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探析敦煌420窟隋代壁畫的藝術(shù)風(fēng)格
摘要:隋代敦煌石窟藝術(shù)具有上承北朝,下啟盛唐,包前孕后的過渡性質(zhì)。在幾天的敦煌藝術(shù)考察中,筆者認(rèn)為420窟的隋代壁畫很具有典型性。文章從壁畫的內(nèi)容、表現(xiàn)方法、(密體的表現(xiàn)方法)空間構(gòu)成、藻井圖案幾方面來分析和闡述420窟隋代壁畫的風(fēng)格特點和她所帶來的審美感受。
關(guān)鍵詞:敦煌石窟藝術(shù);密體;疏體;空間構(gòu)成
帶著對歷史文明的久仰和中國古老文化的向往和渴望,我們踏上了敦煌藝術(shù)考察之旅,映著深秋的晚霞,踏著古道大漠,耳畔傳來了久遠(yuǎn)的“叮當(dāng),叮當(dāng)”的駝鈴聲,我們仿佛踏著先人的足跡,回到了當(dāng)年絲綢之路的繁榮和富庶,呼吸到了敦煌藝術(shù)的神秘、深邃、博大、渾厚的藝術(shù)氣息�！按竽聼熤�,長河落日圓”,莫高窟就像曠漠中的一粒金子,灼灼發(fā)光……敦煌是世界四大文化體系(中國、古代印度、古代希臘、古代伊朗)交融之地,為中國和世界文明留下了豐富的文化遺產(chǎn),也提供了認(rèn)識中國中古社會的一個標(biāo)本。在它的全盛期,融匯了東西方各種異彩紛呈的文化,顯示了那個時代中國人雍容的氣度、開闊的胸襟和深厚的文化底蘊。敦煌,不僅展示出過去的一段氣度恢宏、絢麗多彩的歷史,也昭示著我們民族光輝的未來。羅振玉、王國維于1909年最早開始對敦煌文獻(xiàn)的介紹和研究。陳寅恪最早提出“敦煌學(xué)”的概念。王重民、向達(dá)等在中國處在帝國主義侵略和國內(nèi)戰(zhàn)爭時期極其困難的情況下,收集流散海外的敦煌資料。李丁隴、張大千、常書鴻等一批美術(shù)家從1938年開始,先后赴敦煌臨摹研究壁畫。敦煌藝術(shù)燦爛輝煌,是集建筑、彩塑、壁畫為一體的文化藝術(shù)寶庫,其壁畫藝術(shù)蔚為大觀,在中國繪畫史上占有極其重要的地位,其中有壁畫和彩塑的洞窟492個,壁畫45 000 m2,其內(nèi)容涉及古代社會的藝術(shù)、歷史、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教、民族、科技等領(lǐng)域,具有珍貴的歷史、藝術(shù)、科學(xué)價值,是中華民族的藝術(shù)瑰寶、人類優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)。這里筆者從420窟隋代壁畫的內(nèi)容、表現(xiàn)方法,空間構(gòu)成、藻井圖案4方面入手對她的藝術(shù)風(fēng)格以及她給我們帶來的審美感受進(jìn)行分析和探討。當(dāng)然只是觸及皮毛,也是對前人之見的認(rèn)識和理解。
1 從內(nèi)容上看
隋代敦煌石窟藝術(shù)具有上承北朝,下啟盛唐,包前孕后的性質(zhì)。隋代壁畫無論從篇幅還是內(nèi)容來看,都大大超過了前代。其內(nèi)容除了前期已有的佛像畫、本生故事畫、佛教故事畫等以外,還增加了大量的經(jīng)變畫,而且隨著時間的推移,故事畫日益減少,到了隋晚期,本生畫已經(jīng)消失,經(jīng)變畫日益增多且流行甚廣。隋代經(jīng)變畫除去圖解抽象的教義,還包含著一些故事情節(jié)的描繪,畫面結(jié)構(gòu)也適應(yīng)新的內(nèi)容創(chuàng)造出新的形式。這類經(jīng)變畫到唐代就發(fā)展衍變?yōu)橹袊降拇笮徒?jīng)變。隋代的經(jīng)變畫有“凈土經(jīng)變”、“法華經(jīng)變”、“維摩詰經(jīng)變”等數(shù)種,但這些經(jīng)變畫大多在表現(xiàn)形式上還不太完備,如420窟的法華經(jīng)變,仍然沿用早期故事畫的形式,在窟頂以長卷形式繪出�！熬S摩詰經(jīng)變”在隋代石窟中經(jīng)常出現(xiàn),畫面均較小,構(gòu)圖亦較簡單。“問疾品”均以維摩詰與文殊師利為主體人物,很自然地形成左右對稱的結(jié)構(gòu),因而多數(shù)繪于正龕門的兩側(cè)。420窟的“維摩詰經(jīng)變”具有代表性,佛龕兩側(cè)上部畫維摩經(jīng)變圖,其中,北側(cè)畫維摩詰坐一座殿堂中央,手持麈尾,憑幾而坐,正和佛龕南側(cè)的文殊菩薩辯經(jīng)說法,文殊菩薩倚坐在殿堂的蓮花臺上,舉手論道,姿態(tài)從容,四眾列座聆聽,氣氛肅然,殿堂之后有蒼翠的林木,前面有碧波蕩漾的水池,池中紅蓮綻開,鴛鴦戲水,孔雀展翅,還有萱草和忍冬點綴在這一優(yōu)美的環(huán)境中。到了唐代,“維摩詰經(jīng)變”在藝術(shù)上由隋代的基礎(chǔ)上發(fā)展到了高峰。
2 從表現(xiàn)手法看
仔細(xì)觀察隋代壁畫,可以看出表現(xiàn)手法存在著疏密二體,密體以細(xì)密精致見長,疏體以簡練豪放著稱。密體受隋代畫家展子虔、鄭法士為代表的一派精致絢麗的中原繪畫風(fēng)格所影響。隋文帝在命天下造舍利塔的同時,還讓主管部門造成樣式送往各州,這不僅擴(kuò)大了造像的規(guī)模,而且使中原藝術(shù)的影響遍于全國。疏體這派風(fēng)格的作者大約是河西地區(qū)土生土長的畫師,他們發(fā)揚敦煌早期藝術(shù)的傳統(tǒng),并以現(xiàn)實生活為基礎(chǔ),創(chuàng)造出簡練、淳樸的新風(fēng)格,人物臉部薄施渲染或留素面。密體的表現(xiàn)風(fēng)格既富于敦煌本土色彩,也具有統(tǒng)一的時代氣息。420窟的人物故事畫,應(yīng)用密體的表現(xiàn)方法,很具有代表性。該窟的“法華經(jīng)變”場面十分宏偉,圖中樓閣聳峙,曲廊蜿蜒。殿宇相接,更有山巒起伏、林木掩映、溪流潺潺,人、鳥、獸活動其間,繪出一幕幕飽含寓義的場景,而且刻畫精密細(xì)致、栩栩如生。這種密體的表現(xiàn)手法表現(xiàn)的活動場面很具有裝飾味道的形式美感。由于經(jīng)歷歲月的沖刷,顏色有的已脫落或褪變,但她仍不乏永久、鮮活的藝術(shù)魅力,石青、石綠蒼郁的青山綠水、林木山巒點綴著深褐色的樓閣殿宇,“之”字形狀的曲廊把樓閣屋宇、山石林木蜿蜒相接,而且其間還有朱砂(多為人物的衣服顏色)、白色(也可能是顏色脫落后的白色)的亮點出現(xiàn),那種黑與白、深與淺、冷與暖的對比,構(gòu)成了一種沉穩(wěn)和跳躍、靜與動的鮮明對比,構(gòu)成了強(qiáng)烈的形式美感。
在表現(xiàn)方法上,420窟還采用虛與實的對比。比方說420窟頂部的壁畫有一輛馬車的描繪采用上部實、下部虛的表現(xiàn)方法,不僅使車、馬具有奔跑行走的動感,而且還造成了很強(qiáng)的空間透氣感。整個畫面有規(guī)律,反復(fù)出現(xiàn)這樣上實下虛的表現(xiàn)方法,使畫面具有很強(qiáng)的立體效果,而且更充分體現(xiàn)了山川、樹木、大自然的靈動。
3 從空間構(gòu)成上看
敦煌壁畫的空間構(gòu)成,還揭示了知覺的恒常性在畫家創(chuàng)作中對畫家的影響。按照幾何法則,一個離你遠(yuǎn)走的人,隨著他的距離增加,其外形大小就會按比例減少,但我們在街上看見一位朋友打著招呼向我們走來,我們并不覺得他的身體在增大,他仍是老樣子,我們不論在什么距離和方向看他,都覺得他的身材和以前一樣。在心理學(xué)中,這一現(xiàn)象被稱為“知覺的恒常性”,所以壁畫中經(jīng)常是遠(yuǎn)處的山、人或樹都與近處的大小差不多,因而我們在看壁畫時,不僅能感到空間的存在,而且還給我們一種“夢里尋他千百度,驀然回首,那人燈火闌珊處”的審美狂喜,保持審美愉悅的鮮活和永久性,420窟壁畫的空間構(gòu)成當(dāng)然也不例外。
420窟壁畫的畫面構(gòu)圖是連環(huán)畫式的幅式,人物活動場面宏大,富有生活氣息。各種人物或人物組合穿插反復(fù)出現(xiàn)在相類似的樓閣殿宇、山戀樹木之中,給人以整體之中蘊含著變化,繁雜之中透露著秩序的審美感,達(dá)到無序和有序、對稱與和諧的完美統(tǒng)一。
4 從藻井圖案看
隋朝的壁畫限注重裝飾效果,華麗精致的裝飾圖案,成為隋代壁畫的主要特征,首先藻井圖案,隋朝洞窟多為覆斗形頂,窟頂藻井都為豪華豐富的圖案。420窟的風(fēng)神藻井則繼承了傳統(tǒng)的方形覆斗頂形式,中心是一朵圓形大蓮花,花的中央由3只兔子組成,蓮花向外共有3層疊澀,飾有云氣紋、幾何紋、花葉紋,桁條形成的岔角中畫飛天,外層飾有忍冬紋和垂角紋。3只兔子共有3個耳朵,可是看上去每只兔子又有兩只耳朵,巧妙地應(yīng)用圖案的拼結(jié)組合,創(chuàng)造出饒有興味的藝術(shù)形式。各種紋飾也顯示出不同的藝術(shù)效果,弧線型的忍冬紋,顯得活潑;直線型的幾何紋,產(chǎn)生了謹(jǐn)嚴(yán);曲線型的云氣紋,呈現(xiàn)出流暢。敦煌石窟是一個超凡脫俗的佛國世界,而作為敦煌壁畫的一個組成部分
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