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淺析李斯特的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作特征
摘要:李斯特的藝術(shù)歌曲很有特色，創(chuàng)作中開拓性的大膽革新手法和嫻熟技巧，不但代表著李斯特的創(chuàng)作風(fēng)格特點(diǎn)，也使之在浪漫主義的眾多藝術(shù)歌曲中獨(dú)樹一幟。文章在論述影響李斯特藝術(shù)歌曲創(chuàng)作風(fēng)格的因素前提下，對其典型藝術(shù)歌曲中的戲劇性的朗誦旋律、形象化的伴奏織體和豐富多彩的和聲特點(diǎn)進(jìn)行了分析、總結(jié)，為進(jìn)一步深刻認(rèn)識李斯特的創(chuàng)作思想和藝術(shù)特征提供了借鑒。
關(guān)鍵詞:李斯特 藝術(shù)歌曲 創(chuàng)作特征
一、影響其藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的幾個因素
李斯特的青少年時期是以鋼琴演奏家的身份而活躍于歐洲各國舞臺的，令人眼花繚亂的旅行、復(fù)雜多變的生活與創(chuàng)作環(huán)境和異常頻繁的各種社會活動使李斯特有機(jī)會廣泛了解各國風(fēng)土人情，接觸各種思想和思潮。這一切大大地豐富了他的音樂創(chuàng)作，創(chuàng)作中也體現(xiàn)出明顯的兼收并蓄特點(diǎn)，滲透著各種影響因素。
作為文學(xué)藝術(shù)中的一種潮流，浪漫主義在18世紀(jì)末已初現(xiàn)端倪，至19世紀(jì)初已經(jīng)席卷了幾乎整個歐洲。巴黎是當(dāng)時歐洲各國最偉大的文化藝術(shù)中心，“那里是各種政治宗教派別及藝術(shù)流派爭相競妍的舞臺……而年輕的藝術(shù)家想得到承認(rèn)必須到巴黎去尋求發(fā)展。李斯特定居這里后一邊自學(xué)文學(xué)、哲學(xué)和文藝評論，一邊學(xué)習(xí)作曲，同時結(jié)交了巴爾扎克、海涅、拉馬丁、柏遼茲、肖邦等文壇、畫壇、樂壇的各界頭面人物，對浪漫主義思想有深刻的理解。李斯特認(rèn)為音樂和文學(xué)及其他藝術(shù)有著不可分割的內(nèi)在聯(lián)系，依靠并運(yùn)用這種聯(lián)系，音樂就能達(dá)到人的思想、感情、意志所交織的焦點(diǎn)，從而使文學(xué)、繪畫等題材完全融化到音樂結(jié)構(gòu)中，造成引人注目的戲劇效果。為了強(qiáng)調(diào)音樂中的文學(xué)性和哲理性，李斯特創(chuàng)作了大量的交響詩及其他文學(xué)性標(biāo)題音樂，由于藝術(shù)歌曲從誕生時起就是和文學(xué)中的詩歌聯(lián)系在一起的，所以標(biāo)題音樂的創(chuàng)作從一定意義上大大豐富了他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作內(nèi)涵。
影響李斯特藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的另一個因素是匈牙利的民間音樂。匈牙利民族具有悠久的民間音樂傳統(tǒng)，從16,17世紀(jì)的“歷史歌曲”和18 ,19世紀(jì)流行的“庫魯茨歌曲”來看，其音樂旋律富有即興朗誦音調(diào)，同時滲透著匈牙利境內(nèi)吉卜賽人的歌舞因素。李斯特自幼喜愛民間歌舞，并常跟隨當(dāng)時挨家挨戶演出的波希米亞吉卜賽戲班子看戲，這在他心里留下了深深的烙印。盡管李斯特長期住在法國和德國，音樂創(chuàng)作也與法德聯(lián)系較大，但在19世紀(jì)中葉歐洲民族解放運(yùn)動的滋養(yǎng)和激發(fā)下，李斯特對舊的匈牙利傳統(tǒng)仍較為珍視，并常以自己的祖國和人民為驕傲，匈牙利的主題也始終貫穿著他的整個創(chuàng)作過程。這“不僅表現(xiàn)在以民族旋律為依據(jù)或受其啟發(fā)的作品中，也表現(xiàn)在他那火一般沖動型，活力充沛的氣質(zhì)上”。如根據(jù)詩人尼科勞斯·列瑙(N.Lenan ,1802-1850 )的詩譜曲的《三個吉卜賽人》人聲和伴奏就廣泛運(yùn)用了帶有增二度音程的吉卜賽音階，伴奏中模擬吉卜賽人所奏提琴(fiddle)和岑巴羅琴(Cimbalo )的音樂使歌曲從頭到尾洋溢著吉卜賽音樂的情趣，既粗獷豪放，又清新柔和。此外，李斯特的另一首歌曲《訣別》也具有類似的民間音樂特征。
對李斯特藝術(shù)歌曲創(chuàng)作影響較大的再一個因素就是當(dāng)時轟轟烈烈的政治運(yùn)動。當(dāng)李斯特在歐洲各國進(jìn)行頻繁音樂社會活動的同時，各國的資產(chǎn)階級革命正如火如茶，進(jìn)步勢力與反動勢力斗爭異常激烈。在1830年巴黎七月革命與1848年匈牙利事變的時代危機(jī)中，李斯特受愛國的民主思想驅(qū)使同情革命，并成了一個民主黨人。而后來同宗教社會主義者的友誼又使他那強(qiáng)烈要求進(jìn)步的思想愿望轉(zhuǎn)化為對圣西門空想社會主義的向往。這一切深深地影響著李斯特的思想和創(chuàng)作，極力反對創(chuàng)作中的規(guī)整、因循守舊手法及各種形式主義的傾向。其歌曲中強(qiáng)烈的戲劇性矛盾沖突、大量反傳統(tǒng)的色彩和弦和調(diào)性設(shè)置就是當(dāng)時社會矛盾激化在創(chuàng)作上的反映。這一切使李斯特的創(chuàng)作幾乎處于浪漫主義風(fēng)格的邊緣甚至更具有后來的印象主義特征。
除上述之外，李斯特早年在匈牙利所受的早期教育及貝多芬、肖邦、柏遼茲等人的音樂思想對他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作也有一定影響。
二、富有戲劇性朗誦的旋律音調(diào)
浪漫主義的“美聲宣敘調(diào)”(belcanto-parlando)亦稱“朗誦調(diào)”，是意大利早期歌劇表演風(fēng)格的一種新形式，旋律變化不大，接近于說話般的自然音調(diào)，其音高節(jié)奏處理也接近戲劇朗誦音調(diào)，旋律背后常充斥有口語和朗誦的脈動。沒有固定的結(jié)構(gòu)模式，篇幅短小而具伸縮性。歌詞常做純音節(jié)處理，多用同音反復(fù)而較少起伏。
在李斯特戲劇性的敘事歌曲中這種音調(diào)較為常見，比如在《洛勒累》結(jié)束部分對洛勒女妖歌唱所造成的惡果的宣敘，在《我失去安寧》中對于“我痛苦無邊”所發(fā)出的嘆息等歌唱旋律就較口語化。鋼琴伴奏的寫作也很簡單，有時伴奏，有時長時間休止，偶爾只用幾個和弦來加強(qiáng)某一字某一音的強(qiáng)度，從而造成渲染氣氛，增強(qiáng)戲劇性表情的效果。但另一方面，由于鋼琴很少重疊人聲，所以一首詩常常分成許多部分，朗誦性的詩句也不時被鋼琴打斷，而顯得缺乏緊湊感。第二次改編的《早晨我起床并問道》就十分典型，如果與弗朗茨配曲的作品比較就可以明顯看出兩位作曲家的不同創(chuàng)作特點(diǎn)，弗朗茨將全詩納人四個樂句，四條旋律線，二十個小節(jié)，而李斯特卻整整用了四十六小節(jié)。同樣，在為海涅的詩《你好像一朵鮮花》配曲時，相對于舒曼的二十小節(jié)，李斯特卻用了四十五小節(jié)之多。
和許多浪漫派藝術(shù)歌曲作家一樣，李斯特在音樂的抒情性和戲劇性方面都較擅長，所不同的是李斯特時常用戲劇性的創(chuàng)作手法來表現(xiàn)非戲劇性的詩節(jié)。在諸如《洛勒累》、《圖勒的國王》和《你知道這個花園嗎》等歌曲中，都把抒情部分處理成了較具戲劇性的敘事詩，從而把“淳樸典雅的古典歌曲改造成為充滿濃厚的感情色彩的音詩和繪聲繪色栩栩傳神的音畫”。特別在其晚期的作品中，戲劇性朗誦音調(diào)的運(yùn)用有進(jìn)一步強(qiáng)化的傾向，戲劇性因素的滲人更加明顯，這也是后來李斯特不斷修改自己的作品，造成現(xiàn)存版本較多的原因之一。
三、捕捉詩的意境創(chuàng)作鋼琴織體
浪漫主義的藝術(shù)歌曲與浪漫主義詩歌存在著密切的關(guān)系。如果沒有1g世紀(jì)末至19世紀(jì)詩人們的大量多愁善感的詩歌，就不會有浪漫主義的情感表現(xiàn)，也就沒有浪漫主義的藝術(shù)歌曲。反過來，正是由于浪漫主義豐富的情感表現(xiàn)和對自然景物的刻畫為藝術(shù)歌曲的音樂創(chuàng)作提供了豐富多樣的音樂表現(xiàn)手法。鋼琴聲部是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的重要組成部分，鋼琴伴奏織體不僅僅提供簡單的和聲烘托，而且常常利用其多變動的織體形式來表達(dá)描繪、象征或補(bǔ)充詩歌內(nèi)容，其重要性有時甚至比歌唱旋律還要大。
李斯特是一位不折不扣的鋼琴演奏大師，在他創(chuàng)作藝術(shù)歌曲之前就已積累了多年演奏
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