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形體語言在戲劇表演中的重要地位
[摘要] 本文從三個方面來說明了形體語言在戲劇表演中的重要地位，一是無聲的“肢體語言”在舞臺表現(xiàn)中的沖擊力，二是劇對演員外部技巧的綜合要求，三是戲曲與當(dāng)代戲劇的融合，通過三個方面的闡述，說明了作為一個演員時，應(yīng)該加強(qiáng)這方面的培養(yǎng)，使演員不僅能夠體驗(yàn)到角色的內(nèi)心生活，而且還可以通過豐富的體現(xiàn)手段表現(xiàn)出來，使舞臺的呈現(xiàn)更加具有沖擊力和戲劇的張力。[關(guān)鍵詞] 肢體語言 外部技巧 融合
人類語言對于人類信息傳達(dá)的功能是有局限性的，為了彌補(bǔ)這種局限性，人類在交流信息中逐步的形成了自己的一套形體語言，這些形體語言不但彌補(bǔ)了人類表達(dá)的不足而且在更大的程度上豐富了人類的表達(dá)，藝術(shù)家們在觀察、搜集、揣摩、積累的基礎(chǔ)上將人類的形體語言運(yùn)用到了舞臺表演中，為戲劇表演做出了重大的貢獻(xiàn)。
一、無聲的“肢體語言”在舞臺表現(xiàn)中的沖擊力
肢體語言指用肢體動作及動作的節(jié)奏、動作的張力所體現(xiàn)的人物的內(nèi)心世界和感情生活，對于推動戲劇的發(fā)展和豐富舞臺表現(xiàn)的沖擊力有巨大作用。肢體語言的運(yùn)用不僅僅在后戲劇的體現(xiàn)方式上，在現(xiàn)實(shí)主義戲劇中的應(yīng)用也不可小視。以阿根廷的一個著名劇團(tuán)演出的戲劇《薩萊托•馬麗帕》為例，講述的是兩個青春期的少女，無聊、反叛，她倆爭強(qiáng)好勝，互相比試，但快感逝去后什么也沒有發(fā)生。這一系列的關(guān)系全部通過肢體語言來展示，而且是通過對生活動作的編排，她們摔倒在地，跳起、倒手、翻滾、撲跌……她倆的節(jié)奏完全一致，這些高超的技巧必須經(jīng)過嚴(yán)格的訓(xùn)練。
在中央戲劇學(xué)院的教學(xué)中，進(jìn)行了一系列肢體語言教學(xué)的嘗試與研究，取得了有效的成果。表演系為例，常莉教授排演的薩特的獨(dú)幕劇〈禁閉〉，采用了一系列肢體語言以及現(xiàn)代舞的形式來解釋劇本，劇中的三個演員分別扮演虐殺兒童的罪犯埃司泰樂，因開小差而被槍斃的巴西記者加爾希，還有一個女同性戀者伊奈斯，他們在舞蹈的動作中相互追逐，伊奈斯用手臂優(yōu)美環(huán)繞司泰樂，司泰樂先是接受后掙脫，伊奈斯運(yùn)用翻轉(zhuǎn)倒立等形體動作來阻擋司泰樂和加爾希的接觸，伊奈斯用一塊滾動的圓木作為行動的支點(diǎn)，做出了很多優(yōu)美的高難度動作。同學(xué)們用肢體語言體現(xiàn)了劇中人物都有著自私的本性，為了達(dá)到自己的目的不惜犧牲別人的利益，結(jié)果三個人誰都不能實(shí)現(xiàn)自己的目的，體現(xiàn)了“他人即地獄”的該劇主題。
肢體語言若想運(yùn)用在演員的體現(xiàn)上，必定對演員在肢體表現(xiàn)力上提出更高的要求。這種肢體語言是經(jīng)過了訓(xùn)練的，有熟練的技巧的、有控制、有美感、有節(jié)奏、有情感、有深度、有內(nèi)涵的肢體體現(xiàn)方式。 二、劇對演員外部技巧的綜合要求
音樂劇是一門綜合的表演，是將演員的戲劇表演、歌唱、舞蹈綜合在一起的藝術(shù)。但是這三個元素并不是孤立的分割的，戲劇表演、歌唱、舞蹈是通過劇中的角色緊密結(jié)合的。歌唱、舞蹈和戲劇表演對一個音樂劇的演員來說是基本的條件，但是全方位的綜合難度是非常高的。聲音、表情、發(fā)聲技巧、形體動作的綜合運(yùn)用來體現(xiàn)人物是音樂劇對于一個演員的基本要求，這就要求演員要經(jīng)過長時間的艱苦訓(xùn)練來達(dá)到。
音樂劇對于演員的形體和聲音的要求是苛刻的，他們必須多才多藝、能歌善舞。
舞蹈作為音樂劇的舞臺表現(xiàn)形式是發(fā)揮了巨大作用的。舞蹈動作是經(jīng)過提煉、組織、節(jié)奏化、美化了的人體動作。舞蹈以人體作為藝術(shù)體現(xiàn)的工具，憑借它做出各種有節(jié)奏的動作、姿態(tài)、表情來表達(dá)作品的內(nèi)容和人物的思想情感。舞蹈人物的塑造，舞蹈情緒的表達(dá)，舞蹈意境的體現(xiàn)，始終貫穿在舞蹈動作中。音樂劇中舞蹈的創(chuàng)作以人體流動的美的動態(tài)為語言來塑造舞蹈形象，表現(xiàn)劇情。舞蹈可以通過舞臺上演員的肢體變化和動作幅度的收縮來表現(xiàn)內(nèi)心情感的變化。
音樂劇舞臺上的舞蹈種類大體分為：芭蕾舞、踢踏舞、爵士舞、歐美民間舞蹈、流行舞等。舞蹈演員一般都是芭蕾舞演員出身，受過嚴(yán)格系統(tǒng)的技巧訓(xùn)練，可以體現(xiàn)飄逸、輕靈的舞姿，在音樂劇的舞臺上經(jīng)常用芭蕾舞來體現(xiàn)細(xì)膩的感情。踢踏舞是愛爾蘭、英格蘭民間踢踏舞蹈和非洲節(jié)奏結(jié)合起來而形成的。19世紀(jì)來自愛爾蘭的移民和黑人在街頭最先跳起了這種舞蹈，后來在電影的音樂舞蹈片中應(yīng)用，隨之這種舞蹈成為舞臺表演形式，轟動世界的音樂劇《大河之舞》就是采用踢踏舞的這種舞蹈形式，集體場面表演起來聲勢浩大，光彩奪目，頗為壯觀。爵士舞被引入音樂劇的舞臺，是音樂劇開放性和兼容性的寫照。爵士舞承襲了傳統(tǒng)爵士舞的特點(diǎn)之外，還成功融合了1950至1980年代所流行的舞步，隨著時代的發(fā)展，和現(xiàn)代舞有相通之處，是以表達(dá)年輕人的心聲、呈現(xiàn)生活狀態(tài)與風(fēng)貌的一種舞蹈體現(xiàn)方式。在《西區(qū)故事》和《舞姿搖曳》中都有富有激情的爵士樂舞蹈演出。歐美代表性的民間舞諸如華爾茲、小步舞、波爾卡等舞蹈形式，音樂劇的主要發(fā)展還是在歐洲和美國，所以音樂劇的編導(dǎo)們特別青睞這些舞蹈，他們從中汲取藝術(shù)營養(yǎng)和靈感融入自己的創(chuàng)作。
三、戲曲與當(dāng)代戲劇的融合
我國傳統(tǒng)的戲曲表演藝術(shù)，是具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)力的。它來自于生活，不同于生活，出于體驗(yàn)，而又不止于體驗(yàn)。表演藝術(shù)家們的一舉一動，一顰一笑，把蘊(yùn)藏于內(nèi)心深處的微妙情感，刻畫得惟妙惟肖，表現(xiàn)得淋漓盡致，顯現(xiàn)了形體動作的雄、美、剛、柔、虛、實(shí)、嬌、俏。想象力豐富，夸張適度，唱、做、念、打都是經(jīng)過嚴(yán)格的訓(xùn)練的。
現(xiàn)在的戲劇舞臺上出現(xiàn)了很多與戲曲相結(jié)合的作品，比如李六乙導(dǎo)演的《穆桂英》，田沁鑫導(dǎo)演的《趙氏孤兒》等。以《趙氏孤兒》為例，這部戲是典型將戲曲手法與現(xiàn)代戲劇相融合的一個作品。首先表現(xiàn)在時空轉(zhuǎn)換的處理上，開場孤兒在夢境中徘徊、游移、迷茫，燈變，孤兒一個后滾翻變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，一個動作就將現(xiàn)實(shí)與夢境轉(zhuǎn)換過來，使演員在戲曲的假定性中體驗(yàn)并體現(xiàn)出來；屠岸賈向孤兒敘述自己在當(dāng)年如何驍勇，一個轉(zhuǎn)身，配合形體上的變化就轉(zhuǎn)換為當(dāng)年的
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