電影藝術(shù)欣賞論文

電影藝術(shù)欣賞論文（通用11篇）

　　在平平淡淡的日常中，大家都有寫論文的經(jīng)歷，對論文很是熟悉吧，論文可以推廣經(jīng)驗，交流認(rèn)識。那么，怎么去寫論文呢？下面是小編收集整理的電影藝術(shù)欣賞論文，歡迎閱讀與收藏。

　　電影藝術(shù)欣賞論文 篇1

　　對于電影美學(xué)研究來說，“電影美學(xué)”本身還是一個問題，就更不必說“中國電影美學(xué)”了。盡管在解決這個問題的過程中將會遇到一系列麻煩的理論問題，但是，只有在解決這個問題的過程中電影美學(xué)的研究框架和學(xué)術(shù)規(guī)范的問題才能恰當(dāng)?shù)靥岢鰜聿⑶业玫酱_定。很顯然，這個問題如果不能得到很好的解決，不管我們已經(jīng)有了多么豐富的電影美學(xué)思想，電影美學(xué)的研究都不大可能卓有成效地展開（因為電影美學(xué)研究是一個龐大的工程）。提出這一問題的初衷，不是為了限制電影美學(xué)研究的創(chuàng)造性，而是為了更有效地利用和發(fā)揮這種創(chuàng)造性。這一點，從學(xué)術(shù)研究的群體性（科學(xué)研究越來越需要合作與協(xié)作，而不是單干）和機構(gòu)性（即有組織地進(jìn)行）運作的角度，更容易理解。其意義在于，最大限度地節(jié)約和有效地利用有限的文化資源（包括財力與智力的投入）。在國內(nèi)有關(guān)高校正在積極申請國家影視學(xué)術(shù)基地之時，這個問題的提出與解決便具有更為緊迫的現(xiàn)實意義。

　　首先是電影美學(xué)的研究對象亟待明確。電影美學(xué)的研究對象是一切電影審美現(xiàn)象。如果我們接受這個界定，接下來的問題就是如何界定電影審美現(xiàn)象。對于這個問題，我的觀點是，電影審美現(xiàn)象是一種效果現(xiàn)象（當(dāng)然同時它也是一種等級現(xiàn)象）。也就是說，電影審美現(xiàn)象只能根據(jù)電影觀眾的審美接受狀況來確定。而電影審美接受只有在與電影藝術(shù)接受的區(qū)分中才能更明確地加以確定。這又涉及到對于審美與藝術(shù)的理解問題。我認(rèn)為，電影審美接受可以界定為對廣大觀眾接受起來比較順利、而且一般來說也比較高尚的因素的接受。電影藝術(shù)接受可以界定為廣大觀眾接受起來有一定難度、而專業(yè)工作者卻特別敏感的因素的帶有探索性的職業(yè)性接受。在這個意義上，電影審美接受不同于電影藝術(shù)接受。但必須說明的是，電影藝術(shù)接受可以轉(zhuǎn)化為電影審美接受。也就是說，電影藝術(shù)現(xiàn)象有可能（但不是必然）轉(zhuǎn)化為電影審美現(xiàn)象，而電影審美現(xiàn)象則必定曾經(jīng)是電影藝術(shù)現(xiàn)象。

　　從這樣的觀點來看，無論是所謂的“娛樂片”，還是“藝術(shù)探索片”，都是既有審美因素，又有非審美因素，只是，這兩者的兩種因素的分布有很大不同。娛樂片以審美因素為主，探索片以藝術(shù)因素（較嚴(yán)格意義的藝術(shù)）為主。應(yīng)該指出的是，影片中的比較露骨的色情因素和殘忍的暴力因素、恐怖因素，在絕大多數(shù)情況下都既不是審美因素，又不是藝術(shù)因素，而是非審美因素。這些因素的弱化，可以在一定程度上增加審美色彩。但這并不意味著非藝術(shù)、非審美的'因素在電影中是應(yīng)該絕對地加以排斥的。其次是電影美學(xué)的研究目的亟待明確。電影美學(xué)的研究目的是為了對電影作品（一部或一批）進(jìn)行美學(xué)分析。對電影作品作美學(xué)分析，不同于對電影作品作藝術(shù)分析。這種不同主要是著眼點的不同。其次是所針對的電影作品的斷層不同。藝術(shù)分析更著眼于電影作品在專門化和創(chuàng)造性兩個方面的貢獻(xiàn)。美學(xué)分析更著眼于電影作品作為審美對象（或者更嚴(yán)格地說，電影審美形態(tài)）這一既成事實的形成規(guī)律，或者說電影作品審美效果的形成機制和規(guī)律的分析與運用。因此，美學(xué)分析比藝術(shù)分析更關(guān)心電影作品作為整體的復(fù)雜構(gòu)成。在對電影作品的美學(xué)分析中，電影作品不能再被理解為只是一種簡單的線性構(gòu)成物，而是必須被理解為一種具有復(fù)雜結(jié)構(gòu)的多級表意生成系統(tǒng)�？梢园堰@種分析稱之為系統(tǒng)性分析。在這樣的理解與分析中，電影美學(xué)的研究框架才能形成。

　　與此同時，還應(yīng)當(dāng)有另一種分析，即對在電影作品的各個層面中都發(fā)揮作用的審美規(guī)律與審美原則的分析。可以把這種分析稱之為規(guī)律性分析。正如法國電影理論家米特里所說：“電影美學(xué)就歸結(jié)為確定一種形式由于某種內(nèi)容和某種意圖的關(guān)系，怎樣和為什么優(yōu)于另一種形式，換句話說，它要在特定情況下為這些形式確立其心理學(xué)的依據(jù)�！盵1]如果說電影藝術(shù)學(xué)研究的是電影作品媒介的“特化”特征，那么，電影美學(xué)研究的就是產(chǎn)生電影作品效果的“普化”規(guī)律（盡管它要面對大量個別的電影作品）。也就是說，電影美學(xué)必須在同電影藝術(shù)學(xué)的區(qū)分中加以界定。這些問題都是我們在提出中國電影美學(xué)之時所必須考慮的。論文出處（作者）

　　畢業(yè)論文：宮崎駿動畫電影的主題研究

　　大學(xué)生《電影欣賞》結(jié)課論文

　　電影藝術(shù)欣賞論文 篇2

　　摘要:

　　微電影的發(fā)展勢頭依舊強勁，在年輕人群中傳播廣泛。借此契機，教師吸取微電影發(fā)展趨勢中的特征，將其中適宜教學(xué)的特色運用在課程實踐中，更新教學(xué)方式及思路，進(jìn)而形成影視教學(xué)的新特色。本文總結(jié)了微電影發(fā)展趨勢中的六個重要的特征，借此分析了趨勢引導(dǎo)下學(xué)生創(chuàng)作的三個重要方面，以促進(jìn)影視專業(yè)教學(xué)思路的轉(zhuǎn)變。

　　關(guān)鍵詞:

　　微電影;趨勢;教學(xué)引導(dǎo);教學(xué)思路

　　目前國內(nèi)對微電影的關(guān)注度頗高，微電影的創(chuàng)作群體也呈增長趨勢，其數(shù)量和質(zhì)量有所提升。微電影的發(fā)展呈現(xiàn)出良好態(tài)勢：各種微電影網(wǎng)站建立，形成微電影的發(fā)布平臺，集中了相對優(yōu)勢的微電影資源;諸多的微電影節(jié)成立并相繼持續(xù)舉辦，形成具有中國特色的短片電影的評選盛典，亦是專業(yè)或非專業(yè)創(chuàng)作群體的作品得到認(rèn)可的有效途徑。針對現(xiàn)今微電影發(fā)展的熱度，在尾隨其發(fā)展的過程中，需要冷靜思考的是微電影的發(fā)展趨勢。也就是說，微電影已然呈現(xiàn)出的某些特征，極有可能持續(xù)呈現(xiàn)或強化呈現(xiàn)，未受關(guān)注的特征，也有可能被微電影平臺吸收并成為完善其發(fā)展的一個部分。

　　從教學(xué)的角度思考，總結(jié)微電影現(xiàn)階段的特征以及發(fā)展趨勢，及時抓住微電影平臺中的前沿脈搏，是訓(xùn)練并指引學(xué)生短片創(chuàng)作的優(yōu)勢路徑。目前，微電影已經(jīng)呈現(xiàn)出的明顯特質(zhì)可以分為兩個方面：一是商業(yè)運作，即微電影和廣告的結(jié)合形成的以宣傳產(chǎn)品或品牌理念為導(dǎo)向的短片作品;二是自由創(chuàng)作，即自由群體為主導(dǎo)的不受商業(yè)驅(qū)動的短片創(chuàng)作，在主題選擇和影片風(fēng)格上較為多樣化。這兩類都得到了網(wǎng)絡(luò)傳播和電影節(jié)評選的雙方關(guān)注，形成微電影平臺上較為穩(wěn)定的發(fā)展態(tài)勢。在這個框架之下，微電影的發(fā)展趨勢得以從微電影創(chuàng)作本身及社會認(rèn)可兩方面探查。其自身形態(tài)的變化和市場、受眾產(chǎn)生的影響密不可分。因此，微電影發(fā)展趨勢中的眾多特征都從以上因素中展開。

　　一、微電影的發(fā)展趨勢

　　微電影在發(fā)展過程中呈現(xiàn)出諸多優(yōu)勢，從自身角度來講，其更注重對傳統(tǒng)電影的優(yōu)質(zhì)因素進(jìn)行吸收。傳統(tǒng)電影的制作講究畫面、聲音、特技等，因此制作周期較長，視聽感受效果較好，適宜在大屏幕放映。微電影的制作改變了以往拍攝電影短片的方式，及時吸收新科技的元素，采取了制作大片的架勢，聲畫效果精良。從某些品牌商拍攝的微電影，如康師傅、諾基亞等，可以看出，由于有著充足的經(jīng)費支撐，這類微電影的視聽效果良好。即使是學(xué)生制作的微電影，也往往采用高清設(shè)備，追求聲畫效果。隨著學(xué)習(xí)電影制作的人越來越多，對國外相關(guān)書籍的翻譯增多，人才培養(yǎng)質(zhì)量提高，電影作品的品質(zhì)得以提升。所以，精良的聲畫效果是微電影在發(fā)展過程中將會得以強化的一個特征。

　　第二個趨勢可以總結(jié)為電影姿態(tài)。一方面基于視聽質(zhì)量的提升，另一方面基于業(yè)界對微電影認(rèn)可的模式�，F(xiàn)今流行的較具有權(quán)威性的審視方式即通過微電影節(jié)的舉辦評定作品的成績。以北京國際微電影節(jié)為例，從結(jié)構(gòu)上看，該項目基本遵循了常規(guī)電影節(jié)的模式，其各種獎項的設(shè)置呈現(xiàn)出電影姿態(tài)。所以，業(yè)界對微電影的認(rèn)知，并不局限于短片和學(xué)生這樣的關(guān)鍵詞，而是把微電影當(dāng)成電影進(jìn)行的賞評。

　　有的微電影節(jié)在獎項設(shè)定中增加了“創(chuàng)意獎”“傳播獎”“人氣獎”等不同于傳統(tǒng)電影短片評審的獎項，此類獎項有助于體現(xiàn)出微電影某些方面的特質(zhì)。不過現(xiàn)今人們對微電影和電影短片的認(rèn)知觀念會在主觀感受上產(chǎn)生不同的傾向，因此在電影短片的榮譽認(rèn)證中往往不設(shè)立此類獎項。但“電影姿態(tài)”的這個趨勢在微電影發(fā)展過程中會有持續(xù)呈現(xiàn)，其變化有待于人們對微電影認(rèn)知觀念的轉(zhuǎn)變。這里改變的不僅僅是人們的觀影習(xí)慣，更是受眾對電影短片概念的更迭。

　　過往對電影短片的認(rèn)知，往往界定在未能夠正式走向電影拍攝崗位的電影從業(yè)人員的習(xí)作，以此證明自身拍攝電影的能力，并借助這樣的短片作品，敲開電影生涯的大門。所以，過往的大學(xué)生創(chuàng)作的短片，尤其在技術(shù)設(shè)備的限制下而形成的質(zhì)樸的聲畫效果，會比較容易得到觀看者的諒解和接受。微電影的興起和繁榮將這種局面逐漸打破，最重要的改變是認(rèn)知和習(xí)慣。微電影的創(chuàng)作已不僅局限在專業(yè)人士的范疇，門檻的拓寬使得微電影的創(chuàng)作走向了自娛自樂的媒體環(huán)境。也就是說，對于微電影作品的賞析和認(rèn)可，一方面可以有著權(quán)威發(fā)布的途徑，另一方面可以滿足創(chuàng)作群體的自我欣賞。而隨著平板客戶端的普及，微電影的傳播路徑又增加了一個更顯自由的層面。

　　諸多APP如魔力視頻，都會設(shè)有微電影頻道，形成一個類似傳統(tǒng)的電視頻道的平臺，觀眾可以在這個平臺里自由點播。這對刺激微電影的平民化創(chuàng)作來說，是非常有利的，在這個平臺里，準(zhǔn)入門檻依舊很低，但傳播力量卻很強大。所以，媒體環(huán)境的寬松包容了這種自娛自樂的精神，也成為微電影在發(fā)展過程中的第三個重要趨勢。

　　而微電影節(jié)的系統(tǒng)化、常態(tài)化將會成為微電影發(fā)展的第四個趨勢。目前的微電影節(jié)很多，各地、各高校以占據(jù)半壁江山的姿態(tài)紛紛舉辦微電影節(jié)，所以微電影節(jié)的權(quán)威性蕩然無存。但隨著優(yōu)勝劣汰的競爭規(guī)律，以及主辦方是否能堅持在微電影節(jié)評比的路程中克服各種困難以維持電影節(jié)的運作，將會形成部分微電影節(jié)的常態(tài)化發(fā)展，進(jìn)而系統(tǒng)地、有序地循環(huán)，將微電影節(jié)提升到一個高度，使之更具有權(quán)威性，甚至面向國際。與此相悖論的是微電影究竟能夠生存多久的問題。作為時代潮流中的一分子，微電影的興盛實則和微博等此類新興事物密不可分。

　　微電影的可持續(xù)發(fā)展，不僅要隨著潮流演變而調(diào)整自身狀態(tài)，還要結(jié)合電影及電影短片的特質(zhì)�，F(xiàn)今最為明顯的一個問題就是微電影的“微”性究竟如何定義。除去動畫微電影、廣告微電影這兩種因傳統(tǒng)收視習(xí)慣形成的長度限制，其余類型的微電影創(chuàng)作都會出現(xiàn)30分鐘以上的.作品，所以微電影和電影短片的區(qū)分度不明顯，“微”特征和電影短片交融混雜。從目前的狀態(tài)來看，微電影和電影短片的關(guān)系更像是同一事物的外形和內(nèi)涵，微電影是該事物的外在形態(tài)，以適應(yīng)時代潮流的包裝存在，而電影短片則是沿襲了傳統(tǒng)電影創(chuàng)作技法的實質(zhì)內(nèi)容。這個問題值得思考的一面就是，微電影的發(fā)展趨勢之五———回歸電影短片的本體，微時代的終結(jié)。

　　當(dāng)人們對各種“微”事物失去興趣之后，微電影的市場活力悄然下降，這個時候會有一個新的名詞取代微電影，但微電影的本質(zhì)不會發(fā)生變化，除非微電影在日后的發(fā)展過程中，能形成不同于電影短片的獨特氣質(zhì)，從而在電影的范疇內(nèi)穩(wěn)步扎根，形成獨特的風(fēng)格，進(jìn)而延續(xù)生存。鑒于和電影短片的密切關(guān)系，微電影作品中劇情片占據(jù)了主導(dǎo)優(yōu)勢。以宣傳某產(chǎn)品為主的微電影、或以動畫形式表現(xiàn)的微電影等，都傾向于通過故事講述的方式，喚起受眾對作品的情感認(rèn)同。幾個具有代表性的微電影節(jié)在作品類型的引導(dǎo)上，并沒完全照搬傳統(tǒng)電影短片的評審模式，對作品類型加以強調(diào)。

　　所以，紀(jì)錄片和實驗片在微電影創(chuàng)作中較不受關(guān)注，尤以實驗片最為突出。實驗片的創(chuàng)作實際上是有難度的，這需要對電影的學(xué)習(xí)和認(rèn)知達(dá)到較深的程度。但是，實驗片對電影風(fēng)格的開發(fā)，對固有形態(tài)的突破是有先鋒作用的。而微電影的傳播平臺實際上給實驗片創(chuàng)造了良好的生存空間，互聯(lián)網(wǎng)的掩護使得實驗性的微電影能夠得到相對自由的表達(dá)，甚至可以有大膽的嘗試。以實驗片為主導(dǎo)的、在電影風(fēng)格、形式、題材等多方面產(chǎn)生突破性發(fā)展的微電影極有可能成為微電影的獨特氣質(zhì)，進(jìn)而逐漸形成微電影不同于電影短片的發(fā)展空間，形成微電影發(fā)展的第六個趨勢。

　　二、趨勢引導(dǎo)下的學(xué)生創(chuàng)作

　　在目前的影視教學(xué)過程中，微電影創(chuàng)作被諸多專業(yè)老師認(rèn)可。結(jié)合課程設(shè)計和微電影的特征，在較短的教學(xué)周期內(nèi)能夠引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)影視創(chuàng)作且產(chǎn)生成就感，微電影實則較為適宜。在實際的教學(xué)過程中，教學(xué)引導(dǎo)起到關(guān)鍵性作用。應(yīng)和微電影發(fā)展趨勢的教師引導(dǎo)會對學(xué)生創(chuàng)作作品的收效產(chǎn)生事半功倍的意義，這完成的不僅是一門課的教學(xué)工作，更是用教師的眼光和見識對學(xué)生創(chuàng)作的思路、學(xué)生認(rèn)知影視作品的觀念、甚至是學(xué)生把握時代信息的方向起到的影響。介于本文整理出的微電影發(fā)展的六個趨勢，教學(xué)引導(dǎo)可以從以下三個方面展開。首先是精良的視聽效果。

　　影視專業(yè)的專業(yè)優(yōu)勢不僅體現(xiàn)在先進(jìn)且專業(yè)的設(shè)備使用，更關(guān)乎最終呈現(xiàn)在影視屏幕上的視聽效果。學(xué)生的創(chuàng)作一般都能夠完成較工整的構(gòu)圖、光線、色彩等傳統(tǒng)視覺效果的配搭，也能夠?qū)崿F(xiàn)符合錄播標(biāo)準(zhǔn)的聲音效果的拾取，但不夠精致。這里有兩個方面的原因。一是學(xué)生的學(xué)習(xí)是循序漸進(jìn)的過程，課程作業(yè)的拍攝往往強調(diào)影視創(chuàng)作某一環(huán)節(jié)的學(xué)習(xí)，有側(cè)重的方向;二是思維導(dǎo)向。對于課程學(xué)習(xí)，較常見的認(rèn)知是：完成課程作業(yè)即可。后者對學(xué)生作品效果的欠缺起到更深層次的影響。實際上，每一次的課程創(chuàng)作都可視為微電影創(chuàng)作練習(xí)，這里容許存在課程的側(cè)重點，但無論側(cè)重于影視創(chuàng)作的哪一個環(huán)節(jié)，最終都會指向銀幕呈現(xiàn)。所以，教師首先需要轉(zhuǎn)變思路，讓學(xué)生有意識地追求精良的視聽效果，不僅能夠充分利用教學(xué)設(shè)備中先進(jìn)的硬件資源，亦能夠樹立更高的標(biāo)準(zhǔn)，不斷進(jìn)步。

　　第二是以情節(jié)為核心，以市場為導(dǎo)向。講故事是做劇情的基礎(chǔ)，一個好的故事才具有成為好電影的前提。從目前的幾個較有影響力的微電影節(jié)的舉辦可以看出，各種大賽對學(xué)生創(chuàng)作微電影的導(dǎo)向，即：偏重劇情類微電影創(chuàng)作，并常常輔以某一家廣告商的形象宣傳。這就結(jié)合出兩種意識：一是講故事，二是重經(jīng)濟。故事講得好不好，直接決定了作品是不是夠好看，有一個好的故事基礎(chǔ)，才有可能創(chuàng)作出有意思的情節(jié)。實驗片不太適合學(xué)生創(chuàng)作。實驗片在電影認(rèn)知、創(chuàng)作中對學(xué)生提出的要求實際上是較高的。學(xué)生創(chuàng)作應(yīng)仍以劇情片為主，因此需要講好故事。

　　經(jīng)濟意識的欠缺，直接決定了學(xué)生創(chuàng)作時自我意識的淡泊，這并不是不提倡導(dǎo)演為中心，而是更強調(diào)對市場的尊重。一部微電影作品，即使再短小，也是一個完整的藝術(shù)創(chuàng)作，沒有觀眾，就等于是沒有完成該作品的生命歷程。作者電影理論對學(xué)習(xí)中的學(xué)生創(chuàng)作是很有影響的，加之早些年互聯(lián)網(wǎng)并沒有如今發(fā)達(dá)，電影的傳播載體以影院為主，短片創(chuàng)作及推廣僅限于學(xué)院環(huán)境，所以在一個較長的時間段內(nèi)，中國學(xué)生的作品往往沉浸在自我陶醉中，作品題材較偏門，內(nèi)容較為晦澀難懂。微電影的宣傳、引導(dǎo)給現(xiàn)今中國學(xué)生短片創(chuàng)作提供一個很好的思路，這就是市場意識。

　　所以，“以市場為導(dǎo)向”不單單是指作品的傳播、放映形成的買賣市場，還包括學(xué)生頭腦意識中對市場的認(rèn)同感。真正的藝術(shù)作品是雅俗共賞的。因此，既要把自己看成作者，又要把自己看成導(dǎo)演，既不能在作品中失去自己，又不能過于沉浸在自我中，從而培養(yǎng)起注重市場需求的學(xué)生創(chuàng)作，這也就不太可能為了市場而創(chuàng)作，流于低俗。目前較為普及的開發(fā)學(xué)生作品市場潛力的行為往往是將創(chuàng)作出來的作品上傳至互聯(lián)網(wǎng)，形成展映平臺，從而告別孤芳自賞。

　　但其實，學(xué)生作品中出現(xiàn)的服飾、學(xué)習(xí)用品等道具，以及拍攝環(huán)境等，都具有市場價值。對于此種市場價值的挖掘，也應(yīng)納入學(xué)生市場意識的培養(yǎng)過程中。持續(xù)多年的全國大學(xué)生廣告大賽，一直采取和企業(yè)合作的辦法，以命題、半命題的形式向大學(xué)生征集作品，其中包括視頻創(chuàng)作。這種方法其實在教學(xué)過程中一直予以實施，但有所欠缺。

　　這也關(guān)乎市場意識的培養(yǎng)，即：在教學(xué)過程中，教師往往忽視市場因素，只注重作品拍攝。因此，命題的范圍狹隘，思路容易受到局限。大賽中的半命題、命題形式給予影視教學(xué)的優(yōu)異啟示在于拓寬命題的范圍，將觸角伸及更廣闊的領(lǐng)域。以某廣告命題實則就是市場意識的強化，不僅在于創(chuàng)作中某品牌產(chǎn)品的出現(xiàn)，還在于拍攝經(jīng)費的提取及后期宣傳的制作。因此而形成的產(chǎn)業(yè)鏈的意識培養(yǎng)，可以幫助學(xué)生走出自我沉浸的怪狀，形成更全面的創(chuàng)作姿態(tài)。

　　第三是簡淺入手，倡導(dǎo)積極的價值觀念。學(xué)生的創(chuàng)作容易沉浸在自我的世界中，會受到韓劇、臺灣劇、獨立電影等影響，在故事講述尤其是情感表達(dá)上過分糾葛。剛開始創(chuàng)作的學(xué)生，一方面是不知從何下手，找不到適于創(chuàng)作的出發(fā)點，另一方面是眼高手低，傾向于劇情復(fù)雜晦澀的創(chuàng)作。

　　從廣告型微電影和公益型微電影作品中得到的啟發(fā)能夠較好地解決這種尷尬的局面。教師在引導(dǎo)的過程中注意選擇簡單而又淺顯的主題，以命題或半命題的方式帶動創(chuàng)作，這樣可以有效抑制不知所措的境況，避免復(fù)雜的情節(jié)創(chuàng)作，又可以很好地牽引出學(xué)生的發(fā)散性思維，學(xué)習(xí)好講故事的本領(lǐng)。高年級的學(xué)生更需如此。

　　微電影的創(chuàng)作在一定程度上要求作品要在短時間范圍內(nèi)完成完整的情節(jié)刻畫。因此，集中某一個點展開情節(jié)設(shè)置，從簡淺的主題入手，不用擔(dān)心題材是否庸俗，也不用擔(dān)心故事是否平淡，只要抓住主題的靈魂，同樣能夠創(chuàng)作出有深度的作品。目前國內(nèi)有影響力的微電影節(jié)在作品征集上明確給出微電影創(chuàng)作的有益啟示，即價值觀念的導(dǎo)向。

　　比如第三屆北京國際微電影節(jié)以清明節(jié)、端午節(jié)為主題，制作反映中國傳統(tǒng)文化的系列微電影。清明節(jié)和端午節(jié)的主題從弘揚中國文化的積極意義上對學(xué)生作品中容易出現(xiàn)的灰暗情調(diào)予以抵制。以90后為主要群體的大學(xué)生，在創(chuàng)作作品的時候較喜歡重口味，容易表現(xiàn)生活中的灰暗題材、主人公的失落情緒、畸形的情感鏈條、變態(tài)的人物關(guān)系、陰險的內(nèi)心世界等。獨立電影對大學(xué)生的影片創(chuàng)作產(chǎn)生過影響，這也是造成學(xué)生作品價值觀傾向的原因之一。

　　處于學(xué)習(xí)過程中的大學(xué)生，創(chuàng)作作品的靈感和題材應(yīng)更多來源于生活，對生活的觀察和思考凝聚在他們的影視作品中。因此當(dāng)我們在銀幕上看到較多此類重口味作品的時候，實際上反映出兩點：一是學(xué)生觀察到的生活多為畸形狀態(tài)，忽視生活中較陽光的一面;二是學(xué)生缺乏對生活觀察，作品創(chuàng)作沉浸在自我想象的空間里。因此，教師在引導(dǎo)的過程中，有必要適時倡導(dǎo)積極的價值觀念，形成健康的創(chuàng)作思路和環(huán)境，爭取正能量的銀幕傳遞。

　　微電影目前的發(fā)展境況良好，影響力較大，尤其在年輕人群體中傳播廣泛。借此契機，教師吸取微電影發(fā)展趨勢中的特征，將其中適宜教學(xué)的特色運用在課程實踐中，在和市場及時代接軌的過程中更新教學(xué)方式及思路，激發(fā)學(xué)生創(chuàng)作的新的興趣點，形成影視教學(xué)的新特色，促進(jìn)該專業(yè)教學(xué)的優(yōu)勢發(fā)展。思路轉(zhuǎn)變是教學(xué)改革的前提，積極吸取新鮮元素是思路轉(zhuǎn)變的方法之一。將學(xué)生創(chuàng)作結(jié)合微電影發(fā)展，是教學(xué)思路轉(zhuǎn)變后成果的具體體現(xiàn)，從而引領(lǐng)教師教學(xué)不斷進(jìn)步。

　　電影藝術(shù)欣賞論文 篇3

　　1、微時代的時代特性

　　首先，對于微時代的理解，從表面上來看，時代是時間的一種標(biāo)稱，而微是一種限定，而在時代前加上“微”字，則可以理解為壓縮時間，這也就凸顯了工作、生活時間的緊迫性，從而在這個層面上可以說微時代上有節(jié)奏極快、時間緊湊的特性。其次，是碎片化的閑余。隨著社會的發(fā)展，人們生活節(jié)奏的日益加快，縮短了人們的娛樂、休息、閑暇時間，并且這些時間不連貫。通常一天時間內(nèi)，工作時間就占了整個上午、下午時間，而晚上又大部分處于加班狀態(tài)，中午只有短暫的吃飯休息時間，沒有太多的娛樂時間。所以一天內(nèi)沒有多少時間可以拿來供休息、娛樂，且時間不集中較為分散，而這正是產(chǎn)生微事物的外在條件。再次，是人們的“微鏡”視野。微鏡在醫(yī)學(xué)中得到廣泛應(yīng)用，可以將微小物體經(jīng)放大后供使用者觀看，與顯微鏡有類似的作用。而這里將微鏡與微時代的特性相提并論，可以將當(dāng)前社會人們的一種窺視心理展示出來，將微小的事物用微鏡放大才能滿足人們的窺欲心理。通過微鏡擴大視野，無論現(xiàn)代社會的微小事物是什么樣，或是有什么隱藏的隱私，人們的求知欲都能夠得到滿足。

　　2、微時代下微電影藝術(shù)創(chuàng)作分析

　　2.1微時代下微電影紀(jì)錄青春印記

　　從狹義上來分析，微電影本身具有事故情節(jié)、藝術(shù)性、創(chuàng)意元素、易于分享等特點，其主要通過新媒體平臺進(jìn)行廣泛傳播，較容易打動消費者。一些創(chuàng)作微電影的年輕者們，在微鏡頭下用他們的青春將激情飛揚的年代展現(xiàn)的淋漓盡致，有述說感懷畢業(yè)時光，難舍同窗情的；有對美好愛情憧憬和向往的，將自己的校園愛情故事記錄了下來；有青春勵志、敢于擔(dān)當(dāng)、團隊合作贏得未來的微故事等，微電影以微時長、微成本、微制作，能夠?qū)⑿�園文化生活真實地反映出來，在校園文化建設(shè)中引導(dǎo)師生自我服務(wù)、自我表現(xiàn)，從而在很大程度上有效增強了校園文化的感染力。

　　2.2微時代下微電影豐富校園文化源泉

　　校園文化建設(shè)是有效提高大學(xué)生綜合素質(zhì)，并為大學(xué)生提供服務(wù)的重要手段，也是育人的重要途徑。各高等院校在校園文化建設(shè)中在努力探索多元化，實現(xiàn)服務(wù)載體的創(chuàng)新，突出品牌特色，在大學(xué)生思想政治教育中強化校園文化的育人功能，使學(xué)校文化建設(shè)中的生力軍作用得到充分發(fā)揮。隨著微時代的發(fā)展，微電影的逐漸興起為校園創(chuàng)作和繁榮微電影注入了新鮮活力，而院系或?qū)W校在學(xué)生會、校團委及黨工委的作用下就成了校園微電影社會或微電影創(chuàng)作機構(gòu)滋潤的土壤，有利于增加受眾的參與性和互動性，與電影植入式廣告或傳統(tǒng)硬廣告相比，微電影主要區(qū)別在于觀眾的參與和互動是其關(guān)鍵，其中可以通過多種方法提高觀眾的參與性和互動性，如邀請網(wǎng)民參與拍攝系列劇或續(xù)集，通過選擇演員、評選獎項及選擇多個故事結(jié)局等，而在這一方面，還需要微電影的創(chuàng)作者多下功夫。在信息技術(shù)、影像藝術(shù)及傳媒精神越發(fā)張揚的今天，構(gòu)出一部微電影很簡單，只需一個夢想、一點創(chuàng)意和一臺攝像機就能夠?qū)崿F(xiàn)，心中所有的憧憬、感動及智慧就能夠表現(xiàn)出來。大學(xué)生拍攝的微電影多以身邊所發(fā)生的故事或自己為題材已成為一種時尚，他們逐漸走進(jìn)這個微世界，后來慢慢成為了微電影界的新生力量，為校園內(nèi)微電影增添了不少活力。學(xué)生們通過從自編到自演這一整個過程定格了校園的美景，將留下的青春印跡記錄了下來，將大學(xué)校園生活的微電影如實地反映了出來。

　　2.3微時代下微電影反應(yīng)群眾客觀生活

　　與微電影共同構(gòu)建“微時代”大眾文化傳播的還有近年來所盛行的微小說、微博等。接收信息形成以“碎片化”的'方式或可以說隨時對微電影的誕生和發(fā)展有著促進(jìn)作用。微電影短小精悍，并且形式比較簡單，對于受眾來說正好契合了即時消費關(guān)于“體型”上的訴求，可以滿足傳播過程中及時間上對于“碎片化”的需要�；�于移動新媒體和網(wǎng)絡(luò)的傳播媒介，使得微電影的傳播方式轉(zhuǎn)移向受眾中心，這樣使眾受所掌握的話語權(quán)也就更多。對于電視與傳播主體的關(guān)系從媒介特征來看兩者是相對立的，這一單向的傳播模式在網(wǎng)絡(luò)時代下被打破，它能夠提高受眾在傳播過程中的參與性和互動性。

　　3、結(jié)語

　　總之，微電影在多元化的環(huán)境下能夠得到進(jìn)一步發(fā)展，并以新的發(fā)展思路傳播出更多的藝術(shù)，創(chuàng)作出更多的價值。同時，在我國的微電影眾多創(chuàng)作者的共同努力下，微電影在不久的將來也能夠逐漸有自己的品牌，并努力實現(xiàn)多元化，有效促進(jìn)我國文化與經(jīng)濟的發(fā)展。

　　電影藝術(shù)欣賞論文 篇4

　　一、色彩美學(xué)在電影藝術(shù)表現(xiàn)中的作用

　　(一)表現(xiàn)思想與主題

　　在對電影主題思想的表達(dá)中，色彩美學(xué)更是一項基調(diào)性的手段�？梢哉f對于一部優(yōu)秀電影的主題，我們從它整部片子所采用的一個基調(diào)性色彩上就能直觀地感受出來。在姜文的《鬼子來了》一片中，絕大部分的畫面使用黑白色調(diào)，其所表達(dá)的主題是一段讓人不忍回憶的痛苦歷史，而片尾當(dāng)男主角的頭被砍下之后，他眼中的畫面截然相反的采用了濃烈的紅色基調(diào)———這已經(jīng)不僅僅是導(dǎo)演在控訴，而是將本片中的民族仇恨和國家榮辱張揚到了極點。而該片模仿的對象《辛德勒的名單》也采用了類似的手法，表達(dá)了整部片子中那段猶太人所不愿回憶卻又不能不回憶的過去�！端{(lán)風(fēng)箏》的導(dǎo)演田壯壯則是將藍(lán)色定為該片的基調(diào)色彩，導(dǎo)演采用藍(lán)色濾鏡來拍攝大量的鏡頭，無論天空還是白雪都滲透出一種冷冷的藍(lán)色，這與該片冷靜的敘述方式以及主題所表達(dá)的特定年代中的人性與社會達(dá)到了高度的一致，從而為該片定下了壓抑和悲憤的基調(diào)。

　　(二)產(chǎn)生象征與暗示

　　由于文化背景的不同，色彩的表達(dá)也有多種多樣的解讀，這也使得色彩美學(xué)在電影創(chuàng)作過程當(dāng)中可以展現(xiàn)出不同的象征意義和暗示。例如在中國，紅色意味著喜慶，白色則總是讓人聯(lián)想到死亡，而在西方國家白色更多地意味著純潔，而紅色總是令人想到鮮血和殺戮。著名導(dǎo)演張藝謀的諸多影片中就鮮明地展現(xiàn)了他對紅色的偏好，《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》乃至《英雄》都有大量使用紅色的場景。當(dāng)然只會是用紅色的張藝謀并不能成就今天的地位，他在《英雄》一片中對其他顏色的使用也說明了這位大師對于色彩中象征意義的精確掌握:秦王、秦軍和秦宮使用了大量的黑色，不僅符合了秦國屬水德尚黑的史實，更是展現(xiàn)了一種冷酷而肅殺的味道，而在對外場景中大量使用黃色———黃沙、黃土，都充分地展現(xiàn)了中華文明的底蘊，也就是黃色文明，從而進(jìn)一步引發(fā)了觀眾對于本片中這段殺戮戰(zhàn)爭歷史的無限遐想和反思。而在《誰說我不在乎》一片中，紅色被大量的使用。無論是來往的車輛還是情人出現(xiàn)的場景中的紅色墻壁，實際上都是一種暗喻。我們通常把夫妻之間出現(xiàn)感情危機的情形稱為“亮紅燈”，而本片正式采用了這樣一種通俗的隱喻說法，以大量的紅色景物來暗示主角夫妻之間出現(xiàn)的感情裂痕，從而揭示了現(xiàn)代社會中中國家庭里傳統(tǒng)的夫妻責(zé)任與新時代的婚姻觀念之間的矛盾，這樣一種表現(xiàn)手法突破了色彩僅僅用來表達(dá)電影主題和塑造氛圍的作用，上升到了一種意義的`層面。

　　二、電影中的色彩美學(xué)設(shè)計分析

　　(一)服飾色彩美學(xué)

　　在電影藝術(shù)的色彩美學(xué)中，服飾色彩的地位無疑是非常重要的，盡管表達(dá)色彩的手段多種多樣，但是由于電影中人的大量存在，使得服飾的作用如同電影的靈魂一般不可或缺———盡管有些電影并不以人為主角，比如《帝企鵝日記》和《熊的故事》，但是在大量出現(xiàn)人物的影片中，都無一例外地強調(diào)對于服飾色彩的運用。這種手段使得電影的語言更加豐富，同時能向觀眾傳達(dá)出更多的語言之外的信息。服飾色彩對人的第一影響首先就是在表達(dá)人物的身份和地位上，其次服飾色彩還能充分表現(xiàn)人物的個性和內(nèi)心世界，通過更換不同的服飾可以及時地反映出人物內(nèi)心的變化，有時候甚至只是一個符號性的配置就能制造出一個強烈的符號來震撼觀眾，這一點從《遠(yuǎn)山的呼喚》中那掛滿黃手帕的樹上就能明顯地看出。

　　(二)以英雄為例探討色彩美學(xué)設(shè)計

　　張藝謀的《英雄》對于服飾色彩的把握可以說典范性的。在最初的長空與無名的對決中，二人身著深淺不同的服飾，就體現(xiàn)出了兩人背后不同的政治勢力和國家歸屬;在秦國整齊劃一的黑色服飾中我們也不難看出一個冷酷的國家機器以及其背后強大的種群意志;殘劍、飛雪二人以紅色服飾出場則是體現(xiàn)了兩位絕世高手張揚的個性和背負(fù)的家仇國恨。當(dāng)然在影片的結(jié)尾我們可以看出，時代的浪潮畢竟沖刷掉了個性的存在，留下的只是無情的黑色，各種鮮明色彩的服飾最終被威嚴(yán)的黑色所吞噬，留下的只是靜靜訴說的歷史�？偠�言之，在英雄一片中，多種色彩的服飾體現(xiàn)了多種人物的心情，其情節(jié)也隨著服飾色彩的更迭而不斷地轉(zhuǎn)折，通過變幻的色彩將各種細(xì)節(jié)凝聚成一個整體的故事展現(xiàn)給觀眾，這必然會成為一部經(jīng)典的作品。

　　三、色彩美學(xué)對人內(nèi)心的感知

　　(一)心理和色彩美學(xué)感知之間的聯(lián)系

　　色彩對于人類而言是非常重要的，失去了色彩的視覺無疑是不完美的，人類的精神和物質(zhì)生活都需要色彩來點綴和表達(dá)。色彩不僅僅是各種波長在人的視網(wǎng)膜錐狀細(xì)胞上的刺激，更是通過不同色彩的融合來不斷加深人們對于美的認(rèn)知，色彩的美學(xué)價值至今仍在不斷地被發(fā)掘出來，而不受到色彩種類的限制。對色彩的認(rèn)知的一個重要提升就是感情到理性的升華過程，在這樣一個過程中，色彩是人們判斷的依據(jù)，經(jīng)由人眼進(jìn)入到大腦，結(jié)合人類所獨有的思想和意識，通過邏輯和分析的方法進(jìn)行處理，從而使人能夠在紛繁復(fù)雜的世界中尋找到美的規(guī)律和真諦，這就是色彩美學(xué)的理論和法則，色彩美學(xué)就是通過色彩來表達(dá)出事物身上美的屬性。色彩美學(xué)是電影藝術(shù)中重要的表達(dá)手段，它能引發(fā)人心中潛藏的欲望，也能揭示語言所不能表達(dá)的各種細(xì)膩的情感，無論是喜悅、冷靜還是絕望，色彩對人的心理總是能夠一覽無余，因此各種對于色彩的運用也是電影大師們樂此不疲地使用的方法，比較典型的就是紅、藍(lán)、白三部曲，導(dǎo)演借由法國國旗上的三種顏色來表達(dá)人物的感情，并將其作為電影的名稱，這不能不說色彩美學(xué)完美地體現(xiàn)了電影藝術(shù)對美的認(rèn)知。

　　(二)《變形金剛》在使用顏色的時候暗合了人物的心理

　　在汽車人和霸天虎的標(biāo)志設(shè)計中就體現(xiàn)了明確的反差。汽車人是代表正義的一方，因此多采用亮色作為主調(diào)，而霸天虎是邪惡的，因此往往采用暗色作為主調(diào)。據(jù)統(tǒng)計在汽車人中采用紅色的角色就占到了三分之一。紅色代表著勇氣和熱情，因而采用紅色的角色往往就是異常英勇的形象———例如擎天柱、鐵皮、變速箱等。變形金剛之所以備受關(guān)注，其生動的畫面功不可沒，尤其是在對兩派斗爭的場景上，通過各種火焰以及金屬的撞擊來強烈地刺激著觀眾的視覺，其特效場景中對于顏色的把握也是非常認(rèn)真的，與剛出場時一身明亮的金屬色相比，在進(jìn)行完一番激烈的格斗之后主角擎天柱身上的破損和鐵銹色將影片的特效與主題完美地融合在了一起，真正做到以畫面感人。

　　四、結(jié)語

　　色彩美學(xué)是電影的核心創(chuàng)作手段之一，不同色彩的運用能夠渲染出不同的氛圍和意境，刻畫出紛繁多變的人物心理，并且在某些色彩的反復(fù)運用和不同色彩的快速切換中能夠體現(xiàn)出人物思想的變化和一定的象征意義。色彩不僅增加了畫面的美感，而且推動了電影情節(jié)的發(fā)展，并且賦予電影超越色彩的精神內(nèi)涵。電影從黑白片向彩色片的過度無疑是個明顯的，因為電影在這個發(fā)展變化的過程中發(fā)掘出了更多的美學(xué)價值，也提高了觀眾對于美的認(rèn)知。無論是在表現(xiàn)人類社會還是在反應(yīng)自然界，色彩都能展現(xiàn)出語言所不能及的作用，因而也成為電影藝術(shù)創(chuàng)作中導(dǎo)演個性風(fēng)格體現(xiàn)的最顯著手段。

　　電影藝術(shù)欣賞論文 篇5

　　一、影像——電影藝術(shù)之“體”

　　通過考察電影文化中的各種要素，諸如編劇、導(dǎo)演、攝像、聲音、舞美、燈光、技術(shù)、發(fā)行、運營等方面，我們會發(fā)現(xiàn)從電影誕生到當(dāng)今電影制作進(jìn)入數(shù)字化時代，所有一切都處于變動之中，只有一件事情是不變的，那就是制作或者說創(chuàng)造影像。法國印象派、先鋒派電影導(dǎo)演，同時也是哲學(xué)家、作家、演員的阿倍爾岡斯曾經(jīng)充滿激情地宣稱：“畫面的時代來到了�！辈⑶�，他還為這個宣言加上了詩意的注腳：“一切傳說，一切神話，一切不平常的事件，所有宗教的創(chuàng)立人和宗教本身，所有歷史上的大人物，幾千年以來人民想象中一切客觀事物的反映，都在等待著光來使他們復(fù)活�！睂Υ朔▏�電影史學(xué)家馬塞爾馬爾丹做了更為理性和凝練的概括：“畫面是電影語言的基本因素。它是電影的原料，但也已經(jīng)是一種特別復(fù)雜的現(xiàn)實。它的產(chǎn)生實際上是以深刻的雙重性為標(biāo)志的：它是一種技術(shù)裝置——能準(zhǔn)確地、客觀地再現(xiàn)所面向的現(xiàn)實的裝置——的自動運轉(zhuǎn)的產(chǎn)物，而這種運轉(zhuǎn)同時被引向?qū)а荽_定的方向。”也許人類的天性中有懶惰的一面，通過影像直觀認(rèn)識世界、分辨事物的便捷性輕而易舉地戰(zhàn)勝了通過文字符號了解世界、獲得快樂的傳統(tǒng)方式。作為一門綜合藝術(shù)，電影不但是各門藝術(shù)的綜合，還是現(xiàn)代技術(shù)與藝術(shù)的高度綜合。但電影藝術(shù)首先是一門依靠影像而存在的藝術(shù)形式，它和其他視覺藝術(shù)一樣，最終的作品或成果是建立一個不同于現(xiàn)實世界的獨立空間，它的優(yōu)勢就在于把時間這一要素完美地包含于空間之中，形成一個統(tǒng)一的時空結(jié)合體。而不像繪畫和雕塑那樣，時間只是對作品起到保存、消褪或分解的作用。因此，影像或動態(tài)的影像就是電影藝術(shù)的本體。

　　二、體用觀與本質(zhì)觀的比較

　　我們探索藝術(shù)的本體和功用是了解其內(nèi)在特性和發(fā)展規(guī)律，用傳統(tǒng)哲學(xué)的觀點看，這是一個探索藝術(shù)本質(zhì)的過程。但我們在這里強調(diào)：盡管我們在研究和批評電影作品時難免會涉及藝術(shù)本質(zhì)這樣一些“根本問題”，但基于主客對立的'本質(zhì)主義的下定義方式有著太多獨斷之處，從總體上妨礙認(rèn)識的全面性和多元性。本體不是本質(zhì)，功用不是現(xiàn)象。電影藝術(shù)以影像為“體”，并不意味著把影像當(dāng)作電影的本質(zhì)。為了更好地說明這一點，我們可以看一下黑格爾對本質(zhì)的界定：“本質(zhì)是揚棄了的有�！薄耙�認(rèn)識這一事物的本質(zhì)就要離開其自身，到它的背后去尋找。”這種思路與柏拉圖的分離理論、中世紀(jì)神學(xué)的實在論如出一轍。當(dāng)然黑格爾的本質(zhì)論又是辯證的，這是其超越前代本體論的關(guān)鍵所在，他認(rèn)為：“本質(zhì)之所以是本質(zhì)，如它在這里所成為的那樣，不是由于對它來說是外來陌生的否定性，而是由于它自己的運動，即有之無限運動�！闭�如過去有人曾把蒙太奇看作電影的本性，“但是無論蒙太奇多么重要，并不能概括電影的全部可能性�！薄半娪跋衿渌�藝術(shù)一樣，它的‘本性’的概念也是發(fā)展的，因此過早地概括出它的‘本性’，或認(rèn)為它有一種持久不變的本性，并不符合它的發(fā)展歷史�！�…和‘藝術(shù)是什么’并沒有得出結(jié)論一樣，‘電影是什么’也是爭論不休而無結(jié)果的。”與其從本體論的視角去探索超越于電影藝術(shù)之上的本質(zhì)，不如通過區(qū)分“體”與“用”的方式把握電影的形式與意義.

　　電影藝術(shù)欣賞論文 篇6

　�。壅� 要］

　　本文試從新時期中國體育電影的特點出發(fā)，為中國體育電影的發(fā)展指明方向，給中國體育電影的發(fā)展提供理論依據(jù)�？v觀中國當(dāng)代新時期體育電影，要想讓全世界了解中國體育電影，首先體育電影要讓全民參與進(jìn)來，要回歸藝術(shù)的娛樂性，要突出中華民族最優(yōu)秀的傳統(tǒng)美德，要彰顯中國最璀璨的文化。

　　［關(guān)鍵詞］

　　體育電影；新時期；發(fā)展方向；體育精神

　　當(dāng)今社會國家與國家之間的經(jīng)濟往來、文化交流與合作是必然趨勢，社會發(fā)展要求國家與國家之間一體化、多元化和開放化。體育作為社會文化中的一部分，也是如此。新時期，中國的優(yōu)勢項目更加明顯，這些項目的教練經(jīng)常被世界大國請去指導(dǎo)該國的項目。同時，外國的教練也常被請到中國來指導(dǎo)中國體育的弱勢項目，達(dá)到共贏。在這樣的局勢下，中國更應(yīng)該保持自己的優(yōu)勢項目更優(yōu)，讓自己的弱勢項目更強。體育電影作為一種傳播和成就人類文明的一種傳播工具，我們應(yīng)該借鑒外國的電影創(chuàng)作經(jīng)驗和電影商業(yè)動作的優(yōu)點，充分使用特技和3Ｄ等視覺技術(shù)，體現(xiàn)中國體育大國的風(fēng)范。過去的幾十年，我國的體育電影取得了輝煌的成績，但還是沒有形成自己有特色的敘事、表達(dá)和運行模式。沒有充分使用現(xiàn)代高科技給電影帶來的便利，也沒有將我國的體育精神很好地融入中國的體育電影中去。當(dāng)今社會任何藝術(shù)形式都成了社會精神文明的一種附庸，包括政治、宗教、教育，等等，體育作為一種社會文明，也不例外。本文試從文化的層面來探析新時期中國體育電影的發(fā)展，為創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的體育電影作些理念探索。

　　一、新時期中國體育電影的特點

　　主要以女性或青少年為表現(xiàn)對象。中國體育電影的表現(xiàn)對象和外國體育電影的表現(xiàn)對象有本質(zhì)的差別，外國體育電影的主要人物以男性為主，中國的則以女性和青少年為主，這是有中國特色的，具有中國屬性的方式。女性作為弱勢群體的表現(xiàn)對象在我國長期存在，所以表現(xiàn)女性體育精神的影片往往具有比較大的優(yōu)勢，更具有說服力。以舉重為例，觀眾在影片中看到女性舉重時，往往會更加聚精會神，每次的艱難舉起都會在觀眾心里激起波瀾，引起同情。在女運動員完成比賽的時候，“更高、更快、更強”的體育精神便能起到潛移默化的作用。不向困難低頭的這股勁能對觀眾起到激勵的效果。以青少年為題材的電影也非常多，這是中國體育電影的特色之一。青少年代表明天，代表希望，是祖國的花朵，是民族的希望。實現(xiàn)民族的偉大復(fù)興，還要靠青年一代。青少年朝氣蓬勃，充滿活力。我們的祖國自改革開放以來，體育電影得到了一定的發(fā)展，但站在世界的角度，中國還很年輕，這和青少年的狀態(tài)很相似�！秶�球女孩》《棒球少年》等影片是代表。除此之外，青少年處于長身體的階段，充滿活力，精力旺盛，運動的實踐者大部分都是青少年，體育電影的最大消費者也是青少年，在這點上，青少年具有非常大的優(yōu)勢。主打青少年的電影往往能被市場所接受。青少年單純天真，沒有成人世界的世俗。新中國成立初期的電影作品——《小足球隊》就是典型代表。在特殊的時代背景下，將中國人不怕苦、不怕輸?shù)捏w育精神發(fā)揮得淋漓盡致。

　　體育發(fā)展到了今天，除了具有體育本身的性質(zhì)，傳達(dá)體育精神外，更能反映中國的政治狀態(tài)和經(jīng)濟基礎(chǔ)。體育除了具有身體素質(zhì)的體現(xiàn)外，兼具了政治、經(jīng)濟和文化的功能。例如中國的 “乒乓外交”，它可以在國際關(guān)系比較緊張時緩和與其他國家的關(guān)系。印度的“板球外交”通過板球聯(lián)誼兩國高層領(lǐng)導(dǎo)。體育賽事在帶有經(jīng)濟效益的基礎(chǔ)上，促進(jìn)兩國的友好關(guān)系及民間往來。

　　二、新時期中國體育電影發(fā)展策略

　�。ㄒ唬�體育電影要全民參與

　　體育運動的參與是需要大眾的。當(dāng)然，過去一段時間，中國體育電影以一種病態(tài)的方式來滿足人們一種獵奇的心理。體育電影的主題經(jīng)常性選取那些人們不經(jīng)常參加的項目，像高爾夫、保齡球，等等。從人類的發(fā)展史可以看出，體育運動是人類本能的一種反應(yīng)，在遠(yuǎn)古時代，人類在與動物或人類本身的優(yōu)勝劣汰的過程中，為了獲取到更多的食物，為了能生存下來，經(jīng)常要本能地鍛煉自己的身體，要做一些類似投擲、奔跑等運動。現(xiàn)代奧林匹克精神代代傳繼，提倡全民參與的重要性，這也要求中國體育電影需要全民參與，體育電影的主題要圍繞著全民參與這個共有性進(jìn)行。 體育電影中的主人公是虛構(gòu)的，但又是來源于社會的，他（她）只是社會大眾的替身，他幫助人類實現(xiàn)他們的愿望，喚起普通民眾的運動熱情。換句話說，中國體育運動是需要普通大眾的參與才能壯大起來的。體育運動只有迎合了大眾的關(guān)注才能流行起來，這也是體育電影的大眾性。今天，無論哪一部體育電影，或無論哪一項體育運動，一旦有普通老百姓的參與，一旦被普通老百姓關(guān)注，那這種參與或關(guān)注的程度會急劇地增加，這就是觀眾對于體育電影的強大號召力，這就是體育電影的大眾性。

　�。ǘ�）體育電影需回歸娛樂本性

　　縱觀體育的發(fā)展史不難發(fā)現(xiàn)，體育其實是一種娛樂，原始社會時期體育是一種自娛自樂的娛樂方式，現(xiàn)代社會體育逐漸走向娛樂大眾。遠(yuǎn)古朝代，人類最初的“跑、跳、擲”運動逐漸轉(zhuǎn)化成游戲活動，這種活動不是以生存或勞動為直接目的，帶有了一定的娛樂性，它是一種最基本、最散漫、最自由的消遣和放松方式。其實，這也正好從另外一個方面體現(xiàn)了體育在發(fā)展之初就有娛樂的成分在。直到今天，體育給觀眾帶來的身心愉悅那是用語言無法表達(dá)的。想想看，你欣賞到花樣游泳時的感覺，全場觀眾觀看足球比賽的心情。

　　現(xiàn)代的體育似乎脫離了娛樂，更大程度上關(guān)心金錢，中國的足球也不例外。體育電影也是如此，始終保持體育電影的娛樂性。中國和西方體育電影的娛樂價值差異性比較大，西方體育的`娛樂價值是潛在的，而中國的娛樂價值是比較顯現(xiàn)的。體育電影所具有的娛樂性更大程度上應(yīng)該表現(xiàn)在體育運動的可觀賞性，這樣才能迎合觀眾的口味，才能適應(yīng)產(chǎn)業(yè)社會的需要。產(chǎn)業(yè)社會的背景下，娛樂不再是一種娛樂行為，更不是一種為個人服務(wù)的娛樂方式。現(xiàn)代觀眾更想要一種能適應(yīng)節(jié)奏，表達(dá)情緒的全新娛樂方式。只有符合大眾的娛樂，才能表達(dá)大眾的情緒，才能吸引大眾，才能在大眾的心目中常青。

　�。ㄈ�）體育電影要突出民族特色

　　近幾年，體育的商業(yè)運作取得了非常顯著的效果，票房也是一浪高過一浪。但電影的商業(yè)成功跟電影的文化底蘊沒有產(chǎn)生任何沖突，也沒有與具有中國傳統(tǒng)文化的民族體育相抵觸。相反，全世界很多有民族特色的體育項目得到了全世界人民的承認(rèn)和傳揚。像印度的瑜伽、日本的相撲和柔道、中國的武術(shù)和圍棋、韓國的跆拳道，等等，這些都體現(xiàn)了體育電影的民族性和世界性的統(tǒng)一。最具有中國民族特色的體育運動項目就是中國功夫，雖然武術(shù)還不算是一個全球意義上的體育項目，但中國功夫?qū)τ谥袊�體育電影或中國體育運動發(fā)揚光大的功勞是不可磨滅的。武俠片給中國電影或中國體育電影提供了一種突出民族特色的模式，將這種民族精神傳播到世界的各個角落。像《臥虎藏龍》《新少林寺》《天龍八部》等，沒有一部不是很好地展現(xiàn)中國的民族精神。任何一個民族的藝術(shù)必定是這個民族的民族精神的一種表現(xiàn)。它的內(nèi)在精神特質(zhì)，是由這個民族的民族精神或民族本性所決定和賦予的。所以體育電影要保持民族性，更能體現(xiàn)中華民族品格和性質(zhì)的。

　�。ㄋ模�體育電影需彰顯文化精神

　　越來越多的導(dǎo)演青睞體育題材的電影，這不僅是電影本身吸引人，更是為體育電影蘊含的體育精神能起到激勵鼓舞的作用。隨著越來越多的人將目光對準(zhǔn)世界級的比賽，如奧運會、世界錦標(biāo)賽等，這些頂級的賽事不僅精彩紛呈，讓無數(shù)體育迷為之狂，為之醉，更是給各國及運動員向世界展示自我水平耀我國威的平臺。運動員參加各種賽事，不只是運動員個人榮辱問題，往往具有更深的含義。運動員必須展現(xiàn)一個國家的水平，一個國家的精神風(fēng)貌。體育所代表的意義不能僅僅局限于體育本身，都說民族的就是世界的。體育本身所要展現(xiàn)的是本民族的精髓。不是每一個人都能站在高高的領(lǐng)獎臺看著國旗冉冉升起，電影人通過電影這種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式，將這樣的夢想，這樣的體育精神完整地表現(xiàn)出來。《一個人的奧林匹克》就是一個很好的例子。

　　《泰坦尼克號》風(fēng)靡全球的真正原因就是這部電影中推崇一種人人都向往的愛情。體育作為一種全人類無差異的肢體語言，不管是東方人還是西方人，任何膚色的人都喜歡運動。這種是體育電影的本性。但從東西方體育精神的傳播來說，還是存在差異的。在全球性的今天，中國的包容性越來越好，東西方文化的差異性也越來越逐漸淡化，西方的文化和價值觀念不斷滲透到中國，中國的本土文化體現(xiàn)得越來越整合。但中國文化向發(fā)達(dá)國家的傳播卻是一種不平衡的情況。這就要求中國體育電影秉持中國傳統(tǒng)體育精神，理應(yīng)他國體育文化理念，將中國體育的精神傳播到世界的每個角落。

　　三、結(jié) 語

　　當(dāng)今社會國家與國家之間的經(jīng)濟往來、文化交流與合作是必然趨勢，社會發(fā)展要求國家與國家之間一體化、多元化和開放化。體育作為社會文化中的一部分，也是如此�？v觀中國當(dāng)前新時期體育電影，要讓全世界了解中國體育電影，我們需要的體育電影要讓全民參與進(jìn)來，要回歸藝術(shù)的娛樂性，要突出中華民族最優(yōu)秀的傳統(tǒng)美德，要彰顯中國最璀璨的文化。體育電影很大程度是宣傳一個國家的形象，宣傳國家的政治意識，倡導(dǎo)中國當(dāng)代的社會精神面貌，弘揚主旋律價值觀念。本著體育電影的社會屬性，體育電影與政治意識等就從一而終了。體育精神本身就是要超越社會制度、意識形態(tài)、國家、種族、膚色和文化，通過體育促進(jìn)人類的融合，體育電影的目標(biāo)也應(yīng)如此。體育作為人類社會和活動現(xiàn)象，隨著社會經(jīng)濟文化的發(fā)展不斷發(fā)展，體現(xiàn)了人類文明的不斷進(jìn)步。

　　電影藝術(shù)欣賞論文 篇7

　　【摘要】在當(dāng)下的互聯(lián)網(wǎng)時代，信息傳播迅速，手機、平板、電腦提供了多種途徑供人們觀看視頻、接觸多媒體。電影作為藝術(shù)世界中的濟濟一員綜合了視覺、聽覺，動態(tài)的影響著人們的觀影能力。在人們愈來愈注重生活品質(zhì)，追求多樣化的生活方式下，電影藝術(shù)也更加滲透于人們的生活中�；�于其獨特的多樣的表達(dá)手法，電影帶來的沖擊力和滲透力都深刻影響著人們，無論是它的欣賞意義、教育意義還是娛樂意義都展現(xiàn)出了無限的活力。本文通過對電影藝術(shù)價值的剖析，希望和專業(yè)人士產(chǎn)生思想上的碰撞，對業(yè)余愛好者及廣大觀眾有更大的啟發(fā)，共同為我國當(dāng)下的影片創(chuàng)作能力、觀影能力及素質(zhì)得到提高。

　　【關(guān)鍵詞】電影藝術(shù)；價值；意義

　　電影的發(fā)展基于攝影技術(shù)的進(jìn)步，同時由人們對娛樂的需求所驅(qū)動。在電影以其獨特的影響力迅速發(fā)展起來的過程中，電影被賦予了更多價值和意義。每個政府可以通過電影引導(dǎo)民眾的主要思想；電影導(dǎo)演也可以通過每部篇子傳達(dá)自己的價值觀，啟發(fā)觀眾思考；電影公司則能通過電影的發(fā)布贏取大額利潤，漸漸的電影產(chǎn)業(yè)也成為了經(jīng)濟中重要的一部分。但無論如何發(fā)展，電影是一門藝術(shù)，好的電影淋漓盡致的展示藝術(shù)的魅力同時吸引觀眾、得到好評，差的電影正是因為其缺乏藝術(shù)的追求才不被觀眾、藝術(shù)家、影評家等認(rèn)可。

　　一、電影的意義

　　從當(dāng)下電影發(fā)布的過程來講，電影可以有三重意義。第一，制片方、導(dǎo)演對電影的投資注重取得票房，而娛樂大眾則是取得票房的重中之重；第二，導(dǎo)演、編劇對題材的選擇等代表了導(dǎo)演等牽頭人想表達(dá)的思想，自身的感悟引發(fā)大眾的思想啟發(fā)；第三，電影的最終發(fā)布、引進(jìn)需要通過廣電總局的認(rèn)證，考核標(biāo)準(zhǔn)自然而然的包括了對人們的教化作用同時還會考慮政治教化作用。這三種意義在整個影片中融會貫通，并非單一方可控。

　　1、娛樂意義電影的娛樂功能是其最基本的功能，在商業(yè)社會中得到票房至關(guān)重要。而對普通觀眾來說，去影院看電影是去開心，電影足夠抓住人眼球，或簡單或快樂或大快人心或夠奇幻等等都達(dá)到了讓觀眾愉悅的目的。好萊塢至今發(fā)展成功的'原因也正基于此，無論是迪士尼提供的成年人動畫片如《瘋狂動物城》還是漫威的超級英雄片系列，都看得愉快、興奮，創(chuàng)造出了非�？捎^的票房。國內(nèi)影業(yè)也涌現(xiàn)出了無數(shù)爆笑喜劇如《泰囧》，青春回憶劇《聽說》等，都抓住了大部分人的求樂求輕松的心理�？傮w來講，電影本就是娛樂聚會的一種手段，追求娛樂功能無可厚非，提高真正愉悅大眾的作品也正是電影業(yè)的一大追求。

　　2、引人思考、啟發(fā)人生的意義在追求票房的過程中，依舊有無數(shù)導(dǎo)演和演員看重電影的內(nèi)涵，電影通過對生活的抽象、升華可以給人們帶來很深的感悟。中外電影經(jīng)典無數(shù)，電影院只是新片涌現(xiàn)、形成經(jīng)典的一個場所。過去無數(shù)的經(jīng)典至今仍被大家重溫，限于版權(quán)問題，經(jīng)典很少大范圍重播，但經(jīng)典帶來無數(shù)影響，《楚門的世界》帶來對人性的拷問，《勇敢的心》展現(xiàn)了追求自由的決心是多么的震撼人心，《大話西游》的人生遺憾也已成為經(jīng)典。還有諸多紀(jì)錄片，都告訴人們生的希望、生活的樂趣、生命的意義，也不避諱曾經(jīng)的、當(dāng)下的慘烈。即便是觀看這些視頻僅能通過電腦、手機等自己的設(shè)備，但這并不妨礙電影本身帶來的經(jīng)久不衰的影響。

　　3、教化意義教化意義其實和引人思考的意義是相互交融在一起的，但教化意義其實更具目的性，但同時人們在潛意識中被影響。教化意義的發(fā)揮在每個國家有著不同的體現(xiàn)，適應(yīng)其國情對本國居民的影響力也更大。美國短短幾百年歷史，源于其探索、追求自由的最初精神，強大的國力、美國夢的實現(xiàn)、超級英雄的塑造其實就是一種愛國主義教育，《阿甘正傳》中的主角——阿甘也是源于其對《圣經(jīng)》人物的解讀，對美國普通民眾是一種激勵。反觀我國，我們有著五千年的歷史，儒家文化的深刻影響、近代保守屈辱的歷史、現(xiàn)代激流勇進(jìn)的精神也都體現(xiàn)在了影視作品中，《建國大業(yè)》這部影片極具代表性，是集諸多明星、諸多歷史的片子，銘記過去，宣揚舉國的夢想也符合我國的發(fā)展現(xiàn)狀，對穩(wěn)定國力、經(jīng)濟發(fā)展都起著重要的作用。

　　二、電影的價值

　　如上描述，電影藝術(shù)的發(fā)展有著重要的意義，其對國家、地方政府、普通民眾都產(chǎn)生著重要的影響，在居民生活中也扮演著娛樂、啟發(fā)思維的重要角色。電影的功能之多，但電影的價值卻可歸結(jié)為兩類，當(dāng)下商業(yè)模式中所帶來的商業(yè)價值，電影本身所追求的藝術(shù)價值。

　　1、商業(yè)價值商業(yè)價值在藝術(shù)領(lǐng)域中的體現(xiàn)往往常見，繪畫、音樂、雕塑都可以作為商品來進(jìn)行買賣。電影的商業(yè)價值現(xiàn)在愈發(fā)得到重視，追求特效、邀請大牌出演、加大宣傳進(jìn)而爭奪票房，都是當(dāng)下的競爭手段�！动偪駝游锍恰芬严聶n，票房單單中國內(nèi)地達(dá)15.3億，迪士尼大賺，這一票房的取得是多年來好萊塢電影商業(yè)化價值的體現(xiàn)。反觀國內(nèi)，這一趨勢也不可阻擋，媒體報道哪部電影大熱，往往直接以票房為多少為標(biāo)準(zhǔn)，為了追求票房宣傳的形式也花樣百出，當(dāng)拍一部電影直接以票房為目的，商業(yè)化和電影本身追求的藝術(shù)價值就產(chǎn)生了一定沖突。

　　2、藝術(shù)價值電影的藝術(shù)價值其實更加精貴，同時在商業(yè)價值備受重視的同時藝術(shù)價值卻被逐漸忽視。雖然不乏追求電影藝術(shù)的導(dǎo)演、編劇，但由于當(dāng)下急功近利的思想蔓延開來，單單追求商業(yè)價值的人也并不在少數(shù)。浮躁的年代下，好特效、名演員必不可少，視聽效果佳并不代表價值大，單純技術(shù)上的輔助是沒辦法拯救內(nèi)容上的缺失，為快速上映、追求票房的影片往往在內(nèi)容讓有所缺失，也許只是笑夠了卻沒有產(chǎn)生相應(yīng)的思考。

　　三、結(jié)語

　　電影存在的意義不單單是為了娛樂，感悟需要用心的片子，過分追求藝術(shù)很可能導(dǎo)致影片受眾較少，過分追求商業(yè)利益則會使影片失去該有的味道。這是一個平衡博弈的過程，歐洲鮮少有滿足絕大多數(shù)人的藝術(shù)之篇，而美國盡管有不少快餐電影，但每年奧斯卡獲獎的影片中總有出彩的影片。《少年時代》個人很喜歡的一部片子，二十多年的拍攝時間，最終帶來幾個小時的感動以及持續(xù)不停的影響�？傊�，在當(dāng)下的環(huán)境中，觀眾觀影能力的提升、對藝術(shù)的不斷追求才能保證電影藝術(shù)的存在，商業(yè)和藝術(shù)的平衡古往今天一直存在，單看人們?nèi)绾涡蕾p如何推崇，這才是當(dāng)下我們每個人該思考的，對藝術(shù)、對美的追求本就不該受到商業(yè)的侵蝕。

　　【參考文獻(xiàn)】

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　　電影藝術(shù)欣賞論文 篇8

　　我是不折不扣的影迷，在國內(nèi)杭州平均每個月至少要進(jìn)一次電影院。因為工作的關(guān)系，在世界各地走，考察當(dāng)?shù)仉娪霸�，也成了我工作之余的一項重要享受�?/p>

　　這兩年往英國走得多，英國的電影院也進(jìn)去了好幾次，感觸頗多，隨手記下，和國內(nèi)的電影娛樂環(huán)境作個比較。

　　英鎊一張電影票

　　首先是票價。國內(nèi)電影票價虛高，已經(jīng)是不爭的事實。當(dāng)然，這也有客觀原因。全國整體銀幕數(shù)量較少，使看電影并沒有成為老百姓的一種日常業(yè)余生活形式，加上盜版猖獗，進(jìn)電影院并不是絕大多數(shù)人的習(xí)慣。這就導(dǎo)致整個電影工業(yè)的不景氣，投資者對市場沒有絕對的信心，就不會花大價錢開那么多的電影院，從而銀幕數(shù)量仍然不足以支持每年產(chǎn)出的所有影片，更不要說把商業(yè)電影、藝術(shù)電影分級播放了。這種惡性循環(huán)，使得國內(nèi)的電影票價一直維持在一個較高水平。以杭州、上海、北京等大城市為例，平均一場電影的票價約為人民幣70元；從全國范圍來看，平均約在50元。以當(dāng)年國內(nèi)票房最高的影片《英雄》來計算，該片全國票房約為2.5億元人民幣，平均票價50元，全國觀影人數(shù)約為500萬，僅占中國13億總?cè)丝诘?.4%。而只要過千萬元人民幣的影片即可算是成功，觀影人數(shù)僅為20萬，占全國總?cè)丝?.015%。

　　那么我們看看英國的電影票價。平均來講，在英國上映的影片，無論是英倫本土作品或是好萊塢大片，票房能夠超過3000萬英鎊即可算作是票房大賣的成功作品�？墒怯�國的電影票價平均僅約為3英鎊，也就是說，一部成功的作品觀影人數(shù)可以達(dá)到1000萬人，占英國總?cè)丝诘?7%。而像哈利波特系列那種超級大片，票房可超過7000萬英鎊，即觀影人數(shù)達(dá)到2300萬，超過全國總?cè)丝诘?0%。這種比例和國內(nèi)比起來，簡直讓人驚訝得合不攏嘴。

　　很明顯，英國愿意去看電影的人比我們多。那么，是因為他們比較有錢嗎？我們再看另外一個數(shù)字對比。按大城市中產(chǎn)階級計算，國內(nèi)人均月收入可達(dá)到5000元人民幣，平均一張電影票50元，占月收入的1%；英國人均月收入2500英鎊，平均一張電影票3英鎊，僅占月收入的0.12%。那么，我們可以輕易看出為什么電影票便宜。

　　還有，對比一個數(shù)字。國內(nèi)一張電影票50元，一張盜版碟最貴10元，看一場電影的錢可以買5張盜版碟，看5部電影；英國一張電影票最貴5英鎊，一張正版DVD（沒有盜版）最便宜10英鎊，買一張正版碟可以看兩部電影。如何選擇,不言自明。

　　我們還可以看看英國電影院的票價制度。雖然國內(nèi)現(xiàn)在已經(jīng)有例如周二半價、早場半價等各種優(yōu)惠措施，但是由于原價過高、優(yōu)惠場次少等原因，這種優(yōu)惠并沒有真正起到刺激市場發(fā)展的作用。而在英國，票價是非常靈活地在變化的。例如，最貴的時段是周末晚上，最高可達(dá)到6英鎊每場。但是，只要你看一場，就能得到一張優(yōu)惠卷，下一場無論你什么時候來看，都可以憑卷打一定的折扣。而平時的價格則更低，折扣更大。這樣一來，幾乎每一場觀眾都愿意到電影院里去看了。

　　貼片廣告，精彩的開胃菜

　　在英國看電影，令我印象深刻的是它的貼片廣告。英國電影院很有趣，如果你要看的一場影片預(yù)告的是晚上8：30開演，那么你大可磨蹭到9點鐘再走進(jìn)放映廳，因為正片前半個小時左右的廣告和電影預(yù)告片是雷打不動的。和國內(nèi)不同的是，這么長的廣告時間，并沒有任何觀眾提出異議。相反，很多人還會特意早點來到電影院，就專為了看那些創(chuàng)意精彩的廣告，以及那些可以點燃他們觀影欲望的預(yù)告片。這些形式被認(rèn)為是非常正常的營銷方式，而且由于廣告和預(yù)告片都是制作精良、噱頭十足，所以從來不會被看作是累贅，相反是正餐之前很好的一道開胃菜。

　　而且，這些廣告片和預(yù)告片也是分級的。例如，你去看一部被定為PG-13（13歲以下兒童需由家長指導(dǎo)觀看）的影片，那么你不會在廣告和預(yù)告片中看到任何高于PG-13級別的'鏡頭。甚至是同一條廣告、同一款預(yù)告片也會根據(jù)正片的級別剪輯出不同的版本，針對不同的人群放映。

　　成熟影評和成熟觀眾

　　我們再來看看另外一個很重要的環(huán)節(jié)：電影評論。電影評論，尤其是掌握了大眾話語權(quán)的公共媒體的評論，對一部電影上映后的成績好壞其實起著至關(guān)重要的作用。這就同時需要兩方面的責(zé)任感：一方面是媒體，必須能夠保證自己的權(quán)威性以及獨立性，不能淪為電影公司和發(fā)行方的喉舌，必須是客觀、公正地對一部電影的優(yōu)劣作出評價，或者說，僅僅是在技術(shù)層面向讀者、觀眾充分地介紹影片的情況，由觀眾自行根據(jù)個人口味去選擇觀看，而不應(yīng)該成為一種鼓動或者相反，刻意地貶損；另一方面，在媒體評論具有其自身權(quán)威性的基礎(chǔ)上，觀眾也應(yīng)該用自己手中的真金白銀做出選擇，通過市場的選擇引導(dǎo)整個電影工業(yè)的生產(chǎn)走向更為成熟和合理的方向，而避免出現(xiàn)大規(guī)模的高票房、低口碑情況，這只能給整個電影工業(yè)帶來長遠(yuǎn)利益的損失。

　　在英國，普通的日報等媒體上，不會有對影片大規(guī)模的報道和消息，而是非常精煉地對新片進(jìn)行評價，以給觀眾一個基本的印象和選擇參考。專業(yè)的電影雜志則是會全程跟蹤影片的拍攝和上映過程，通過細(xì)節(jié)向觀眾展現(xiàn)一部新片的全貌，同時客觀地做出分析和預(yù)測。八卦雜志關(guān)心的則僅僅是明星的緋聞和花邊，并不會真正對一部影片的上映起到?jīng)Q定性影響。那么觀眾會根據(jù)個人的口味，以及完全可以信任的媒體評價，去選擇支持或屏蔽新上映的影片，從而展現(xiàn)觀眾作為一個最重要的參與整體對電影工業(yè)的影響。

　　近年來，國內(nèi)電影工業(yè)在硬件環(huán)境上其實已經(jīng)和英美等大國相差無幾，包括電影院的影音效果、觀影舒適度、電影本身的制作費用和先進(jìn)程度等。但是，在很多軟環(huán)境上則還有很大的差距。所謂細(xì)節(jié)決定成敗，如果我們的電影工業(yè)想在好萊塢大片對全球的文化統(tǒng)治中爭得一席之地，恐怕還有很長一條路要走。盼望在不久的將來，《功夫熊貓》這樣充滿中國元素又無比精彩的影片，能夠是出自我們自己的電影人之手。

　　電影藝術(shù)欣賞論文 篇9

　　接受美學(xué)是文藝?yán)碚摰幕�本原理之一，在市場化�?jīng)濟發(fā)展的大環(huán)境下，接受者為王的概念已深入人心，電影藝術(shù)作為文藝市場中不容忽視的重要角色，更要擁抱受眾，研究受眾所需，知道接受者的審美期待以及潛在的需求變化，只有這樣，我國的電影藝術(shù)才能突破平面化、庸俗化以及娛樂泛化的負(fù)面糾葛，同時獲得在地性接受以及全球化接受的認(rèn)可。

　　接受美學(xué)興起于二十世紀(jì)六七十年代，由德國學(xué)者姚斯提出，致力于對文學(xué)作品對話和理解的反復(fù)斟酌，該理論含有三個重要概念，即文學(xué)的歷史性、期待視野以及文學(xué)演變。姚斯提出的接受美學(xué)主要著眼于文學(xué)作品的研究，并將文學(xué)作品置于一定的歷史環(huán)境中剖析其歷時性和共時性，本文則將姚斯關(guān)于文本的接受美學(xué)原理研究運用于電影藝術(shù)的分析當(dāng)中，借助姚斯對于文學(xué)作品的受眾分析角度和闡釋，對我國的電影藝術(shù)進(jìn)行相關(guān)探討和研究，力求在文藝全球性傳播的語境下明晰我國電影藝術(shù)在地性傳播和全球化接受的意義。

　　一、在地性接受

　　接受者在我國電影藝術(shù)的傳播過程中主要分為兩種角色，一種是在地性接受，另外一種則是全球化接受。在地性接受即接受者對在地性人文的一種接納和擁抱。本文主要以張藝謀的電影作品為例，分析其道具使用、色彩運用以及音樂旋律的在地性特點。

　　1.道具使用的在地性

　　電影藝術(shù)作為視覺表現(xiàn)超強的綜合藝術(shù)，其視覺沖擊力的體現(xiàn)對于受眾來說是期待視野中必不可少的重要因素之一。張藝謀電影作品的一大特色就是其道具使用的在地性展現(xiàn)，例如在電影《大紅燈籠高高掛》中，作為道具呈現(xiàn)在屏幕中的大紅燈籠的背后顯然承載著許多在地性人文，燈籠是中國節(jié)日中常用的一種喜慶代表，區(qū)別于西方文化，辨識度高，影片中的紅燈籠在封閉性的大宅院里尤其突兀，預(yù)示著女性年華璀璨一時終敵不過環(huán)境腐蝕的悲慘命運。

　　在地性道具的使用必然離不開在地文化的內(nèi)蘊，燈籠作為東方文化的象征之一，它在視覺上的呈現(xiàn)在起初就鑒定下特殊的含義，并給予接受者期待視野的挖掘和拓展，我國電影作品中道具的使用，要想為更多的在地性文化所容納，就必須深挖中國文化中意蘊豐富的物品，借此傳達(dá)出精神上的內(nèi)蘊。

　　2.色彩運用的在地性

　　電影藝術(shù)中，能夠呈現(xiàn)出在地性接受的除了道具的使用之外還有畫面色彩的運用，比如西方文化在說起東方文化的色彩時，首先脫口而出的便是火熱的紅色。在張藝謀的電影中，無論是《菊豆》中的紅染布還是《紅高粱》中的高粱，這些紅色物體的運用總能成為視覺畫面中抓人眼球的片段，使影片呈現(xiàn)出濃厚的東方意蘊。

　　張藝謀的電影之所以被國內(nèi)很多專業(yè)人士認(rèn)可，就是因為其電影有著代表中國元素的呈現(xiàn)，接受者在接觸到屏幕中的紅色大面積呈現(xiàn)前，就已經(jīng)對紅色有一定的審美預(yù)設(shè)，潛意識里已經(jīng)將紅色與東方聯(lián)系在一起，因此在觀影時出現(xiàn)紅色就不會超出預(yù)期的審美，并且在各種動態(tài)鏡頭的結(jié)合下，會對該影片產(chǎn)生出一種新的文化上的升華，接受起來也會順理成章許多。

　　3.音樂旋律的在地性

　　在電影藝術(shù)中，除了前面說的兩種在地性運用的因素之外，還有音樂旋律的在地性呈現(xiàn)。例如在電影《紅高粱》九兒出嫁的情節(jié)中，大特寫鏡頭中配樂采用的就是中國傳統(tǒng)婚嫁音樂，運用嗩吶、腰鼓等混合而成，聲音充滿喜慶張揚，卻與女主角呆滯的神情形成鮮明對比，在音樂的此起彼伏中突出了九二命運的坎坷與性格的剛烈頑強。

　　電影中運用的.嗩吶和腰鼓都是具有在地性元素的音源，顛花轎片段中的配樂符合在地性接受者對于傳統(tǒng)民族婚嫁文化的傳承和理解，接受起來沒有難點，起到畫龍點睛的視覺補充作用，成為在地性接受的一大可借鑒之點。

　　二、全球化接受

　　在我國電影藝術(shù)的接受者中，除了在地性接受之外，還有全球化接受，在全球化接受的過程中，文化與文化的碰撞顯得尤為重要，他方民族對于本民族文化的認(rèn)可多少，關(guān)乎本民族電影藝術(shù)在世界傳播的范圍廣度。

　　1.主題的全球化

　　首先，張藝謀電影全球化接受的成功離不開其電影呈現(xiàn)出的主題的全球化。例如電影《我的父親母親》，當(dāng)母親喜歡上父親時，姥姥阻止母親喜歡父親時的語言表達(dá)是地位懸殊，即門不當(dāng)戶不對，這一句話就簡單概括出當(dāng)時中國封建的思想環(huán)境。電影中所選取的主線即父親母親純粹的愛情發(fā)展，關(guān)于愛的渴望自始至終是不同地域不同文化中人們的精神所向。

　　因此我國電影創(chuàng)作者們要考慮到全球文化接受起來的公共點，找到相似點然后進(jìn)行思想上的碰撞，這樣接受者接受起來也會相對容易一些，電影作品的擴散也會得到更大程度上的提高。

　　2.民族寓言的全球化

　　其次，除了上面提到的主題全球化，張藝謀電影中還體現(xiàn)出深刻的民族寓言的全球化。張藝謀電影中總能刻畫出中國某個歷史時期的整體人文傾向，這充分迎合了西方乃至全球人民對于中國文化窺視的心理，彌補了不同環(huán)境下人們對于異地人文的好奇心心理，通過影片中不斷給予的寓言式鏡頭以及寓言式結(jié)局給出了解中國文化的相應(yīng)判斷，從影像資料中逐漸步入全新的文化，審視東方民族寓言的同時檢視自己的本民族文化，二者進(jìn)行碰撞，在碰撞中接受者逐漸取代原有的期待視野，并對審美框架重新解構(gòu)，生成自己全新的演變后的視野，如此周而復(fù)始下去。

　　3.商業(yè)運作的全球化

　　最后，全球化的商業(yè)運作也是張藝謀電影全球化接受過程中必不可少的重要環(huán)節(jié)。例如影片《滿城盡帶黃金甲》取得2.7億的國內(nèi)票房，全球票房為5474.5萬美元。張藝謀在彰顯民族文化功底方面得到全世界認(rèn)可的同時，亦能夠充分利用好各種宣傳渠道，通過海報、明星記者招待會等擴散傳播自己的新作品，通過這些途徑接受者亦可獲得“花錢買消遣”的娛樂體驗。

　　總而言之，在如今以受眾為中心的傳播時代，播者為王的思想已然不能滿足當(dāng)下文藝發(fā)展的市場選擇傾向，我國電影藝術(shù)的從業(yè)者們應(yīng)努力具備研究受眾分析受眾的能力，在媒介融合、娛樂泛化的當(dāng)下，找到真正符合市場價值和藝術(shù)價值的切合點，擁抱在地性接受的同時努力擴展全球化接受，將本土文化傳承內(nèi)外，并同時賦予我國電影藝術(shù)清新明亮的藝術(shù)韻味。

　　電影藝術(shù)欣賞論文 篇10

　　摘要；

　　皇家莎士比亞劇團的電視電影《哈姆萊特》對原劇做了現(xiàn)代改編，在人物的觀察行為上附加了閉路電視監(jiān)控系統(tǒng)、單向鏡和超8攝像機等技術(shù)設(shè)備。通過這些可視性機器，影片構(gòu)建了比原作更加復(fù)雜的觀察機制，使劇中隱藏的結(jié)構(gòu)得到了表征，并為反思當(dāng)代社會中的技術(shù)提供了參照。

　　關(guān)鍵詞：

　　《哈姆萊特》 可視性 觀察

　　2008年，英國皇家莎士比亞劇團推出了格里高利·道蘭(GregoryDoran)導(dǎo)演、大衛(wèi)·田納特(DavidTennant)領(lǐng)銜主演的現(xiàn)代版《哈姆萊特》舞臺劇。該劇大獲成功，隨即被改編成電視電影在BBc2臺播出，并出版發(fā)行了DVD。電視電影將故事發(fā)生的背景從中世紀(jì)宮廷置換到了當(dāng)代社會，但在極大程度上保留了莎劇的劇情與臺詞的原貌，唯一具有當(dāng)代色彩的是，影片中加入了閉路電視監(jiān)控系統(tǒng)、單向鏡和超8攝像機等技術(shù)設(shè)備，以突出原作中的觀察主題。本文將結(jié)合�？碌目梢曅岳碚�，分析電視電影對《哈姆萊特》的改編。

　　一、可視性與作為可視性場所的艾爾西諾

　　約翰·伯格在《觀看之道》一書中寫道，視覺具有交互性質(zhì)，我們能看的時候，會覺察到我們也會被看，‘他人的視線與我們的相結(jié)合，使我們確信自己置身于這可觀看的世界之中”。但在日常生活中，視覺的交互性質(zhì)經(jīng)常會被單向的觀察行為打破。“觀察”包括了主動的觀看者與被動的被看者，前者通常試圖獲取有關(guān)后者的知識，同時避免暴露在后者的視線之下。在莎士比亞的劇本中，不對等的觀察行為支撐著幾個關(guān)鍵性場景，譬如國王和波洛涅茲偷窺哈姆萊特與奧菲利亞會面，哈姆萊特和霍拉旭暗中觀察國王等。電視電影《哈姆萊特》里的觀看者躲藏在當(dāng)代技術(shù)設(shè)備背后，強化了觀察的單向性。米歇爾·福柯的可視性理論為我們理解這種改編提供了思路。

　　德勒茲指出，關(guān)于可視形式的討論纏繞著福柯所有的作品，技術(shù)的發(fā)展與在科技變革中誕生的可視性發(fā)明息息相關(guān)。古典時代最具代表性的可視性發(fā)明是全景敞視建筑，作為一種分解觀看/被觀看二元統(tǒng)一體的機制，它取消了視覺的交互性質(zhì)，在精心設(shè)計的光線環(huán)境與空間布局里，中心口望塔中的監(jiān)視者可以使自己不被看見，周圍的囚犯時刻處于口望塔的監(jiān)視之下，并進(jìn)行自我監(jiān)視。進(jìn)入20世紀(jì)后，照相機、攝像機等全新的影像技術(shù)日漸普及，機械的、遠(yuǎn)程的觀看逐步取代了人工的、肉眼的觀看，像�？滤�說的那樣，規(guī)訓(xùn)機制突破了封閉的建筑物，將觀察中心散播到整個社會。觀看者的觀察變得更加細(xì)致入微，更具有匿名性，而被看者每時每刻都有可能暴露在監(jiān)控攝像機等裝置之下。電視電影《哈姆萊特》在人物的物理觀察上附加當(dāng)代影像設(shè)備，實際上是用這些新型可視性機器突出可見與不可見的對立，將觀眾的注意力從觀察行為引向?qū)��?quán)力運作問題的思考。

　　為了讓可視性機器的出場具有說服力，影片借助場景設(shè)置和道具設(shè)計，將故事發(fā)生的地點處理為能夠縱覽一切的可視性場所。電視電影的場景延續(xù)原先舞臺劇的風(fēng)格，用大廳墻上數(shù)量極多的鏡子和光可鑒人的黑色地板，將艾爾西諾變成一個鏡像世界，劇中的角色無處遁形，隨時隨地處于被觀察的狀態(tài)。與之相應(yīng)的是，鏡子成為影片中的重要道具，位于權(quán)力下層的哈姆萊特、奧菲利亞和王后的身影都曾出現(xiàn)在一面巨大的破碎的鏡子上，碎裂成無數(shù)個鏡像，這個細(xì)節(jié)暗示了人物精神世界的崩塌，而鏡像造出的夸張到極致的可見狀態(tài)，也映襯著他們被觀看者的身份。

　　影片還以隱晦的方式，將艾爾西諾變成規(guī)范個人行為的機構(gòu)。哈姆萊特的飾演者田納特突出了人物的機敏和癲狂的特質(zhì)，劇中的其他人常常會被他瘋狂的嘲諷所激怒，對于敵人來說，他是頗有實力的危險對手，稍有不慎就有可能讓他造成毀滅性的破壞。艾爾西諾在某程度上成了觀看瘋子的療養(yǎng)院，或者觀看犯罪的'監(jiān)獄。

　　通過以上細(xì)節(jié)處理，電視電影《哈姆萊特》成功地復(fù)現(xiàn)了原劇中的一句臺詞：“丹麥?zhǔn)且凰�牢獄。”在這個可視性場所里，以哈姆萊特為首的劇中人物隨時有可能處于他者目光的監(jiān)視之下，若想在政治爭斗中占上風(fēng)，就必須用有效的技術(shù)手段隱藏自己，迫使對方處于可見狀態(tài)。影片的這個設(shè)定為可視性機器的出場提供了語境。

　　二、丹麥宮廷中的層級監(jiān)視

　　在福柯的著作里，機制(dispositif)是機器亦是部署，它是各種制度的、身體的、管理的構(gòu)造和知識型，能增強并維護社會機體中的權(quán)力運作。電視電影《哈姆萊特》里出現(xiàn)了大量可視性機器及相應(yīng)的人員布控，從而創(chuàng)制了比原作更為復(fù)雜的觀察機制，分析可視性機器及人員布控的構(gòu)成因素，能使我們理解這套機制對艾爾西諾權(quán)力結(jié)構(gòu)的表征。

　　影片中最主要的技術(shù)設(shè)備是閉路電視監(jiān)控系統(tǒng)：開篇第一個鏡頭就是通過監(jiān)控攝像機視角展現(xiàn)的，畫面上出現(xiàn)的是以俯視角度拍攝的走廊，機械式的搖鏡頭追蹤著下方巡邏的士兵。在后面的影片里可以看到，這種監(jiān)控攝像機分布在宮廷的各個角落，監(jiān)視著每一個人，而哈姆萊特是最主要的對象。莎士比亞劇本中的哈姆萊特曾在避開他人目光之后說：“現(xiàn)在我只剩一個人了�！庇捌�里的哈姆萊特先沖到大廳角落砸碎了監(jiān)控攝像機，然后才念出了那句臺詞。閉路電視監(jiān)控系統(tǒng)是現(xiàn)代化的全景敞視建筑。它的控制室履行著中心口望塔的職責(zé)，這里安置著終端控制器和顯示設(shè)備，可以調(diào)度任意一臺攝像機，并將拍攝的畫面匯聚在一起，所以它是行使權(quán)力和記錄知識的核心。先進(jìn)的技術(shù)將人員配置降到了最低限度，并且取消了被觀察者的個人隔離，實現(xiàn)了自由流通，因而這套系統(tǒng)比古典時代的全景敞視建筑更加便捷有效。

　　王宮中的另一種觀察設(shè)備是單向鏡。波洛涅茲派奧菲利亞去與哈姆萊特交談，他和克勞迪斯躲在單向鏡背后的暗室中觀察哈姆萊特的言行。這種鏡子有著與全景敞視建筑一致的光學(xué)與建筑學(xué)系統(tǒng)，它利用照度差，使兩邊的觀看者獲取不對等的圖像：位于鏡子亮面的人只能看到自己的鏡像，但逆光效果讓他的一舉一動都如剪影一般，暴露在暗面監(jiān)視者的視線之下。國王要“躲在可以看見他們，卻不能被他們看見的地方”，單向鏡的暗面是比原作中的帷幕更理想的場所。

　　這場戲中，監(jiān)控攝像機和單向鏡同時出場，影片精心設(shè)計了人物的視線關(guān)系及可見性，將丹麥宮廷中的權(quán)力運作方式表述得冷峻而深刻。導(dǎo)演讓鏡頭從單向鏡的暗面進(jìn)行拍攝，觀眾位于克勞迪斯和波洛涅茲身后，與他們一同透過單向鏡觀看大廳里的哈姆萊特與和奧菲利亞。其時，哈姆萊特發(fā)現(xiàn)了大廳里的攝像機，意識到艾爾西諾存在著監(jiān)視網(wǎng)絡(luò)，隨即逼問奧菲利亞：“你的父親呢?”他注視著監(jiān)控設(shè)備，奧菲利亞則慌亂地回頭看她父親藏身于其后的單向鏡。

　　在這里，人物與機器復(fù)雜的視線關(guān)系構(gòu)成了�？滤�說的層級監(jiān)視，這種規(guī)訓(xùn)技術(shù)建立了一個金字塔形的監(jiān)視網(wǎng)絡(luò)，用強制手段使對象處于分層的、連續(xù)的監(jiān)督之下，從而誘發(fā)權(quán)力效應(yīng)�！叭绻麢�(quán)力是在精密復(fù)雜的機器一樣的系統(tǒng)中實施的話，起作用的是人在系統(tǒng)中的位置”，個人在金字塔中的位置決定其能見度�？梢钥吹�，閉路電視監(jiān)控系統(tǒng)、單向鏡等可視性機器與各司其職的監(jiān)視人員結(jié)合在一起，構(gòu)筑了一個嚴(yán)密而龐大的等級網(wǎng)絡(luò)。它散布在艾爾西諾的各個角落，使效應(yīng)抵達(dá)社會機體最細(xì)微的末端，權(quán)力行使者借以維護其不可見性，而哈姆萊特這樣的反向力量則被對象化。

　　三、哈姆萊特的機械眼

　　現(xiàn)代化的可視性機器并非上層權(quán)力擁有者的專屬，哈姆萊特砸碎大廳里的監(jiān)控攝像機并決定復(fù)仇之后，閉路電視監(jiān)控系統(tǒng)和單向鏡悄然退場，取而代之的是哈姆萊特的一臺超8攝像機。他用這臺攝像機拍攝了國王和王后的神色以及他本人的兩段獨白。

　　美國學(xué)者羅伯特·伍德(RobertE.Wood)曾說過，《哈姆萊特》中的物理觀察行為均受制于感官的局限性，電視電影讓哈姆萊特用現(xiàn)代技術(shù)彌補了這種缺陷。本雅明在《可技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中指出，照相機和電影能夠拓展肉眼的觀察領(lǐng)域，其一，借助特寫、加速等技術(shù)手段，鏡頭可以捕捉肉眼無法企及的圖像，揭示日常生活中不為人知的側(cè)面；其二，技術(shù)復(fù)制具有再生產(chǎn)影像的功能，復(fù)制的影像動搖了存在物的獨一性，“把原型的摹本置于原型本身無法達(dá)到的境地”。這些優(yōu)勢被影片中的哈姆萊特利用，使他能夠豐富自己的觀看方式。

　　哈姆萊特復(fù)仇的第一步行動是搜集證據(jù)，證實鬼魂所說的罪行。在莎士比亞的劇本里，他借戲劇試探國王，與霍拉旭從旁查看國王的神色舉止有何異常，這種物理觀察要求觀察者盡量縮短與被觀察者之間的距離，然而影片里的哈姆萊特卻主動坐到離王座最遠(yuǎn)的角落，放棄用肉眼實施監(jiān)視的便利條件，轉(zhuǎn)而以機械為眼。他不時將超8攝像機對準(zhǔn)國王與王后，機器的變焦功能極大地壓縮了他和觀察對象之間的物理空間，使他在遠(yuǎn)離王座的情況下，依然能夠用特寫鏡頭清晰地捕捉國王與王后細(xì)微的神情，從展現(xiàn)給觀眾的影像來看，這種技術(shù)復(fù)制比霍拉旭遠(yuǎn)遠(yuǎn)的一瞥更加細(xì)膩、可靠。攝像機輕松地在國王、王后與伶人之間切換鏡頭，隱秘的罪證與“戲中戲”的影像由此被并置在同一觀察設(shè)備當(dāng)中，形成具有內(nèi)在連貫性的敘事，克勞迪斯弒兄的真實過程得以重構(gòu)。

　　證實國王有罪之后，哈姆萊特用攝像機記錄了自己的兩段獨自。雖說被迫暴露在攝像機下、隨時被看見的人總是處于受支配地位，但攝像機也是再生產(chǎn)影像的機器，其復(fù)制品可在各種環(huán)境中被欣賞，這就意味著被拍攝的人有機會見到自身的影像，通過被觀看者，觀看者的身份轉(zhuǎn)換來打破可見與不可見的區(qū)隔。便攜式機器帶來的自拍技術(shù)讓哈姆萊特實現(xiàn)了自我觀察，使他能夠?qū)徱曌陨淼难孕校�修正下一步行動�?/p>

　　哈姆萊特的機械眼表明，技術(shù)革新帶來的觀看方式的轉(zhuǎn)變，會導(dǎo)致權(quán)力的再分配。新的可視性機器與技術(shù)以驚人的細(xì)節(jié)和質(zhì)量將觀察對象呈現(xiàn)在眼前，掌握現(xiàn)代技術(shù)的人占據(jù)著觀看的位置，而放棄它則意味著失去行使權(quán)力的機會。影片用幾種觀察設(shè)備的交替出現(xiàn)，暗示了不同權(quán)力主體之間的博弈。哈姆萊特返回艾爾西諾后不再使用攝像機，此時被他破壞過的閉路電視監(jiān)控系統(tǒng)又重新在王宮的各個角落運轉(zhuǎn)起來，而且出場的頻率已高得驚人。斗劍的場景中穿插了6個用監(jiān)控攝像機拍攝的畫面，黑白的畫面不時打斷正常的鏡頭敘事，令人不安地將哈姆萊特推向悲劇性的結(jié)局。

　　電視電影《哈姆萊特》借助可視性機器，將原劇本里不可見之網(wǎng)抽絲剝繭，層層展現(xiàn)在觀眾眼前，在諸多莎劇改編電影中顯得獨具特色。進(jìn)一步來講，這部影片為反思當(dāng)代社會的權(quán)力技術(shù)提供了一個參照文本。在數(shù)字時代，傳感器與攝像頭等裝置遍布于公共和私人空間，對個人信息的單向搜集缺乏有效的監(jiān)督機制，基于這些原因，世界隱私論壇認(rèn)為有可能出現(xiàn)一個令人擔(dān)憂的“單向鏡社會”。

　　電視電影《哈姆萊特》降經(jīng)典劇目的時代背景置換到當(dāng)下，著力于刻畫以先進(jìn)設(shè)備為支撐的單向觀察，無疑具有現(xiàn)時性意義。

　　電影藝術(shù)欣賞論文 篇11

　　論文關(guān)鍵詞:民國電影 女性形象 啟蒙話語 現(xiàn)實批判 文化批判

　　論文摘要:民國時期是一個特殊的文化時期。女性作為一個性別群體，在文化傳播媒介中的不同形象塑造和編碼方式，往往真切地對應(yīng)著不同的社會文化內(nèi)涵。以民國時期電影中的女性形象為基準(zhǔn)，希望通過對影像中不同的女性形象構(gòu)建中，梳理出“她們”與當(dāng)時社會文化之間的“自覺”關(guān)系。

　　女性作為一個特殊而又引人注目的性別群體，古往今來都成為文學(xué)藝術(shù)中濃重墨彩的自覺對象。民國時期作為文化傳播手段之一的電影影像對于女性形象的表現(xiàn)，可以從女性形象與啟蒙話語、女性形象與現(xiàn)實批判以及女性形象與文化批判三個角度來切人討論，并發(fā)現(xiàn)民國時期影像中的女性形象與當(dāng)時的社會文化之間自覺的對應(yīng)關(guān)系。

　　一、女性形象與啟蒙話語

　　民國時期的電影中出現(xiàn)了一批積極要求人身自由、個性獨立的女性形象，這些影像中的女性作為社會生命力的有力代表，呼喚著自我主宰個人命運的可能，擁有著堅定生存意志和“出走”欲望的女性影像如一股潛伏在中國整個文化啟蒙語境下的洶涌暗流，激蕩著整個時代要求自由、平等、解放的時代啟蒙的話語浪潮

　　早在20世紀(jì)20年代，歐陽予倩就先后編導(dǎo)了三部婦女題材的影片(《玉潔冰清》(1926年)、《三年以后》(1926年)和《天涯歌女》(1927年)，這些電影中的女性形象被創(chuàng)作者都賦予了十分強烈的抗?fàn)幘�神，這種將女性形象作為啟蒙力量的有力代表與時代風(fēng)氣自覺并置的現(xiàn)象不能說是一個偶然。在1933年，由夏衍編劇，張石川導(dǎo)演的影片《脂粉市場》被公認(rèn)為是中國電影史上一部描寫女性解放問題的比較有代表意義的作品。它是“左翼”電影運動中最早涌現(xiàn)出的影片之一，同時也是以電影的“先鋒”形式探討婦女就業(yè)與獨立解放問題的先聲。

　　由當(dāng)時中國電影界的紅星胡蝶扮演的女主角陳翠芬，由于家庭變故不得不離開學(xué)校進(jìn)人復(fù)雜的社會里謀生，雖然時常受到別人的刁難和侮辱以及上司對她的居心厄測，但顯然已經(jīng)擁有明確女性意識的主人公，不但敢于和百貨公司存在的男女不平等現(xiàn)象作斗爭，而且斷然拒絕了來自上司的物質(zhì)引誘，最終離開百貨公司，得以在動蕩的社會中擁有了作為獨立女性的一席之地(開設(shè)了自己的小店)。其實本來在電影劇本的最后一幕中，安排的是翠芬毅然離開百貨公司后的茫然無措，但是導(dǎo)演張石川認(rèn)為這種灰色無望的氛圍暗示與當(dāng)時整體的積極昂揚的時代精神不相謀和，因此做了非常主觀化的藝術(shù)處理，影片最終設(shè)定的有些唐突嫌疑的美好結(jié)局因而也得以完整地表達(dá)創(chuàng)作者的主觀訴求，即女性解放的徹底性。

　　另外，我們知道，在民國時期的影壇中，鄭正秋是以善于塑造女性形象來討論中國傳統(tǒng)家庭倫理的電影大師，他作品中的女主人公大都是中國傳統(tǒng)文化教化范式下的典型形象—溫柔善良、逆來順受，《孤兒救祖記》《玉梨魂》《上海一婦人》和《盲孤女》等均屬此類。雖然最終出于文人的人道關(guān)懷大多給予了陷人悲慘處境的女主人公們一個較為圓滿的被拯救的結(jié)局，但是，總歸來看，他的女性形象依然小心翼翼地徘徊在封建思想的藩籬旁邊。但是，在愈來愈強大的時代啟蒙話語的刺激下，1934年由鄭正秋編導(dǎo)的影片《姊妹花》則情況有了變化。原本身居不幸的女主人公開始覺醒，女主人公大寶與早期作品中的女性形象如余蔚如、梨娘有了明顯區(qū)別，她開始了對不公正命運的自覺控訴，這樣的控訴使主人公帶上了些許新女性的大膽和反叛色彩，也顯示了導(dǎo)演在這一時期思想的轉(zhuǎn)變以及他“中間偏左”的立場。

　　在民國時期的影片中出現(xiàn)了都市知識女性形象，“文明女性”開始逐漸成為中國電影表現(xiàn)的主角。當(dāng)然，她們自身的美麗性感、感傷氣質(zhì)和羅曼蒂克的氣息無不投射著觀者的“觀看欲望”，但她們所承載的社會啟蒙作用顯然則更加重要:召喚與表達(dá)了中國之前幾乎從未被提及的女性欲望和女性意識。1934年蔡楚生導(dǎo)演的《新女性》無疑將這種女性模式發(fā)揮到了較高水準(zhǔn)。阮玲玉飾演的知識女性韋明善良純真，是一個不安分的女作家、一個音樂教師，渴望做一個“自由”的、“不倒”的“新女性”，希望自己有尊嚴(yán)地活著。

　　從身份上看，她是一個典型的小資產(chǎn)階級女性，具有女性的性別自覺，將自由作為生命存在的終極目標(biāo);同時她追求美滿的愛情生活，周身充盈著享受生活的完全欲望，這種在傳統(tǒng)影像中從來不曾得到絲毫認(rèn)可的赤裸裸的女性個人主義，成為創(chuàng)作者實現(xiàn)自由話語表達(dá)的絕好中介。1933年由田漢編劇、卜萬倉導(dǎo)演的影片《三個摩登女性》，以鮮明的立場、奔放的革命熱情，創(chuàng)造了代表三種社會類型的典型女性形象，批判了反映在虞玉、陳若英身上的墮落、絕望、空虛和傷感，肯定和歌頌了周淑貞的自食其力和勇敢堅定。而后的20世紀(jì)40年代，由田漢編劇、陳鯉庭導(dǎo)演的《麗人行》從原型角度看，《麗人行》是《三個摩登女性》的模板衍生，依然是創(chuàng)作者對以女性為代表的、真正的個人力量與意識覺醒的大聲疾呼。

　　二、女性形象與現(xiàn)實批判

　　民國時期的中國處處充滿著磨難，弱肉強食、巧取豪奪遍布人間，將女性悲劇命運的“苦情戲”從個人情愛和家庭離亂中提升到社會批判、現(xiàn)實控訴的歷史、時代高度，從而呼應(yīng)著“左翼”電影的創(chuàng)作實踐和要求，這無疑承載著民國時期反帝反封建、爭取民主和自由的中國社會的首要任務(wù)，也為“啟發(fā)民智、喚醒大眾”的電影文化人提供了犀利的武器，成為他們的自覺反應(yīng)。

　　1937年由袁牧之導(dǎo)演的《馬路天使》，以從東北流亡到上海的小云和小紅姐妹倆的流浪過程，把鏡頭對準(zhǔn)了那個時代都市下層貧民的日常生活，再現(xiàn)了他們痛苦與希望相交織的生存狀態(tài)。其中作為影片點睛之筆的是由田漢作詞、賀綠汀作曲的影片插曲《四季歌》，它以優(yōu)美的民歌曲調(diào)，唱出了東北人民鄉(xiāng)土淪落的痛苦和抗擊日寇的愿望，周漩的歌聲成為了一個時代記憶的特殊標(biāo)志。曾經(jīng)編著《世界電影史》的法國著名電影史家薩杜爾認(rèn)為:“《馬路天使》是新現(xiàn)實主義的先驅(qū)，是中國電影的光榮”

　　。影片最后以小紅被迫為娟，小云獨自面對眾多兇惡的流氓而付出了生命代價作為結(jié)局，影片描寫女性命運是虛，而女性在黑暗背景中被傾軋和吞噬的社會現(xiàn)實批判則是實。 1947年蔡楚生導(dǎo)演的中國電影史經(jīng)典影片《一江春水向東流》，以史詩性的開闊宏大的`影像方式把抗戰(zhàn)前后近十年間的復(fù)雜社會生活，濃縮到一個家庭的遭遇境況之中。影片中女主人公的可悲命運雖然與丈夫的喜新厭舊、追求富貴的人格弱點有關(guān)，但最重要的原因還應(yīng)歸咎于長期的動蕩紛亂的社會現(xiàn)實，在殘酷無望的生存困境中人們無力主宰自己的命運。

　　觀眾在可憐可嘆女主人公的可悲命運時，會不自覺地將大部分情感重心轉(zhuǎn)移到如火如茶的民族危難以及整個社會的紛繁動亂，影片現(xiàn)實批判的力量潛移默化而又強大無比。20世紀(jì)40年代，史東山導(dǎo)演了具有相對普遍性的關(guān)于知識女性的生存困境問題的電影《新閨怨》。影片以戰(zhàn)后知識婦女的悲劇命運為題材，描寫音樂學(xué)校的女學(xué)生何綠珠和她的同學(xué)由戀愛而結(jié)婚，而后由于結(jié)婚生育與工作的不可兼顧，以及丈夫?qū)ψ约旱牟恢业戎T多矛盾，女主人公絕望自殺的故事。在《新閨怨》中，導(dǎo)演著重從個人和家庭關(guān)系的角度來探討女性間題，也對戰(zhàn)后知識婦女面對的社會現(xiàn)實進(jìn)行了相當(dāng)深人的表現(xiàn)。

　　導(dǎo)演的意圖是期望觀眾能從女主角由于無法兼顧家庭與事業(yè)，以至于內(nèi)心仿徨而苦悶的現(xiàn)狀中，體會到當(dāng)時社會體制對女性的不公平。影片上映后反響十分熱烈，其中也有一部分批評的聲音，認(rèn)為導(dǎo)演將女主人公的悲劇命運導(dǎo)向一個宿命論的結(jié)局，對此史東山曾親自撰文回應(yīng):“我在《新閨怨》里表現(xiàn)了知識婦女們的苦悶和痛楚，寄予無限同情，但又略略指出了她們在尋求解放道路上可能犯的錯誤。只可恨我無法明白指出婦女解放唯一正確的道路，而只能微弱地暗示一下未來社會的遠(yuǎn)景。

　　三、女性形象與文化批判

　　五四以后的文化自覺與文化反思，體現(xiàn)在電影中便是女性開始萌蘇了的情感要求與性別意識。“任何在承認(rèn)性別差異的前提下，對女性問題的提出與探討，都無異于一種文化上的反動。而這些基本都是文人或知識分子出身的電影創(chuàng)作者們本身就帶有深厚的中國傳統(tǒng)女性觀念與教條，如何在電影中以女性群體的性別覺醒來進(jìn)行對傳統(tǒng)文化的反思與批判，其過程并非在開端就異常順利且堅決的。

　　以194.8年費穆的《小城之春》為例。影片情節(jié)很簡單，描述了發(fā)生在江南小鎮(zhèn)上一個沒落地主家庭中的情愛糾葛，影片更多的是心理情緒氛圍的詩意描畫。影片中的已婚少婦面對突然而至的昔日戀人心緒起伏、矛盾糾葛，經(jīng)過濃烈的內(nèi)心掙扎與糾結(jié)，最后的選擇仍是“發(fā)乎情止于禮”，一個家庭又恢復(fù)了表面上的平靜與安詳。中國人文精神的核心是“中庸之道”，這種精神積之?dāng)?shù)千年，浸之億萬輩，造就了中和保守的中國文化和含蓄忍耐的中國式性格。因此“禮”在中國人的情感意識里具有崇高的神圣性。盡管一味遵守禮節(jié)會在內(nèi)心產(chǎn)生沉重的悲苦，但與“輕浮”的幸福相比，實在是一個“崇高”，一個“渺小”。

　　正是中國人文精神的“崇高”信念，讓“禮義”在影片最后獲得全面勝利(章志忱出走，周玉紋仍為人妻)，也正是這種“崇高”的信念，避免了悲劇的發(fā)生(戴禮言自殺末遂，他與周玉紋的婚姻完好無損)，而正是這種沒有發(fā)生的現(xiàn)實悲劇，造成了殘酷的人性悲劇。因此，在《小城之春》中，人物意識行為的動因盡管是情欲本身，但影片也只能是讓主人公“發(fā)乎情止于禮”。并非費穆對此懷有真正的崇尚敬畏之情，而是因為他的影片是反映中國人文困境的現(xiàn)實，而“能夠針對現(xiàn)實開個藥方是不可能的，因為現(xiàn)實是幾千年的化石，無可救藥的”。

　　但有著深厚人文情懷的導(dǎo)演費穆更有著他對時代深銳的感知以及獨特的參與時代的方式。在他拍攝《小城之春》的時代，恰是時代巨變即將來臨的時刻，費穆關(guān)注并全力在影片中強調(diào)的的確是它與中國傳統(tǒng)文化的關(guān)系以及這一傳統(tǒng)在裂變/過渡期的艱難狀況。與《小城之春》有著呼應(yīng)關(guān)系的是早在1934年吳永剛導(dǎo)演的《神女》。

　　開始他是把“忍”當(dāng)作女性的傳統(tǒng)美德，與具有終極意義的信仰式的“愛”一起加以贊美的。幾年后他對這個問題做了反思，他說:“忍耐也許是中國幾千年來傳下的美德，但是結(jié)果是把有熱血的青年們變成茍安圓滑，‘各人自掃門前雪，莫管他家瓦上霜’的老奸巨滑。忍耐是有限度的，一個人被侮辱與迫害到不能忍受的時候，起來與強權(quán)斗爭是神圣的!中國人受了幾千年的奴才教育，被專制政體的壓迫而不敢反抗，歷來革命的不徹底，這都是這奴才教育的流毒!成為使中華民族衰頹下去的一個最大的因素!可見吳永剛在《神女》中也表達(dá)了對中國傳統(tǒng)文化中“忍”的批判與糾正。

　　民國時期影像中的女性形象不是靜止的、凝固的，而是動態(tài)的、帶有自身生命力的，對“她們”的多樣描畫，正說明了這個時代的風(fēng)云變幻與斗轉(zhuǎn)星移。

　　所以，最后需要說明的是:任何時代，我們對女性形象的研究并不是為“她們”確定某種超時空的規(guī)范與造型，而是希望通過探討曾經(jīng)存在的女性“身影”來揭示某些普遍性的原因或“趨勢”，更好地理解和期待女性群體作為一個文化符號與整體的社會現(xiàn)實、歷史文化之間的良性互動，而非相反。

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