淺談水墨人物畫(huà)的寫(xiě)生

淺談水墨人物畫(huà)的寫(xiě)生

摘要：水墨人物寫(xiě)生是高等美術(shù)教育人物畫(huà)教學(xué)的重要環(huán)節(jié)。文章通過(guò)對(duì)中西有關(guān)寫(xiě)生、造型等概念的比較闡釋，在北宋郭熙有關(guān)“勢(shì)”與“質(zhì)”的論述基礎(chǔ)上，探討在西方明暗素描的影響下，當(dāng)代水墨人物寫(xiě)生的觀念發(fā)展，著重分析人物寫(xiě)生中“取勢(shì)”和“取質(zhì)”的方法論意義以及二者的和諧關(guān)系在當(dāng)前水墨人物寫(xiě)生中的重要作用。

關(guān)鍵詞：人物畫(huà) 寫(xiě)生 勢(shì) 質(zhì)
　　
　　隨著中西藝術(shù)交流的不斷深入，西方寫(xiě)實(shí)素描或者明暗素描對(duì)中國(guó)人物畫(huà)的影響也越來(lái)越大。多年來(lái)的中國(guó)畫(huà)教學(xué)實(shí)踐，筆者深深體會(huì)到，西方繪畫(huà)的觀念認(rèn)識(shí)或表現(xiàn)技法對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展各有利弊，是把“雙刃劍”。一方面，西方繪畫(huà)，特別是西方現(xiàn)代繪畫(huà)的某些觀念在某種層面上與中國(guó)畫(huà)具有一定的一致性或相通性，有時(shí)甚至成為現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)革新與發(fā)展的有利因素或參照系。另一方面，西方寫(xiě)實(shí)素描中的諸如透視、結(jié)構(gòu)、空間及造型等概念和因素的濫用，不僅無(wú)益于水墨寫(xiě)生中筆墨的造型與表現(xiàn)，反而大大地降低了寫(xiě)生的藝術(shù)性和表現(xiàn)力，反映在水墨人物畫(huà)的寫(xiě)生訓(xùn)練中，就是許多寫(xiě)生作品被“演變”成了不倫不類的“水墨素描”，中國(guó)畫(huà)的味道喪失殆盡。因此，要做到更大程度地保持傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)品質(zhì)和審美取向，不失當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的文化身份，除了對(duì)自身傳統(tǒng)作進(jìn)一步的挖掘與發(fā)展外，還需要對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念作出合理的吸收借鑒，水墨人物寫(xiě)生也是如此。
　　
　　一、寫(xiě)生是一種心理解釋
　　
　　中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)理論中沒(méi)有“寫(xiě)生”這一概念，與此相類似的概念是“寫(xiě)神”或“寫(xiě)真”。按照西方的藝術(shù)理論來(lái)理解，繪畫(huà)屬于造型藝術(shù)，而在中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論中只有“形”的概念，沒(méi)有“造型”概念。一般意義上，“形”是指物象的外部形態(tài)，而“造型”是通過(guò)某種方式對(duì)物象外形及內(nèi)部結(jié)構(gòu)的整體塑造。雖然“寫(xiě)生”與“造型”二者都是舶來(lái)品，但是由于西方現(xiàn)代繪畫(huà)與中國(guó)畫(huà)具有一定的相通性，從而在客觀上加快了中西繪畫(huà)觀念相互融合與吸收，因此，現(xiàn)代西方繪畫(huà)的某些概念和表現(xiàn)手法對(duì)中國(guó)畫(huà)具有一定的應(yīng)用價(jià)值或啟示作用。阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺(jué)》中曾經(jīng)對(duì)“形”所作的分析就特別適用于現(xiàn)代水墨人物畫(huà)的寫(xiě)生。他認(rèn)為“形”是眼睛所把握的物體的基本特征之一，它所涉及的是去除了物體的空間位置和方向等性質(zhì)之外的那種外部形象。換言之，形狀不涉及物體處于什么地方，也不涉及對(duì)象是側(cè)立還是倒立，而主要涉及物體的邊界線。由此不難看出，畫(huà)家視覺(jué)中的“形”與客觀真實(shí)的“形”是不盡相同的。如果將這種觀察理解的方法運(yùn)用在水墨人物寫(xiě)生之中，則有助于寫(xiě)生過(guò)程中對(duì)于形的刻畫(huà)和對(duì)人物造型的體現(xiàn)。中國(guó)畫(huà)的“形”的概念與內(nèi)涵是不斷發(fā)展的，隨著繪畫(huà)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，“形”與“造型”的界限越來(lái)越模糊，“形”不再單指模特本身的外形，還應(yīng)包括人物結(jié)構(gòu)形態(tài)、畫(huà)面結(jié)構(gòu)形態(tài)、筆墨形態(tài)等諸多方面，或者說(shuō)是人物外在的形象特征與筆墨的統(tǒng)一。這種按藝術(shù)規(guī)律構(gòu)成的筆墨結(jié)構(gòu)，是一種“筆出己意”的觀念形態(tài)，是主體對(duì)客體自然采擷后的精神物化的存在，通過(guò)寫(xiě)生所塑造的形象其實(shí)是畫(huà)家心靈感覺(jué)的形象。從這個(gè)意義上看，“寫(xiě)生造型”是一定觀念上的產(chǎn)物，是對(duì)客觀形象的藝術(shù)化表現(xiàn)。
　　 現(xiàn)代美術(shù)教學(xué)與繪畫(huà)創(chuàng)作格外強(qiáng)調(diào)寫(xiě)生的重要作用。徐悲鴻認(rèn)為：寫(xiě)生是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，藝術(shù)家如不在寫(xiě)生這一重要環(huán)節(jié)上打下堅(jiān)強(qiáng)的基礎(chǔ)，必然造成自身能力的先天不足而乞靈于抄襲模仿。所以，以寫(xiě)生作為鍛煉人物造型能力的手段，其積極意義不言而喻。但是，如果在寫(xiě)生中只把寫(xiě)實(shí)能力作為訓(xùn)練造型能力的基礎(chǔ)，其思維意識(shí)與審美判斷也會(huì)僅僅以再現(xiàn)模特本身的客觀形象作為標(biāo)準(zhǔn)，反映在作品中，就是把中國(guó)畫(huà)的水墨材料與西畫(huà)的光影素描簡(jiǎn)單相加，形成所謂中西合璧式的“水墨素描”。在寫(xiě)生教學(xué)的具體實(shí)踐中我們發(fā)現(xiàn)，素描造型能力與水墨造型能力之間并沒(méi)有必然的關(guān)系，當(dāng)然這里的“素描”是通常所謂的“明暗素描”。素描造型強(qiáng)的人，不一定適應(yīng)毛筆造型，反之亦然。水墨人物的造型觀念應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)出畫(huà)家對(duì)中國(guó)畫(huà)造型的特征、筆墨的內(nèi)涵、以及對(duì)傳統(tǒng)的視覺(jué)審美習(xí)慣的理解。只有以這種態(tài)度統(tǒng)領(lǐng)水墨人物畫(huà)的寫(xiě)生，觀察與表現(xiàn)上才不至于過(guò)分依賴客觀物象，造型才能真正獲得一定的獨(dú)立性而具有筆墨趣味。當(dāng)然，藝術(shù)觀念既不是憑空的想象，也不是建立在所謂的游戲態(tài)度上，它是服從于對(duì)主體、對(duì)客體審美感受的一種心理暗示或心理真實(shí)。從這一角度來(lái)理解，寫(xiě)生的價(jià)值內(nèi)涵是心理上對(duì)現(xiàn)實(shí)對(duì)象的重新解釋，是作畫(huà)者借反映“客觀現(xiàn)實(shí)”之名，行表現(xiàn)“主觀現(xiàn)實(shí)”之實(shí)。
　　
　　二、“取勢(shì)”與“取質(zhì)”
　　
　　藝術(shù)雖是主觀意識(shí)的產(chǎn)物，但是它最終要?dú)w于技術(shù)層面，體現(xiàn)在水墨人物寫(xiě)生過(guò)程中，那就是觀察與表現(xiàn)這兩個(gè)非常重要的環(huán)節(jié)。中國(guó)畫(huà)最大的藝術(shù)特色是用線造型，基本手法是通過(guò)豐富變化的線條穿插以表現(xiàn)出物體的形象結(jié)構(gòu)。中國(guó)畫(huà)的線條痕跡所形成的外在輪廓使形象具有很強(qiáng)的平面特點(diǎn)，這與西畫(huà)焦點(diǎn)透視法所顯示出的立體空間感覺(jué)具有本質(zhì)的不同。在西畫(huà)的處理中，人物外在輪廓需要被模糊虛寫(xiě)，其目的是體現(xiàn)出形體的轉(zhuǎn)折與空間，但是對(duì)中國(guó)畫(huà)來(lái)說(shuō)，為了強(qiáng)調(diào)主觀感受，物象的輪廓和結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折處的關(guān)鍵部位往往被實(shí)寫(xiě)，不同的繪畫(huà)理念與審美特質(zhì)決定了相異的行為方式，正所謂怎么“看”決定了怎么“畫(huà)”。水墨寫(xiě)生時(shí)，立體的空間、明暗層次等現(xiàn)實(shí)因素是沒(méi)法去除的，如果這些因素?fù)诫s于水墨人物寫(xiě)生之中，勢(shì)必造成許多塑造上的矛盾，這就要求寫(xiě)生者在主觀上改變素描寫(xiě)生的觀察與處理方式，進(jìn)而形成“中國(guó)畫(huà)”式的觀察方式與筆墨構(gòu)成系統(tǒng)。北宋山水畫(huà)家郭熙在《林泉高致》中有這樣的論述：“真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)”，人物寫(xiě)生也與此類似。他繼而又說(shuō)：“山水大物也，人之看者，須遠(yuǎn)而視之，方見(jiàn)得一障山川之形勢(shì)氣象。”由此可見(jiàn)，取其勢(shì)便得其氣象精神。與郭熙對(duì)山川自然的觀察、表現(xiàn)及概括手法一樣，水墨人物的寫(xiě)生造型同樣需要“取勢(shì)”和“取質(zhì)”。
　　“勢(shì)”在文學(xué)與藝術(shù)中都有所體現(xiàn)和運(yùn)用�！掇o源》里對(duì)其解釋為“權(quán)力、威力”；“形勢(shì)、趨勢(shì)”；“態(tài)勢(shì)、姿態(tài)”等。南朝劉勰《文心雕龍·定勢(shì)第三十》中說(shuō)：“夫情致異區(qū)，文變殊術(shù)，莫不因情立體，即體成勢(shì)也。勢(shì)者，乘利而為制也，如機(jī)發(fā)矢直，澗曲湍回，自然之趣也，圓者規(guī)體，其勢(shì)也自轉(zhuǎn)；方者矩形，其勢(shì)也自安；文章體勢(shì)，如斯而已。”可見(jiàn)此處的“勢(shì)”是指文章的“風(fēng)格姿態(tài)”。其實(shí)，不僅是文章要體現(xiàn)“勢(shì)”，繪畫(huà)也是對(duì)“勢(shì)”的關(guān)注與獲取。人的形態(tài)有兩種存在方式：肉體與精神，反映在繪畫(huà)概念上則為“形”與“神”，二者各自具有獨(dú)立性，但又必須是統(tǒng)一體。郭熙認(rèn)為山水之勢(shì)就是山水的氣象精神，那么人物的“勢(shì)”則具有同樣的含義。細(xì)而論之，人物的“勢(shì)”分內(nèi)、外兩個(gè)層次，外形之“勢(shì)”，即所謂的“形勢(shì)”，是指物象的外部形態(tài)特征及其動(dòng)作趨向，那么取其勢(shì)就是對(duì)物象外在形態(tài)的整體把握。還有一種“勢(shì)”，是物象內(nèi)在精神的外化，是一種“神勢(shì)”，所以這種取勢(shì)就是對(duì)物象內(nèi)在精神、動(dòng)作儀態(tài)的整體把握。無(wú)論是人物鳥(niǎo)獸還是山川花草，這種精神層面的“勢(shì)”皆能被感受得到�！疤K軾在《東坡論人物傳神》中描述到：“吾當(dāng)于燈下，顧自見(jiàn)頰影，使人就壁模之，不做眉目，見(jiàn)者皆失笑，知其為吾也�！庇纱丝梢�(jiàn)，形之“勢(shì)”與神之“勢(shì)”是一個(gè)有機(jī)的統(tǒng)一體，

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