論、中心論、規(guī)范化和等級制的特征。而塊莖則不同，它呈現(xiàn)多元化、無中心、無規(guī)則、去層級化的形態(tài)。如果說樹是一種按“根—干—枝—葉”構(gòu)成的等級森嚴(yán)般的豎立狀，那么塊莖則是一種無明顯等級的平躺狀。
德勒茲認(rèn)為塊莖具有聯(lián)系性、異質(zhì)性、多元性、反示意裂變、制圖學(xué)與貼花原則等基本特征，我們所說的“平躺”的影像也具有這方面的鮮明特點(diǎn)。首先是聯(lián)系性和異質(zhì)性。在塊莖中，任何兩點(diǎn)之間皆可連接，而且必須連接。這與樹狀模式固定于某個基點(diǎn)或秩序有所不同。“塊莖不斷地與異常多樣的編碼模式(生物的、政治的、經(jīng)濟(jì)的等等)相連接……在符號鏈、權(quán)力組織與關(guān)涉藝術(shù)、科學(xué)、社會斗爭的狀況之間建立起連接”。⑨網(wǎng)絡(luò)和智能手機(jī)上供點(diǎn)播的影片通過超鏈接相互關(guān)聯(lián)，而且影片也可和其它符號類型(如文本、動畫、音頻)的作品鏈接起來。其次是多元性。塊莖的多元性在于反西方思維中的二元對立與邏各斯中心主義傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)即建立在一正一反二元對立之上的西方形而上學(xué)體系，如：靈魂/肉體、自然/文化、男性/女性、語言/文字、真理/謬誤、真實(shí)/虛擬等。此二元對立項(xiàng)并非是平等的，而是處于一種等級分明的秩序之中�！斑壐魉怪行闹髁x”認(rèn)為第一項(xiàng)是中心的、首位的、本源的、本質(zhì)的，而第二項(xiàng)則是邊緣的、次要的、衍生的、非本質(zhì)的，前者具有支配后者的優(yōu)先性。與之相反，德勒茲認(rèn)為“塊莖與樹不同，在一個塊莖之中，我們無法發(fā)現(xiàn)點(diǎn)或位置，在其中只存在線�！雹鈴倪@層意義而言，塊莖已經(jīng)抹平了點(diǎn)和點(diǎn)之間的等級差異。塊莖之中只有線，線與線相互交錯構(gòu)成網(wǎng)絡(luò)，在這樣的一個網(wǎng)絡(luò)狀的塊莖中“處處皆中心，無處是邊緣”。網(wǎng)絡(luò)平臺上的影片是多元的，無所謂大導(dǎo)演、大明星、大場面，只要有創(chuàng)意好，故事妙，就有可能吸引眼球、獲得好評、贏得高點(diǎn)擊率，從而消除“大片中心論”，即傳統(tǒng)院線大片一枝獨(dú)秀的現(xiàn)象。再次是非示意性裂變原則�！耙粋�塊莖可以在任意一個地方被瓦解、中斷，但它會沿著自身的某條線或其他的線而重新開始�！�(11)在非線性剪輯平臺上，影片素材可以從任何地方瓦解、分切，斷裂之后又可自動地迅速聚合，通過圖層、通道和蒙版等策略可按數(shù)字媒介的自身邏輯合成影像。最后為制圖學(xué)與貼花原則�！肚Ц咴分姓J(rèn)為塊莖遵循的是一種“地圖”原則而非“軌跡”原則。軌跡是系譜學(xué)的，可追溯，一切樹狀遵循的都是一種軌跡邏輯；而地圖則是開放系統(tǒng)，是超系譜學(xué)的，不可追溯。它“可在其所有的維度之中被連接，它可分解，可翻轉(zhuǎn)，易于進(jìn)行不斷修改。它可被撕碎、逆轉(zhuǎn)、適應(yīng)于各種各樣的剪接，可以被某個個體、群體或社會重新加工”。(12)“軌跡是對現(xiàn)存結(jié)構(gòu)的復(fù)制，一切法典編纂、無活力的宗教都是軌跡。”(13)而地圖傾向于實(shí)驗(yàn)、改編、不斷創(chuàng)新。對經(jīng)典影片進(jìn)行拆解、拼貼、戲說和改寫既是網(wǎng)絡(luò)文化、手機(jī)文化的一種常態(tài)又是塊莖貼花特征的典型范例。
總之，塊莖模式的平躺影像遵循的是一種數(shù)字邏輯。它具有模塊化、自動化、易變性和代碼轉(zhuǎn)化特征，有別于具有固定框架的膠片電影。它是一種“軟邊緣”，極易流變，可“去轄域化”，處身于德勒茲所謂的“平滑空間”，而非“條紋空間”。在泛網(wǎng)絡(luò)平臺上，各種影像制品經(jīng)常處于流變狀態(tài)。越是有特色的影像，越能吸引眼球，越能引發(fā)再加工、再創(chuàng)造。模仿、戲擬、續(xù)作上述影像的人們幾乎沒有誰再去征詢原作者的意見，而是根據(jù)自己的興趣和需要將既有影像當(dāng)成素材進(jìn)行再創(chuàng)作。在這種裂變過程中，不僅影像“躺下”，影像的生產(chǎn)者也“躺下”了。不過，只要是確有成就的影像和影像生產(chǎn)者，并不會因?yàn)椤疤上隆倍鴨适ё约旱臉s耀，而是在新的意義上獲得口碑和生命力�！疤上隆碑吘共皇恰芭肯隆�，而可能是一種更放松、更愜意、更自在的姿態(tài)；“使躺下”終究也不是“撂倒”，而只是一種更關(guān)注、更親切、更不為“作者—觀者”二分法所束縛的愿望的表達(dá)。從作者與觀者角色轉(zhuǎn)化的觀點(diǎn)看，原作者“躺下”是一種休息，既為其他人參與創(chuàng)作提供條件，也為自己的反思提供可能。
(三)個性化
“如果說舊媒體遵從的是工業(yè)社會的邏輯的話，那么新媒體崇尚的則是后工業(yè)社會的邏輯”。(14)工業(yè)社會的邏輯即批量化生產(chǎn)的福特主義，而后工業(yè)社會的邏輯則是個性化生產(chǎn)的后福特主義。福特主義具備鮮明的大規(guī)模生產(chǎn)、標(biāo)準(zhǔn)化產(chǎn)品、垂直型的組織形式、剛性生產(chǎn)、生產(chǎn)者決定論等特征，遵循的是一種自上而下的以生產(chǎn)為主導(dǎo)的邏輯；而后福特主義則是以大規(guī)模定制、個性化產(chǎn)品、水平型組織形式、彈性生產(chǎn)、消費(fèi)者主權(quán)論等為特征，崇尚的是一種自下而上的以消費(fèi)為主導(dǎo)的邏輯。傳統(tǒng)的電影制片廠制度無可置疑地受福特主義支配，經(jīng)典的好萊塢類型片便具有鮮明的流水線大規(guī)模生產(chǎn)的痕跡。制片廠為了節(jié)省成本，擴(kuò)大利潤，在制片人的嚴(yán)格控制下，采用流水線式的制片模式，電影呈現(xiàn)的往往是一種“公式化情節(jié)、定型化人物、圖解式造型”的風(fēng)格。隨著獨(dú)立電影以及DV的興起，電影創(chuàng)作可以打破傳統(tǒng)的制片制度，有才華的電影愛好者可通過DV機(jī)自導(dǎo)、自演，拍攝自己心儀的微電影。
(四)交互性
德勒茲曾從感知的角度將電影分為“電影1：運(yùn)動—影像”和“電影2：時間—影像”，在數(shù)字時代，達(dá)里(Kristen M. Daly)延續(xù)了這一分類傳統(tǒng)，將滲透了數(shù)字技術(shù)的電影稱為“電影3：交互—影像”。他認(rèn)為，“如果說電影2迫使運(yùn)動影像讓位于時間影像，那么電影3則是時間影像讓位于交互影像……當(dāng)前的數(shù)字電影不僅是一種視聽藝術(shù)，還是一種可觸摸，可交互的藝術(shù)”。(15)這一論斷呼應(yīng)了羅多韋克(R. N. Rodowick)的結(jié)論，“觀眾不再被動地屈服于影像中不可逆轉(zhuǎn)的時間流，而是一邊沉浸于欣賞一邊熱衷于操控，這是一種兩者相互交疊的狀態(tài)�！�(16)這些觀點(diǎn)表明，數(shù)字電影不僅以傳統(tǒng)時代的視聽沖擊作用于觀眾，而且訴諸觀眾的觸覺與動覺。借助智能手機(jī)等掌上媒體，影像在觀眾指尖滑動或觸摸中“流淌”。影像的交互意義不僅體現(xiàn)在觀影活動中，而且也可能見于電影創(chuàng)作。在web2.0時代，對劇組而言，為了拍攝成功的影片，他們樂意在網(wǎng)絡(luò)上與預(yù)期觀眾就創(chuàng)作中的細(xì)節(jié)問題(劇本、演員、服裝、道具、化妝和特效等)進(jìn)行交互和對話，從而使影片更接“地氣”，市場定位更精準(zhǔn)。上述分析表明：新媒體技術(shù)從兩個層面改變了電影美學(xué)：一是把以往如圣像般高大身軀的影像從神壇上扯下來，使其平躺并縮小成智能手機(jī)等掌上媒體任人操控的對象；二是增添了互動性，以彌補(bǔ)先前電影富含霸權(quán)意味的單向傳播之不足。
三、意義：影像躺下會怎樣
平躺之后的影像，究竟有怎樣的價值與意義？最顯著的是藝術(shù)靈光的消逝、社交功能的凸顯、人際關(guān)系的變化和萬眾拼貼的狂歡。
(一)藝術(shù)靈光的消逝
不論在中國或西方，“藝術(shù)”都曾經(jīng)有過和技藝融而未分的手工時代。不同的藝術(shù)家有不同的手，不同的手做出的作品不一樣�！芭c出自人手且原則上被認(rèn)定為贗品的復(fù)制物相比，原作保有完整的權(quán)威性�！�(17)這種權(quán)威性來自于原作的“此時此地”形成的作品本真性。這種本真性是不可復(fù)制的，而這種給藝術(shù)品帶來本真性的東西即為“靈光”(aura)，或稱“韻味”、“靈韻”、“氛圍”等。在本雅明看來，藝術(shù)的靈光具有強(qiáng)烈的神性因素和宗教色彩，因?yàn)椤白钤绲乃囆g(shù)作品是為了崇拜儀式而產(chǎn)生的，起先是用于魔法儀式，后來用于宗教儀式”。(18)對起源于宗教需要的藝術(shù)來說，藝術(shù)品先天具有一種供人膜拜的神圣因素。機(jī)械復(fù)制時代從總體上消弭了藝術(shù)品的這種因素。不過，像影院電影這類機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)品，在靜謐幽暗、莊嚴(yán)肅穆頗具幾分教堂氛圍的環(huán)境中放映，眾人仰視銀幕與教堂內(nèi)眾人仰視神像頗為相像。因此，電影還留有些許儀式的痕跡并略具神性，還有微弱的靈光。但對掌上媒體所點(diǎn)映的電影而言，私人性、可選擇、可交互、俯視的視角使之徹底消除了儀式性。“藝術(shù)作品一旦不再具有任何儀式的功能便只得失去它的‘靈光’。”(19)靈光的喪失將直接導(dǎo)致電影的神秘性、神圣性和魅惑力的消解，同時也造成藝術(shù)價值的轉(zhuǎn)型。莫爾曾指出：“在數(shù)字可復(fù)制時代，文化的表現(xiàn)方式也經(jīng)歷了一種重要的轉(zhuǎn)型。在獨(dú)一無二的作品時代，膜拜價值(cult value)構(gòu)成了作品的價值，在機(jī)械復(fù)制時代，展示價值(exhibition value)構(gòu)成了作品的價值；而在數(shù)字復(fù)制時代，則是操控價值(manipulation value)構(gòu)成了作品的價值�！�(20)由于新媒體的強(qiáng)交互性，電影的藝術(shù)價值也完成了從膜拜到展示直至操縱的轉(zhuǎn)變。
(二)社交功能的凸顯
就傳統(tǒng)理念而言，電影主要是一種供觀賞的敘事藝術(shù)，但網(wǎng)絡(luò)已顛覆了這一觀點(diǎn)。因?yàn)椤叭藗円寻央娪爱?dāng)成討論或交流的一種新形式而不僅僅是講述故事”。(21)媒體理論家倫恩費(fèi)爾得(Peter Lunenfeld)說，“基于計算機(jī)的媒體總是未完成的，未完成性確定了數(shù)字媒體美學(xué)�！�(22)曼諾維奇也認(rèn)為：“新媒體具有流動性和易變性，一個新媒體對象并非一成不變，它可以不同的，甚至是無窮多的版本而存在�！�(23)客觀而論，經(jīng)典影片也具備一定的社交功能，人們在觀影前后均可能會圍繞影片進(jìn)行交流和評論。但社交對傳統(tǒng)電影來說僅僅是作為一種外在于影片的附加功能。新媒體條件下的“社交電影”則是一種可與用戶直接互動的新型微電影。2012年7月，周迅、井柏然主演的電影《I Know U》在國內(nèi)可謂是開了這方面的先河。網(wǎng)友不再一味被動地觀看影片，而是可根據(jù)自身想法對影片進(jìn)行重新編輯，從而講述一個截然不同的故事，然后在網(wǎng)上貼出自己的影片，相互點(diǎn)評，交換心得。不同版本的再生影片擴(kuò)展和延伸了原電影的內(nèi)涵和意義。
(三)人際關(guān)系的變化
除具如上意義外，影像平躺還可能造成人與人之間關(guān)系的變化。這種關(guān)系的改變主要體現(xiàn)在兩方面，一方面是電影從業(yè)者和普通民眾之間的關(guān)系；另一方面是觀眾之間的關(guān)系。就前者關(guān)系而言，以往因影像設(shè)備高昂，攝制機(jī)構(gòu)有限，信息渠道不暢，影像攝制技能僅為少部分人所掌握和壟斷。這些深諳影像運(yùn)作規(guī)律的佼佼者在普通民眾面前自然享有一種影像權(quán)威，具備一種優(yōu)越感。然而，如今因設(shè)備的低廉、技術(shù)的普及，電影業(yè)余愛好者業(yè)已掌握電影的拍攝方法和剪輯規(guī)律，故以往那種因銀幕奇觀而對電影從業(yè)者的由衷崇拜感正逐漸削弱。對觀眾之間的關(guān)系來說，早期影院與劇院有點(diǎn)類似，座位編排也暗含高低貴賤之分。二樓包廂的觀影角度可能是俯視，一樓普座只能是仰視。如今平躺的影像改變了這一現(xiàn)象，因?yàn)橛^影時大家可能不在同一空間(即使在同一空間，盯住的也不是同一屏幕)，于是無所謂中間與前后，無所謂雅座與陋席，以往觀眾之間觀影時的不平等關(guān)系也幾乎被新媒體抹平了。
(四)萬眾拼貼的狂歡
與膠片影像不同，“平躺”之后的數(shù)字影像在剪輯時所遵循的是一種計算機(jī)文化邏輯，即在計算機(jī)平臺上將業(yè)已存在的影像符碼進(jìn)行刪減、移位和修飾，在菜單的不同選項(xiàng)中做出選擇，最后合成出完整作品。在計算圖形圖像中，原創(chuàng)是在菜單的選擇中完成的。創(chuàng)作即是不斷地從三維模型、貼圖、燈光、音效、動作等素材庫和眾多按鈕、濾鏡、轉(zhuǎn)場效果中進(jìn)行選擇的過程。電影剪輯也是在非線性編輯軟件中不斷地完成選擇、分切、復(fù)制和粘貼等操作，并通過縮放、變形、校色和融合等來實(shí)現(xiàn)合成效果。這些操作凸顯了后現(xiàn)代文化的拼貼風(fēng)格，以及隨意抓取與肢解等觀念。這曾在轟動一時的網(wǎng)絡(luò)短片《一個饅頭引發(fā)的血案》中發(fā)揮得淋漓盡致。這種拼貼風(fēng)格既讓巴特所說的“作者之死”得到真正實(shí)現(xiàn)，又造就了巴赫金所謂的“萬眾狂歡”。在狂歡中，就大眾而言，通過戲仿、拼貼瓦解以往只能是少部分精英才具備的影像特權(quán)，無疑能帶來一種強(qiáng)烈的刺激和快感。電影猶如德勒茲哲學(xué)觀中的“褶子(fold)”，它將絢爛多姿的世界“打褶/包裹(fold)”起來，然后又在另一時空中將其“解褶/展開(unfold)”。只是在傳統(tǒng)時代，這種“打褶”和“解褶”需高端設(shè)備、高級人才、高昂費(fèi)用。然而，隨著計算機(jī)技術(shù)和通訊技術(shù)的發(fā)展，這一瓶頸業(yè)已突破。一方面影像設(shè)備的低廉化、便捷化以及剪輯軟件的傻瓜化致使電影創(chuàng)作的門檻降低，另一方面便攜設(shè)備的興起促使影像平躺下來。但這并不意味著“平躺”的影像會完全取代“豎立”的影像。因兩者價值有別、訴求相異、定位不同，故可在影像文化生態(tài)中差異化共存。
影像的平躺與影像的高聳分別是相對于微屏幕和巨屏幕而言的。它們不僅是當(dāng)前影像形態(tài)的兩種發(fā)展趨勢，而且代表了兩種不同的影像文化。巨屏幕所展現(xiàn)的高聳影像更多地展示了電影商的實(shí)力，微屏幕所展現(xiàn)的平躺更多地顯示了眾聲喧嘩的庶民需求。20世紀(jì)30年代，針對報社為“讀者來信”開放專欄這一現(xiàn)象，本雅明曾感嘆：“文學(xué)能力不再奠基于專業(yè)訓(xùn)練，而在于綜合科技，因此變成了公有財產(chǎn)；這一切都毫無保留地適用于電影�！�(24)具有先知般洞見眼光的本雅明預(yù)見了影像也將如文字一樣會成為庶民必備的一種素養(yǎng)。如今，在新媒體語境中影像的平躺正為這一預(yù)言的實(shí)現(xiàn)鋪平道路。
注釋：
�、冱S鳴奮：《泛電影：21世紀(jì)初的媒體與藝術(shù)》，《廈門大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2010年第5期。
②③Janet Harbord, The Evolution of Film: rethinking film studies, Cambridge, Mass: Polity Press, 2007 p. 5,1.
�、堍�(14)(23)Lev Manovich, The Language of New Media, Cambridge, Mass :MIT Press,2002,p99， 49,60,56.
⑥⑦孫紹誼：《電影經(jīng)緯——影像空間與文化全球主義》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2010年，第190頁。
�、帑溣佬郏骸兜吕掌澟c當(dāng)代性——西方后結(jié)構(gòu)主義思潮研究》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第62頁。
⑨⑩(11)(12)德勒茲、加塔利，《資本主義與精神分裂(卷2)：千高原》，姜宇輝譯，上海：上海書店出版社，2010年，第7、10、10、15頁。
(13)黃鳴奮：《西方數(shù)碼藝術(shù)理論史》，上海：學(xué)林出版社，2011年，第418頁。
(15)(21)Kristen M. Daly, Cinema 3.0: How Digital and Computer Technologies are Changing Cinema, Columbia Unversity Press, 2008, p. 156,32.
(16)Rodowick, D. N, The Virtual Life of Film, Cambridge: Harvard University Press,2007,p. 111.
(17)(18)(19)(24)瓦爾特·本雅明：《迎向靈光消逝的年代》，許綺玲、林志明譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第60、64、64、78頁。
(20)莫爾：《賽博空間的奧德賽》，麥永雄譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第99頁。
(22)Peter Lunenfeld, "Unfinished Business", in The Digital Dialectic: New Essays on New Media, Cambridge, Mass: MIT Press, 1999, p. 7.
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