李贄音樂思想研究綜述論文
摘要：李贄是我國明代重要思想家，他提出的“童心說”、“琴者心也”等音樂思想，在我國音樂美學史上占有重要的地位，對當代的音樂理論與實踐產生了極大的影響。近年來，我國學者對其思想來源、音樂美學思想等方面進行了深入研究，取得了一些理論成果。
關鍵詞：李贄思想來源音樂思想
李贄是我國明代重要的思想家、哲學家、史學家，其重要著作除《焚書》外，還有《藏書》、《續藏書》及《史綱評要》等。他的思想及理論涉及范圍較廣，多年來學界對其的研究大多集中在佛學、儒學、美學、史學思想等方面，也有對其整個人生發展全過程的考察與分析。而他獨具創新性的音樂理論及其產生的根源，則受到了音樂學界的關注。
高峰在其《李贄人生簡論》一文中提到了李贄的傳統家世以及當時的社會環境，是他后來思想的形成的前提條件。作者認為他是時代精神的代言人，其思想構成較為繁雜，心學、禪學、道家對其思想都有著極大的影響。戴峰也認為心學、禪學和道家對李贄思想有著深遠的影響。他認為禪宗思想啟示了他，使他從禪學之中吸取合理的營養，重視“本心”、“真心”，并構筑了“童心說”的理論框架。與此同時，作者在《論禪、莊對李贄“童心說”的影響》（《云南社會科學》2005年第4期）中還提到李贄的思想與莊子思想相似，不過，作者還在文章最后指出，“童心說”的理論淵源也并不止于禪學和莊學。
左東嶺和楊雷的《禪宗思想與李贄的童心說》（《鄭州大學學報》1995年第5期）中則認為，李贄提出的初心、本心及真心的重要內涵之一，是指人心空虛明凈的本然狀態，并與后天被熏染過的世俗之心相對。李贄視童心謂虛凈空明之體的見解，直接導源于其禪宗思想，就是以《金剛經》為基本經典的慧能南宗禪的基本觀點。因此他們贊同禪宗思想是李贄“童心說”思想產生的根源。
蔡仲德在其《李贄的音樂美學思想》（《中國音樂學》1993年第1期）一文中提出了異議。他認為李贄的美學思想基本精神是重視自然、重視真，其基本傾向是道家的，是對道家美學的繼承、改造和發展。吳靜的《從李贄的“童心”說論其音樂美學思想》（《華中師范大學學報（人文社會科學版）》1998年第2期）中，在分析李贄音樂美學思想來源時，基本上接受蔡仲德先生的觀點，即認為李贄思想綜合了儒道兩家，改造和超越了儒道兩家，而根源上還是在道家。持相同觀點的還有余京的《從李贄的“童心說”看莫扎特鋼琴音樂作品的性格特征》（《歌�！�2007年第3期）與肖紅娜的《李贄“童心說”對先秦儒道的繼承與發展》（《湖南工業職業技術學院學報》2005年第1期）等。
而石教余與向德富則認為先秦儒家思想作為古代的重要思想，對于李贄思想的形成有著一定的影響。在《論先秦儒學對李贄思想的影響》（《武漢電力職業技術學院學報》2007年第3期）這篇文章中，作者提到“李贄的反孔批儒曾起了啟蒙、解放思想的作用，其曾受到禪宗思想的深刻影響，這是不容回避的事”，但是仍要看到其基本思想對儒家觀念的傾向。還有學者認為，雖然李贄思想的組成是多元的，傳統儒、墨、道、法等家思想都是其思想的來源，但墨家思想是其重要的來源之一。贊成這一觀點的文章是薛柏成和楊秀慧的《論墨家思想對李贄思想形成的影響》（《吉林師范大學學報》2008年第2期）。作者認為，李贄在其《墨子批選·卷一兼愛》中大膽地批駁了孟子的學說而表彰墨子的理論，這足以反映了李贄極力推崇墨子學說。另外，作者認為李贄受墨家思想影響是有其社會基礎的。這主要體現在他與同樣崇尚墨學的學者焦竑交往甚密，而焦竑的“異端”思想對李贄有著一定的影響。
雖然這個問題仍有分歧，但目前學界大多數學者都是同意蔡仲德的觀點，即李贄的音樂思想的根源是在道家。李贄的音樂思想來源究竟是墨家、道家、法家，還是儒學、莊學，這個問題不易回答，似乎學者們的觀點都有著較為充分的理由。但是，可以肯定的是，在他的思想中，我們可以看到古代各種思想的影子，這也成為其獨特的音樂思想形成的重要前提。
正因為李贄思想來源的多元化，才使他的音樂思想顯得尤為重要，因此研究其音樂思想的文章、著作已大量存在。蔡仲德在《李贄的音樂美學思想》一文中，首先介紹了李贄生平，然后從“護此童心而使之勿失”、“以自然之為美”、“訴心中之不平”、“聲音之道可與禪通”、“琴者，心也……所以吟其心也”等幾個方面分別論述了李贄思想的來源、特征及其音樂美學理論的內在涵義。
關于“童心說”，杜洪泉《論李贄“童心”說與音樂主體性原則》（《惠州學院學報》2006年第1期）中論述到，李贄反對宋明理學對音樂的束縛，提出“童心說”在其思想的影響下，形成了明中葉以來音樂主情性思潮。吳靜在《從李贄的“童心”說論其音樂美學思想》中，從對“童心說”的分析入手來認識其音樂美學思想。文章中介紹了他所處的時代背景，以及其音樂思想產生的物質基礎與思想來源。作者認為“童心”說是其音樂理論的基礎。在于平《徐渭、李贄、湯顯祖、李漁樂舞思想述略》（《北京舞蹈學院學報》1992年第2期）中，作者認為“吟其心”作為李贄樂舞思想的基本點，是有其特定內涵的。所謂“吟其心”是吟其“童心”，而李贄的“吟其心”之所以重吟心之“初”與心之“真”。作者認為其動機有二，即重樂之“今”與樂之“情”。
關于李贄的“琴者心也”命題，許多學者都進行過研究，如蔡仲德先生在其《中國音樂美學史》中就曾有過詳細的闡述。他認為“琴者心也”是對“琴者禁也”傳統思想的公開挑戰，“（該命題）使琴由禁欲主義的工具變為自由表現‘童心’、自由抒發情性的手段”。另外，葉明春、苗建華等人在其各自的博士論文中也闡發了類似的看法。而修海林先生在《中國古代音樂美學》一書中論及李贄的“琴者心也”命題時卻提出了不同觀點，他認為“并非所有講‘情性’的，就必是反傳統的或絕對的離經叛道”；“琴樂的教化功能和表情功能就同他們各有不同的音樂存在方式一樣，并不存在必然的相互排斥的關系”。
王維的《對李贄“琴者心也”音樂美學思想的探究》（《中央音樂學院學報》2006年第4期）在對“琴者，心也”命題的評價上和蔡仲德有所區別，認為兩者之間是一種內部批判關系，并未裂變出儒學范疇之外；兩者之間存在著一定的`聯系。文章主要從儒家思想在明代歷史條件下的轉型著眼，論證了“琴者，心也”命題與“琴者，禁也”命題之間在內在理論上的繼承性。胡健和張國花《從<琴論>看李贄的音樂美學思想》（《求索》2007年第5期）的主要觀點是“吟其心”的琴論是以童心說為美學基礎的。文章中還提到“琴者……吟其心也”的命題是其童心說在音樂美學中的具體化，也表現了他對音樂的藝術個性與風格多樣的尊重與向往。孫楊在《淺談以李贄為代表的反“淡和”主情思潮的音樂美學思想》中提到，“琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也”是李贄音樂美學思想對琴論史的重大突破。作者認為，這一命題是對中國古代兩千多年琴論史的顛覆。
以上這些文章大多是研究李贄音樂思想的代表作品，基本上能反映和涵蓋李贄最為重要的音樂思想內涵和價值。除了研究其音樂思想的文章外，也有專門評價其美學思想貢獻的文章。例如：謝真元在《中華美學史上的明珠——李贄童心說的美學貢獻》（《重慶師范大學學報》2004年第4期）中認為“童心說”的美學價值可與天地相始終，理應成為傳統文化研究的重要課題。他還認為“童心說”集中反映了明代中葉以后思想解放的潮流和人文主義、現實主義潮流。其理論思維能力和藝術鑒賞能力，不僅對于整個中國古典美學的發展具有極為深刻的影響，而且在今天依然具有積極意義�？梢哉f作者對于李贄的文藝美學思想的評價是十分中肯的，也是非常恰當的。
目前研究李贄的美學思想的文章已有一些，但是大多是就“童心說”這一思想進行研究和評價，似乎評價李贄其它音樂思想的研究和評論文章并不多見。因而本人認為，有必要進一步進行研究與總結，使李贄音樂思想得到更全面、更深入的挖掘與發展。
參考文獻：
[1]蔡仲德.中國音樂美學史.北京：人民音樂出版社.1997年版.
[2]蔡仲德.中國音樂美學史資料注譯（下冊）.北京：人民音樂出版社.1986年版.
[3]修海林.中國古代音樂史料集.西安：世界圖書出版社.2000年版.
[4]修海林.中國古代音樂美學.福州：福建教育出版社.2004年版.
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