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朱耷簡約奇異的藝術(shù)風格解析
摘要：朱耷善畫山水和花鳥，他的作品狂放不羈、簡約怪異、以少勝多、不求章法、蒼勁圓秀、逸氣橫生。常用以簡潔、怪異、扭曲、張揚的大寫意風格，為中國的潑墨大寫意繪畫藝術(shù)打下了堅實的基礎(chǔ)，他的繪畫不僅體現(xiàn)了明末、清初時代的簡潔藝術(shù)風貌，而且升華到了相當高的藝術(shù)境界。
關(guān)鍵詞：朱耷;奇異;潑墨大寫意;簡約
朱耷(1626―1705)，明末清初畫家，中國畫壇上“四僧”之一。國畫山水、花鳥、書法、詩歌一代宗師。號八大山人、個山、驢屋等，贛州地區(qū)南昌人。明代王室的后裔，明朝滅亡后出家為僧，隱居山林，先信佛教后信道教，常住道院修行作畫。自幼受到長輩的藝術(shù)熏陶，其花鳥常以水墨寫意為主，形象夸張奇特，筆墨凝煉沉毅，風格雄奇雋永;山水畫則師法“二米”，筆簡意繁，詭異有趣。頗得詩、書、畫、印于一體。
朱耷的畫幅上常�？梢钥吹接�“三月十九”四字組成的畫押，奇特而怪異，像鶴又像鴨，似是而非，實際上是利用“三月十九”明朝滅亡的日子來寄托懷念故土。因是王室后裔，為了生存只好隱居山林，隱姓埋名，裝聾作啞，飲酒作畫。他60歲后常用“八大山人”來署名作畫題詩，“八大山人”四字連起來看，既像“哭之”又像“笑之”的字樣，意思就是為了表達土地丟失而“哭笑不得”，以此來寄托他欲哭無淚、哭笑不得的尷尬境地。
朱耷曾有題畫詩云：“墨點無多淚點多，山河仍是舊山河。橫流亂石枯槎樹，留得文林細揣磨。”①其中精辟的“墨點無多淚點多”語句，言簡意賅地道出了他的思想情感和他的繪畫藝術(shù)特色，由于他所處的時代背景和皇室特殊身世，他的作品與其他畫家風格迥然不同，不像其他畫家坦然直抒胸懷，而往往是通過各種晦澀難解的題詩和各種奇怪的變形形象來體現(xiàn)。他畫魚、畫鳥寥寥數(shù)筆，或緊縮一團，或身子拉長，似是而非。眼睛多為“白眼向人”的橢圓形，和我們生活中所看到的魚和鳥的眼睛不同，他畫的鳥和魚的眼睛似乎都能轉(zhuǎn)動，碩大而且翻白眼，所謂白眼向人。他畫的山石、樹木配景也不像別的畫家那樣穩(wěn)健雄奇，而是上大下小，頭重腳輕，自由奔放，重心不穩(wěn)。他畫的樹，老干枯枝，僅僅幾個枯槎，幾片樹葉，寥寥無幾，殘山剩水、光光禿禿，東倒西歪，一片凄涼。“橫流亂石枯槎樹，留得文林細揣磨”，其實他是很希望人們能夠理解他畫中意圖的。
《古梅圖》是朱耷所畫的經(jīng)典之作，畫中梅樹的主要枝干是空心的，露根粗皮，枝丫光禿禿，寥寥幾個花朵，孤寂蕭條，好像是被雷擊以后的劫后余生。有詩云：“分付梅花吳道人，幽幽翟翟莫相親。南山之南北山北，老得焚魚掃虜塵。”②“老得焚魚掃虜塵”明確而非常鮮明地表明了朱耷反清復(fù)國的逆反思想。又有詩云：“得本還時末也非，曾無地瘦與天肥。梅花畫里思思肖，和尚如何如采薇。”③詩中描繪了元朝著名畫家鄭思肖，在南宋滅亡之后隱居山林，畫蘭不畫坡土而露蘭根，別人問他為何?他說：“土地都已經(jīng)被別人搶奪去了。”所以只有蘭花根而沒有土了。另一個含義是描繪殷朝叔齊、伯夷在周朝滅殷朝以后，他們不吃周朝的糧食，而隱居首陽山采野菜充饑，直到餓死為止。八大畫的這幅《古梅圖》，就是仿照鄭思肖畫蘭花之意，蘭根外露、不畫坡土暗示著明朝國土已經(jīng)被清人搶奪走了，明代皇室后裔最終成了和尚，就像叔齊、伯夷吃野菜那樣，不愿意臣服于清代王朝。家破國亡，復(fù)國無望，使他“墨點無多淚點多”。
朱耷作品最突出的特點就是“少”“廉”“簡約”。一是描繪的對象少;二是用筆、用墨少。如《花果鳥蟲冊》中的《涉事》一圖，只畫一朵花瓣，七筆八筆便成一幅畫作。一片花瓣、一條小魚、一個水果、一只小鳥、一枝樹枝、一方印章、一行題款，都能構(gòu)成一幅完美的構(gòu)圖，可以說畫面中的東西“少”到了極點。“惜墨如金”和“以少勝多”在朱耷這里得到充分體現(xiàn)。少而不單調(diào)，少而不貧瘠，少而不單薄，少而有味道，少而有情趣，通過用筆不多反而給人們留下了無限的想象空間。朱耷在骨法用筆和隨類用墨上的功夫，很好地融合了筆墨，筆法剛勁圓潤，墨法飽和蒼茫，下筆既有四兩撥千斤的感覺，又有給人以渾厚飽滿之感。很好地利用了生宣紙那種吸水性很強的特征，有力地加強了藝術(shù)表現(xiàn)力。生宣紙容易使墨汁擴散，朱耷能有效地控制墨色的濃淡干濕，為潑墨大寫意繪畫開創(chuàng)了一個新的廣闊天地，也啟示后人對潑墨大寫意繪畫的新技法、新思維的發(fā)展。
朱耷擅長水墨大寫意，在明末清初，中國畫壇出現(xiàn)了很多人文主義畫風的畫家，均以潑墨大寫意為主，如徐渭、石濤等。在潑墨大寫意繪畫中，又分為潑墨山水和潑墨花鳥，朱耷是兩者兼顧。他的山水畫作，遠師董源、巨然、郭熙、米芾;近師法黃公望、倪瓚、董其昌等。其筆法圓渾蒼勁，既有董、巨筆法，又有米氏云山，還有倪云林的樹石之法。他畫的花鳥有各種造型，不是簡單的變形，而是形、趣、巧、意的有機結(jié)合，觀賞時不會感到寂寞和單薄。畫面布局特別講究經(jīng)營位置，充分利用空白――“計白當黑”，畫面中能充分運用題款、題跋、圖章、書法等在構(gòu)圖中的疏密、對稱、均衡、虛實等等藝術(shù)效果，作畫前有總體的規(guī)劃和設(shè)想，做到胸有成竹，筆墨干擦而能滋潤明潔。畫魚、鳥，常作“白眼向人”之狀，抒發(fā)憤世嫉俗之情。其花鳥畫風，早期多繪蔬果、花卉、松梅一類題材，以卷冊為多。畫面比較精細工致，勁挺有力。中期喜繪魚、鳥、草蟲、動物，形象有所夸張，用筆挺勁刻削，動物和鳥的嘴、眼多呈方形，面作卵形，上大下小，岌岌可危，禽鳥多棲一足，懸一足。晚期造型極為夸張，魚、鳥之眼一圈一點，眼珠頂著眼圈，一幅“白眼向天”的神情。他畫的鳥有些顯得很倔強，即使落墨不多，卻表現(xiàn)出鳥兒振羽，使人有不可一觸，觸之即飛的感覺。有些禽鳥蜷足縮頸，一副既受欺又不屈的情態(tài)，在構(gòu)圖、筆墨上也更加簡略。這些形象塑造，無疑是畫家自我的寫照，即“憤慨悲歌，憂憤于世，一一寄情于筆墨”。他在題黃公望山水詩中寫道：“郭家皴法云頭小，董老麻皮樹上多。想見時人解圖畫，一峰還與宋山河。”④表現(xiàn)出他強烈的民族意識。
從朱耷的作品中能強烈地感受到他的個性，他的那些石頭、山川、草卉、樹木和房舍、茅屋、橋梁、農(nóng)田等，都是寥寥草草，好像隨手拈來、漫不經(jīng)心，其實在濃淡干濕、虛實疏密、高低遠近方面，筆墨無不出之法度之外，而深遠的意境出之法度之中。無法而有法、有法而無法，他這種有法而無法的境界，是技法與感受的有機結(jié)合，使他的繪畫創(chuàng)作步入到了一個更高的藝術(shù)境界。白石老人曾有詩云：“青藤雪個遠凡胎，缶老當年別有才。我欲九泉為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來。”
注釋：
①②郭因.中國繪畫美學史稿[M].北京：人民美術(shù)出版社，1981.
�、鄹鹇�.中國古代繪畫理論發(fā)展史[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1982.
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