舞臺人物的個性化塑造—我演杜麗娘

舞臺人物的個性化塑造—我演杜麗娘

舞臺人物的個性化塑造——我演杜麗娘
“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院……”
像李煜的“春花秋月何時了”一樣，這些文字已成為中國文學史上最經典的文字。讀到它便會想到那個因夢生情至死的杜麗娘。而提到杜麗娘，自然會想起湯顯祖的《牡丹亭》。這部大作和其主角杜麗娘已被譽為“百戲之母”的古老昆劇藝術的代表劇目和代表人物。
400年來，昆劇演出史上涌現了無數的杜麗娘，她們一代代的傳承發展，樹立了讓后輩仰頸望嘆的經典。學演杜麗娘是每一個昆曲閨門旦演員的必修課，但每個人演來又不盡相同。十余年來，我在經歷、體味著名家前人的典范時，心中常會生發出這樣的自問：我該演怎樣的杜麗娘呢？
“這一個”杜麗娘：我對舞臺人物個性化的追求
馬克思曾經說：一百個觀眾就有一百個哈姆雷特。這里談到的是“觀眾個性化審美”的問題。觀眾在審美過程中，由于各自生活感受的不同，對在同一時間、同一地點、同一演員塑造的同一個戲劇人物的認識是不盡相同的。這種因受眾體的不同而產生的審美結果的不同，在演員表演過程中也同樣存在。同一出戲，同一個劇中人物，不同演員演來都有差異，是“各自心里認知后表現出來的‘這一個’”。
《牡丹亭》既是昆劇的頂巔之作，也稱得上是中國古典戲曲的最高典范之作。其中尤以《驚夢"尋夢》兩折為甚，不僅是昆劇表演的范本，亦是《牡丹亭》的靈魂所在。這兩折戲，杜麗娘是絕對的主角。在這兩折戲里，劇作家以不多的筆墨，基本完成了對杜麗娘的人物個性塑造：出身和社會地位規定她應該成為具有三從四德的賢妻良母；她的人生第一課是《詩經》的首篇《關雎》，因為傳統說法認為它是“后妃之德”的歌頌，是最好的閨范讀本，她卻直覺地認出這是一支戀歌；在婢女春香的慫恿下，她偷偷地走出閨房�！安坏綀@林，怎知春色如許”，春天的大自然喚醒了她的青春活力；她生活在籠罩著封建禮教氣氛，幾乎與世隔絕的環境中，眼睜睜地看著青春即將逝去，她卻無能為力，不由自主，只好把熾熱的感情壓制在心中。
我希望在塑造杜麗娘時，表現出來的是我所認知的“這一個”，我所追求的“這一個”，是在繼承的基礎上對人物的再創造，“是屬于我自己的個性化的塑造”。
成長中的“杜麗娘”：舞臺人物個性化的尋找
初學《牡丹亭》還是在我的學生時代，算起來“杜麗娘”這個舞臺人物已伴我渡過了十數載春秋。單《驚夢》和《尋夢》我前后跟張洵澎、梁谷音、華文漪、張繼青、沈世華等前輩名家逐個潛心學習過，發覺每位老師演來大體看似相似，實際上許多細微之處拿捏得各有巧妙不同。我想觀眾喜愛一出戲除卻戲本身的魅力外，更愛的是演者各自風格化的技藝！我眼中的“杜麗娘”是個被愛的夢幻魔障了的和情的火焰燃燒著的“人”！吾輩重演《牡丹亭》既要保持昆劇藝術的精華與神韻，又要傳達鮮明的現代氣息與精神。也就是說，此次的杜麗娘既要擁有濃郁醇厚的古典風韻，又要通達現代人的心靈和感知。因此怎樣塑造好杜麗娘這個人物形象是全劇的關鍵。
《閨塾》一折是杜麗娘首次出場。她既是個太守千金，一方面要保持大家閨秀的莊重，同時又不失一個十六歲青春女孩活潑的天性。隨著幽雅的音樂，杜麗娘悠然浮現。在上場門一個小亮相，我先用閨門旦的臺步緩緩走向花道——在快走到舞臺中間時，變換了臺步的節奏，改用小圓場來突顯杜麗娘“眼見春如許”后那種少女天性的釋放。而后又用一個亮相后的停頓調整一下狀態，略微低下頭作“乖乖女”狀，去向父母問安。
《驚夢》中隨著悠揚動聽的“步步嬌”，杜麗娘在閨房的妝臺前優雅、愉悅地梳妝打扮，看得出她是為“游園”而裝扮，更是為走出閨房、投入自然而心潮澎湃�！把U晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線……”這段戲，我著重強調了形體動作，用身段造型的美，來表現杜麗娘的美。
來到園中，那如花似玉般盛艷的牡丹啊，一下子激起了杜麗娘心中蘊涵的點點情緣。應在舞臺上極盡揮灑，運用流暢的步伐以及迭宕起伏的聲腔，且歌且舞，如癡如醉 —— 把個“一生愛好是天然”的杜麗娘的純真與奔放活靈活現地傾瀉于舞臺上。
“不到園林，怎知春色如許！”
這里，必須要將麗娘內心隱含的一腔情懷以及一個十六歲少女的活力揮灑出來。于是，我就以這句話作為切入點來調整自己，打破慣有的表現方式。在念此句時，加強了后半句的力度，并配以更加奔放的身段和調度，讓“她”興奮起來，就像出籠的小鳥，自由而歡快地鳴唱……終于，她累了！困倦的身體漸漸伏臥于舞臺最前沿的中央，臉含醉意。
猛然間，花神們紛紛涌來，將杜麗娘團團圍繞。接下來，夢中情人——柳夢梅的從天而降則徹徹底底將她“震撼”。這一段表演的分寸把握，按我的理解分為驚、怯、羞、喜、蕩。層次明晰，不溫不火，把深閨少女的嬌羞纏綿、驚魂動魄的生命震撼生動地表現出來。
逐“夢”：舞臺人物個性化的塑造
我一直認為，現代演員對于傳統劇目，特別是像昆劇這樣華美典雅的古典劇目的演繹和人物塑造，一定要將戲曲表演本體寫意的“表現主義”和話劇表演人物內心的“真實體驗”相結合。即“演員除了要韻味十足地體現古典昆曲表演傳統的典雅與優美，還需要融合話劇心理現實主義的內在體驗的技巧，使人物由內向外，渾然一體”。同時，又要將自己完全融化在現代舞臺聲光的時空環境之中，做到古典神韻與現代審美的有機組合，使之在劇場中傳達出可貴的清新氣息！只有這樣，才能既留住傳統表演中人物外在呈現出來的形體程式美感，而又使人物有血有肉有情感，從而感染觀眾，打動觀眾。
杜麗娘由于一場“驚夢”，而苦苦追求，至死不渝！這是這個人物身上最最美麗的地方。有人說“驚夢”是杜麗娘這個人物的開端，而杜麗娘這個人物真正的個性在于“尋夢”。我覺得這句話說得真是絕妙之極！如果說《驚夢》是杜麗娘生命觸動的契機，那么《尋夢》則是杜麗娘這個人物性格最為根本的寫照。世間為“夢”所牽、為情所繞、所震顫、所追憶的性情女子，不僅僅是杜麗娘。然而，“驚夢”之后義無反顧地“追夢”、“尋夢”，最后郁郁而死。這種至死不渝的真情女子，卻唯有麗娘！
《尋夢》一折的表演應該是非常內斂而感人的。清晨，晨霧彌漫中，麗娘一人獨自來到昨曰魂系夢牽的太湖石旁、牡丹亭畔。這里的山山水水、花花草草都勾起了麗娘的無限回憶。昨曰夢里書生的溫存撫慰禁不住再一次回蕩在麗娘的生命之中……但是如何把心里的積累在舞臺上洋溢出來呢？這就要靠手眼身法步的合理運用了。麗娘在重拾園中的一草一木時是看一處憶一處的，其間眼神的收放是關鍵，是掌控整出表演的樞紐。例如杜麗娘在唱“那一答可是湖山石邊……”
這一段所表現的是主人公隨著眼前景物而漸漸被帶入自己的夢中幻想，我在此處是先用一個轉身回眸然后停頓兩秒，反常規的拿掉了開唱前的兩下鑼鼓聲，隨笛聲緩緩起唱，使人物的感情線有了自然過渡，我把它稱作：“軟起”，為強調后面的由喜轉嘆作鋪墊。
在眼神的運用上我大致分了前后兩部分，前半段麗娘在追憶尋覓時眼眶是有意識“含”著的，眼神由虛到實慢慢放亮，看任何景物都是在似有似無間，由不確定到確定在表演上層層推進，好象電影鏡頭的推鏡，可光靠眼神的變化在舞臺上張力是不夠，于是我又想到以手中扇子隨眼神徐徐打開做進一步渲染，但這一系列身形轉換是必須和唱腔乃至行腔中的小氣口嚴密糅合在一起的……
片刻的陶醉之后是現實無邊的寂寥，形影孤單的杜麗娘在空空蕩蕩的牡丹亭園中苦苦追尋。然而尋來尋去，卻總也尋找不到夢中歡會的情景，于是發出了“牡丹亭、芍藥闌，怎生這般凄涼冷落，杳無人跡？好不傷心也！”的生命感嘆。杜麗娘是位至情至理的真情女子，面對現實的“凄冷”而義無反顧地詠唱道：“這般花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨……”
這段“江兒水”是全出戲的華彩部分，表演時要非常細膩而投入，表現好此段的關鍵是麗娘在遍尋不著傷心絕望時發現了梅樹，由梅樹引發了她對生命的感嘆，我處理這個點時沒有直楞楞的為發現梅樹而直給觀眾，而是讓杜麗娘在無望的抽泣聲中不經意的靠到了梅樹旁，讓身體先有觸碰感，再止住抽泣無意識的低著腦袋回頭，從樹根著眼隨鑼鼓聲慢慢抬眼舉頭發現整棵梅樹，含淚中透射出滿眼的希望……
夸大這個點是為了強調梅樹在此地的重要象征性，更為緊接著的重要唱段“江兒水”做了合理化的鋪墊。對于杜麗娘追夢之心的尋找和捕捉，正是我作為演員揭開人物內心密碼的全部過程。做這個人物的追夢人，是苦的！但尋到了“夢中人”后，則又是喜不勝收，難于言表！唱念做表是表演的載體，但如果沒有內心體驗，就走不進杜麗娘“此時此刻”的情感世界，感動不了人。我要做的就是把這些細節一一豐滿。
我想舞臺人物個性化并非是一味標新立異，而是要求表演者在詮釋人物時更要集中思想拋開習慣性的思維狀態從細微處著手，把劇中人的情感精準直面給觀眾。演員塑造角色，應在遵循傳統規范的前提下，努力調動自身的生活積累，個性化地塑造人物，使舞臺人物與演員的生命體驗有機結合起來，演出自己的個性。作為戲劇藝術的主體——表演者更要在新世紀新形勢下的傳承與發展尋找出一種新的方式，使中華古國數千年文明的民族藝術瑰寶能昂首屹立于世界藝術之林。
中國戲曲表演是一門延續性的課程，靠后輩們不斷探究、摸索，在傳統中求新求精。我認為每一個演員在塑造舞臺人物時，都應該根據自己對角色的認知，滿懷著對傳統藝術無上恭敬的開拓精神，不懈努力，提高自身文化素養，完善自我。作為一名古典藝術的傳承者，我肩負著歷史的使命，責無旁貸，當好昆劇傳承鏈中的一環，在這方舞臺上演繹出更多有個性有生命力的鮮活的人物來！論文出處(作者):
機遇與危機并存　保護與競爭并重——新世紀全國地方戲曲
論特定環境下戲劇的開場方式

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