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論鋼琴音樂之力度形態與風格的聯系
摘要：鋼琴音樂的力度形態與風格有或多或少、或直接或間接的聯系，這個聯系是通過集合力度形態特征并對應或關聯時代特征、情感特征與作品內涵來實現。本文從客觀描述與主觀評價兩方面來認識力度形態與風格的聯系;并以勃拉姆斯鋼琴奏鳴曲Op.5第一樂章與間奏曲Op.117 No.1以及柯曾的演奏為例，具體揭示力度形態特征怎樣集合成創作與演奏風格。關鍵詞：特征;集合;時代;情感;內涵
作者簡介：周雪豐，女，西南大學音樂學院教授。
我們常常感慨音樂美學與批評理論對實踐的指導意義不能充分實現，其原因之一是抽象的理論較難運用到具體的表演、創作中。事實上，有些理論與音樂形態(實踐中運用較多)緊密相聯，音樂風格就是其中之一。
風格概念涉及較廣[i]，相關的風格定義有兩類。一類把風格納入形式范疇。格羅夫詞典把“風格”定義為一種方式，表情的樣式，展現的類型。[1](638)在美學意義上，風格與表征相聯;在歷史意義上，風格被用于區分或歸類。它既可以用于作曲家、時期、地域、社會等宏觀的層面，也可以用于力度、音長等具體的微觀的層面。羅杰·卡曼(Roger Kamien)將風格具體化為形式，他認為，“在音樂范疇，風格指的是各種音樂要素——旋律、節奏、音色、力度、和聲、織體和曲式等富有個性的結合方式。”[2](54)另一類將音樂形式與內容結合起來定義風格。張前提出，“風格是通過該作品所獨具的音樂語言、形式和體裁以及富于獨創性的表現方式體現出來的，同時又與該作品的題材、內涵、意境和神韻密切相關，它是音樂作品的形式和內容的有機統一所呈現出的總的藝術特色。”[3](51)在認識論層面，藝術類型學將風格分為客觀描述與主觀評價兩類[4](198-231)，前者側重作品的表現手法、形式等風格特征，后者側重審美主體的情感傾向與價值態度等。整合上述定義可見，形式是基礎，由此可關聯到時代、內涵、情感等內容。力度形態是一種形式，可以成為風格認識的線索。史蘭倩絲卡(Ruth Slenczynska)認為，通過樂曲的旋律等特征可以分析出作品創作的年代、或是某一作曲家的所作[5](137-141)。彭志敏提出，“從古典音樂到當代音樂，作曲家對力度記號的運用，是他對手段的理解和對總譜處理費心程度的有意義索引。”“力度對比的程度、性質和出現的次數加起來，構成了風格分析的一個重要范疇。”[6](289)旋律特征、力度記號確實是我們在經驗層面用以指向創作風格的因素，力度對比等形態還可能指向表演風格。鋼琴演奏很重要的一部分就是力度處理，由于樂譜力度記號要求遠不及實際演奏的力度形態豐富，即使演奏同一首作品，實際的音響樣式也常常呈現出不同的細節力度形態，這些各具特色的形態正是鋼琴家演奏風格的具體體現。
鑒于此，本文聚焦于兼及創作與表演的鋼琴音樂之力度形態與風格有何聯系以及怎樣聯系。這是在認識與實踐層面論及風格，因此，筆者認為，風格是形態、時代、情感等特征的集合，其內容包括音樂形態特征對應或關聯的客觀描述的時代特征、與主觀評價的情感特征和作品內涵。進行主、客觀分類的目的是使風格認識更清晰，分類依據是從歷史與音樂分析獲得的材料往往比由情感體驗所得的材料更客觀(所謂客觀與主觀是相對的)。而鋼琴音樂的力度形態是具有力度特征的音符組合樣式與音響樣式，前者是由力度標記、節奏、節拍、織體、和聲等形成的音符組合，后者指力度對比、力度變化幅度、由節奏重音等形成的音響形態。例如，節拍指示出周期性的力度變化，節奏聯系著細節的強弱變化，多層的鋼琴織體常常需要用不同的力度來區分聲部，節奏重音意味著相對的力度強音，等等力度形態與風格的聯系則可以通過力度形態與時代風格、力度形態與情感、創作和演奏風格的聯系表現出來。
下文將結合鋼琴史論述力度形態與客觀描述的風格的聯系，結合情感特征與作品內涵論述力度形態與主觀評價的風格的聯系，然后，以勃拉姆斯鋼琴奏鳴曲Op.5第一樂章與間奏曲Op.117 No.1[7](55-61，129-131)的音樂分析以及柯曾(Curzon)演奏[8]的音響分析的實證結果為例，闡釋力度形態特征怎樣集合成風格。
一、力度形態與客觀描述的風格
客觀描述是梳理歸納文獻記載的不同時代的力度形態特征，并將這些特征指向一定時代的風格。組成力度形態的“音樂符號客體的體系是在長期的社會音樂實踐中形成的”，[9](116)有相當的穩定性，對包括力度形態在內的音樂的解釋有一般客觀的標準。時代風格在一定程度上可以被視為音樂研究者根據歷史年代、社會思潮等來歸類的產物。隨著時間的沉淀，這些風格特征在人們眼中已是約定俗成，并成為基本公認的客觀標準，鋼琴力度形態特征亦如此。
巴洛克時期鍵盤音樂的力度形態有三方面特征。首先，當時的鍵盤作品分兩類：一是為管風琴而作，二是為古鋼琴而寫。管風琴的聲音可以延續，它靠音栓改變力度，其音響表現出宏大、具有階梯狀力度變化等特征。古鋼琴的延音比現代鋼琴短，音量較小，力度變化幅度也很有限。[ii] 其次，巴洛克時期的鍵盤音樂幾乎沒有具體的力度標記，但由音長與音高的改變而產生的力度卻一直存在。由于缺少直接改變音量大小的條件，緩急法與裝飾音被當成間接改變力度形態的要素。當時的“羽管鍵琴家經常借助速度上的微小變化，即用所謂緩急法，來表現聲音的強弱變化和音樂上的張馳感，有時也用裝飾音來表現重音。”[10](6)第三，巴洛克音樂多用對位法寫成，從縱向聲部結合看，模仿使類似的旋律先后在不同音高上出現，由此形成錯落有致的節奏重音，這類重音是有復調特色的力度形態。古典時期，鍵盤樂器正處于從古鋼琴向近代鋼琴的過渡時期，力度形態經歷了兩個變化階段。古典主義前期(以海頓和莫扎特為代表)的鋼琴音樂具有典雅精巧、細膩抒情的室內樂風格，仍攜帶著一點巴洛克晚期風格的痕跡[11]。當時的力度多在p至f之間，有適度的力度標記，力度形態具有變化頻率小、縱向力度層次主次分明(與簡單的主調織體對應)等特征。古典主義后期(以貝多芬為代表)的鋼琴音樂具有熱情奔放、對比強烈的交響性特征，貝多芬的力度標記從ff到ppp(但那時的鋼琴音量比現代鋼琴低一個力度等級)，同時運用音量增大、漸強、漸弱、突強、突弱等表現手段，這些預示了后來的浪漫主義傾向[10](74-94)。 浪漫主義時期是鋼琴音樂的繁榮期，該時期力度變化幅度較大、對比突出、漸強與漸弱持續時間長、力度與速度變化常結合在一起，浪漫主義晚期有追求管弦樂的飽滿力度的傾向。除了樂譜中明確的力度要求，該時期作品的織體也有間接的力度要求，例如，在更寬的音域里展開長琶音的華麗的織體形式，在織體的各個層次重復旋律音，加強旋律厚度使其達到更豐滿的程度，使織體在縱向層次間有節奏矛盾[12](253-259)。這些都導致了豐富的力度變化，長琶音織體常伴隨著持續時間長與變化幅度大的力度，各聲部層次的旋律音有突出力度對比的要求，織體的節奏矛盾導致錯落有致的節奏重音。印象主義時期鋼琴音樂的力度具有“低力度域”、“力度節奏高頻變化”、“力度布局立體化”、“力度結構意義凸顯”等特征[13]。該時期的代表人物之一德彪西的作品中，“聲音的力度主要在弱的范圍內變化。在輕聲范圍內作出無數層次與音色對比，是演奏印象主義作品不可缺少的基本功” [14](280)。印象主義把力度作為音樂表現的重要手段，講求在弱音區的、細致的、力度結合音色的變化。
上述特征中，有的較典型的指示著時代風格，例如，巴洛克：“階梯狀力度變化”;印象主義：“力度節奏高頻變化”。而有的只是某時代風格的特征之一，我們需要兩個以上的特征組合來判斷風格，例如，古典：“力度多在p至f之間”+“有適度的力度標記”;巴洛克：“無力度標記”+“音量較小”+“力度變化幅度有限”。還有一種情況是，由于各時期界限不鮮明、作曲家模仿前人的創作手法等原因，這些特征與風格的對應關系在某些特殊情況下不成立，例如，“力度布局立體化”、“力度結構意義凸顯”通常情況下是印象主義時期風格，但是，在力度標記非常詳細、力度被作為音樂表現的重要因素的某些現當代作品中，這些特征就只能反映出作曲家運用了某時期的技法，而不能將其歸類為該時期作品。當然，從研究角度看，我們仍把類似情況歸類到時代風格中。
創作風格中有“是某時期風格”與“運用某(些)時期的風格特征”之分，而當代的演奏風格也可能運用某(些)時期的風格特征。前文提及過實際演奏力度形態遠比標記豐富得多，這給演奏風格提供了展示空間。首先，演奏家解讀力度標記的差異中蘊涵著一定時代風格的傾向，例如，將ff與p的力度量與對比幅度都減弱，可以使音響的古典色彩更濃。其次，隱藏在音群組合中的力度形態特征也可能指向某些時代特征，例如，演奏音響之“錯落有致的節奏重音”既可能產生于巴洛克復調，又可能產生于浪漫主義時期作品中的“二對三”“三對四”等復雜節奏，此時，我們需要參照其他形態特征來闡釋演奏家具體運用了哪些時代特征來形成其風格。第三，一些很普通的節奏因為演奏家的不同力度處理，也使音樂具有了某些時代的情感特征。例如，目前的演奏中，長短組合的節奏型往往有兩類力度處理方式：夸大長音力度、減弱短音力度，以突出長短音的對比;適當增強短音力度并延長短音時值，以減弱長短對比。它們分別具有夸大動力與減弱動力兩種力度形態特征，這屬于浪漫與古典的特征之一。而由此體驗到的鮮明而硬朗、柔和而均衡這兩種情感特征，又與該時期的風格特征有相似之處。當然，這個推導已經逐步從客觀描述走向了主觀評價。
二、力度形態與主觀評價的風格
如果從形式風格角度看，似乎風格只涉及時代特征、情緒類型等，但是，人們評述風格時常常不自覺地探入風格體系與精神特征[15](106-109)的交界處——情感與作品內涵，這也是風格概念涉及較廣的原因之一。因此，下文仍圍繞力度形態這一形式因素進行主觀評價(下文多簡稱為評價)，具體涉及兩方面，一個是力度形態與情感的聯系，另一個是力度形態通過音樂經驗而與作品內涵相聯。
力度形態與情感的聯系體現在從微觀到宏觀的各個層面中。車爾尼將力度與鋼琴觸鍵表情方面聯系起來：“1.pp——最輕弱地觸鍵，帶秘密、神秘、回聲的性質。2.p——可愛的、柔軟的、安靜的。觸鍵需堅定而有表情。3.mp與mf——介于輕與響之間，像平靜地說話。4.f——有限的熱情，適度的尊嚴，在這限度內的光輝。5.ff——最高的力量等級，但必須在美的限制之內。”[14](196-197)這些力度與表情、情感的對應關系不一定適合所有音樂，但對我們解讀古典與浪漫主義早期作品有參考價值。在更廣闊的音樂范圍，心理學家賈斯林(Juslin)等人總結出：快樂、憤怒的情感聯系著大音量、夸大長短節奏組合、快速等;悲傷與親切的情感與小音量、飽滿的時值、減小長短組合、減慢速度有關;害怕的情感則對應著音長較短、非常小的音量、大的音量變化、 快速、非常大的節奏變化、突然的休止或切分等特征[16]。這說明力度形態與情感有聯系，兩者之間也有一定的對應關系。在追求普遍性的音樂美學領域，力度形態與情感有聯系，已基本成為共識。即使是自律論旗手的漢斯立克也認為，運動是情感的一種屬性，這個運動是音樂和情感狀態的共有因素，音樂能創造性地以無數的差別和對比來塑造運動因素[17](18)。樂音運動形式可以對應情感運動特征，這形式包括力度形態。這些情感運動特征可以體現為均衡、強烈、柔和等不同程度，也屬于情感體驗的內容。而以黑格爾美學思想為代表的情感論將情感體驗視為音樂表現的內容，形式與內容的關系在一定程度上也可以說是力度形態與情感的聯系。
由上述觀點可知：力度形態與安靜、熱情、快樂、悲傷、均衡、強烈、柔和等情感特征有一定的對應關系。
不論是情感運動還是情感內容，風格評價都要求我們去描述它們，即用經驗去歸納、描述音樂體驗。因為“情感發生是基于聯想到能夠引起類似情緒體驗的經驗、觀念，只有當這種認識性成分介入時，人們才會產生某種情感的體驗” [18](174)。換言之，認識性成分的介入是產生情感體驗的前提。而認識性成分主要指習得(習得一詞主要出現在語言學習中，主要指學習者在豐富、自然、真實的學習環境中的一種下意識的領會)的經驗與學得的知識。事實上，很多音樂知識都是由認知經驗積累而成，我們在一定程度上可以將認識性成分視為經驗。因此，當經驗介入情感體驗時，歸納、描述音樂體驗就成為可能。這具體有兩種闡釋方式：一種是用“安靜、熱情、快樂、悲傷”等明確指示情感類型的詞來歸納音樂體驗。例如，筆者在前文轉引的“快樂、憤怒的情感聯系著大音量、夸大長短節奏組合、快速”的觀點，就明確指示出這些音樂形態聯系著快樂、憤怒的情感類型。另一種側重于用指示情感運動特征的措辭來描述情感體驗。例如，前文將“夸大動力”的力度形態指向“鮮明而硬朗”的情感描述即是憑借習得的音樂經驗，或者說熟悉鋼琴音樂的程度。系統學習過音樂的人們可以用類似的指示情感運動特征的詞語來解讀由此產生的情感體驗。
音樂經驗使風格范疇的作品內涵在兩個方面直接或間接聯系著力度形態。一個是作品表現出的創作(包括演奏的二度創作)觀念，這與力度形態有較直接的聯系。觀念可由分析形態的表現特征而來，具體包括音樂家個體觀念與群體(某時期或流派)觀念兩部分。結合音樂經驗分析力度形態特征可得知個體觀念，參照時代特征可得知群體觀念。另一個是作品反映出的精神境界與人生態度等，這與力度形態有間接聯系，更多由審美主體的情感體驗結合定向聯想升華而成，定向聯想的依據是音樂史材料。而音樂經驗是聯系力度形態與作品內涵的中介。當聆聽音樂時，“聽眾可能利用他在文化上建立起來的想象的貯存，包括那些從文學和神話派生出來的東西，或者他可能把內涵的復合同他自己特殊而獨具的經驗聯系起來。不過，在以上任何一種情況下，在音樂材料和它們的組織與所引起的內涵之間，總有一種因果聯系。”[19](308)力度形態是體現出力度特征的音樂材料的組織樣式，它與所引起的內涵也有因果聯系，這因果聯系產生于文化背景、個體經驗等。具體地說，因果聯系產生于由習得的音樂經驗、音樂史和形態分析的經驗、與情感體驗三方面結合成的音樂經驗。我們在進行風格評價時結合作品的創作背景論及作品內涵，用音樂史的材料描述出作曲家的創作觀念等，也都是循此因果聯系或者說音樂經驗而行。因此，音樂經驗可以使力度形態與作品內涵相聯。
三、以個案為例闡釋特征怎樣集合成風格
力度形態、時代、情感等特征怎樣集合成風格呢?我們可以從時代、情感特征、作品內涵三方面，以勃拉姆斯鋼琴奏鳴曲Op.5第一樂章與間奏曲Op.117 No.1以及柯曾的演奏為例來具體闡釋。同時，我們也通過此個案研究來進一步論證、補充前述的理論。
(一)力度形態特征集合成創作風格
1.力度形態特征與時代風格
首先，我們用Windows Movie Maker記錄的，有演奏時長、音頻與音量標示的圖形來說明柯曾演奏的Op.5第一樂章的力度形態。 上圖中這條粗細變化的線形顯示，此曲長時間分別處于強與弱的力度，多次呈現出階梯狀力度形態特征[iii]。階梯狀力度形態盛行于巴洛克時期，在巴赫作品中較常見，莫扎特《土耳其進行曲》構思是階梯狀的，轉調與力度變化界限清楚[20](145)。此曲的階梯狀力度形態對應著古典前期或巴洛克時期的風格特征。由于此曲力度標記較多，本文將它歸為古典前期風格。即古典前期風格：階梯狀力度形態+力度標記。(需要注意的是，由于風格描述與評價用詞的多義性，本文采用的這種描述只是共性上，而不是唯一的。) 而Op.5第一樂章的力度標記有ff、f、p、pp四個等級，這個力度域屬于浪漫主義的風格特征。同時，作品聲部的多層次結合、復調聲部此起彼伏、中聲部級進或波狀旋律起伏等等，又具有管弦樂的寫作方式，這聯系著浪漫主義晚期鋼琴力度樂隊化的傾向。即浪漫晚期風格：較寬的力度域+鋼琴力度樂隊化。
上述力度形態都較鮮明而直接地對應著時代風格，我們由此描述為勃拉姆斯的創作風格是古典加浪漫的雙重性。
2. 力度形態特征與情感特征
在Op.117 No.1的中段，高聲部出現了“移動的小節線”[21]，即連續多次的跨小節的節拍錯位。這不同于零散、片斷的錯位節拍，是持續時間長而富有詩的韻律的聲部移位，其實質是一種非正常的周期性強弱律動。節拍錯位自然形成了重音錯位。在情感體驗中，長時間的重音錯位、切分節奏、復雜節奏、和聲與對位結合等等，在新音樂材料出現時，會成為背景、成為被掩蓋的潛動力。即潛動力：移動的小節線 。
Op.117 No.1的弱起節奏，以及常見的附點節奏型、切分節奏型等動力型節奏，在情感體驗中都可以成為推動音樂發展的顯動力。即顯動力：弱起節奏。
從力度與情感的聯系看，交錯節奏、移動的小節線，以及弱起等動力節奏，使勃拉姆斯音樂同時具有了顯、潛動力。我們由此評價勃拉姆斯的創作風格是雙重性：顯動力+潛動力。
此例更多屬于力度形態對應情感運動特征的情況。顯、潛動力較鮮明地描述了情感運動特征，但這些力度形態與情感類型的對應不太直接。比之情感類型，情感運動特征更抽象，由此得出的情感風格自然也較抽象、較難對應具體形態;而力度形態與情感類型往往也缺少直接對應的條件。因此，力度形態與情感特征有較鮮明而不太直接的對應關系。
3.力度形態特征與作品內涵
前文提及的較寬的力度域、鋼琴力度樂隊化與階梯狀力度同時出現時，其力度形態與管風琴相似，這使人聯想到教堂、宗教等，并由此將情感體驗升華到宏大、博愛的精神境界，這是作品反映出的內涵。即宏大：較寬的力度域+階梯狀力度+鋼琴力度樂隊化。
勃拉姆斯成熟時期作品Op.117 No.1共57小節，力度等級p、pp與 6個表情術語dolce(柔和的)共同指示著弱力度。在整體弱力度中，它卻有漸強標記13個，漸弱標記22個，力度變化標記數約占總小節數的61%，即不到兩小節就有一個力度變化標記。這可以被客觀描述為力度變化頻繁而起伏小。這些弱小而頻繁的力度變化，加之中段的錯位重音(移動的小節線)，在我們的聽覺中很容易與前文論述的悲傷、害怕等情感體驗聯系起來。結合音樂史材料可知勃拉姆斯在此時期處于退隱的狀態，因此，筆者用隱忍來概括情感特征與作品反映的內涵。即隱忍：弱力度+力度變化頻繁而起伏小+移動的小節線。
結合習得的音樂經驗與音樂史材料，我們可以聯想到這些力度形態所反映出的宏大精神境界與隱忍的人生態度。即雙重性：宏大+隱忍。
同樣的力度形態，還可能對應作品內涵之創作觀念。結合習得的音樂經驗與我們所了解的作品創作背景可知，前述的顯、潛動力的力度形態與德意志人的不斷眺望遠方的發展沖動相關[iv]，勃拉姆斯乃至德國音樂大多具有動力風格，這屬于民族性的風格特征(我們暫且將它納入以音樂史為主體的時代風格范疇)，表現出強調動力的創作觀念。即動力：移動的小節線+弱起節奏。
與此近似的是，對應著時代風格的力度形態也可以表現出作曲家的創作觀念。前述的階梯狀力度形態、較寬的力度域、鋼琴力度樂隊化這些力度形態表現出作曲家將浪漫的情感融入古典形式的創作觀念(音樂史稱之為“向后看”、“舊瓶裝新酒”、“保守與創新”等等)。即古典式的浪漫：階梯狀力度形態+較寬的力度域+鋼琴力度樂隊化。
我們可以用雙重性來概括力度形態所關聯的風格，這個雙重性在時代特征方面呈現出古典與浪漫結合的風格;在情感特征方面呈現出顯、潛動力風格;在作品內涵方面呈現出宏大與隱忍對照的風格、古典式的浪漫風格。
通過具體分析可見，創作風格在時代特征、情感特征、作品內涵方面與力度形態特征有不同程度的聯系。其中，客觀描述的時代風格與力度形態的對應關系較鮮明而直接;主觀評價風格之情感特征與力度形態的對應關系較鮮明而不太直接;而主觀評價風格之作品內涵與力度形態有婉轉的聯系，須以審美主體習得的音樂經驗為中介，缺少鮮明、直接的對應關系。我們對時代特征、情感特征、作品內涵的認識依次屬于客觀性、簡潔性遞減，主觀性、復雜性遞增的狀況。而力度形態集合成創作風格的基本途徑，是分別從時代特征、情感特征與作品內涵三方面來捕捉力度形態，這其中既有多個力度形態對應一種風格特征的情況，也有相同力度形態聯系著多種風格特征的情況。
(二)力度形態特征集合成演奏風格
演奏音響的力度形態來自筆者反復聆聽后記錄的材料，下文的論述以這些材料為基礎。我們先列表描述力度形態并歸納諸形態的共性特征(下表中沒有具體說明的阿拉伯數字表示小節和節拍序數，例如“24之1”表示“第24小節的第1拍”，“24”表示第24小節;“-”表示小節或音之間的持續。下表刷黑“Op.5第一樂章”與“Op.117No.1”的字體，標示著從此開始描述該曲的形態特征)：
柯曾演奏Op.5第一樂章與Op.117 No.1的力度形態及其特征對照表
| 力度形態 | 共性特征 |
| Op.5第一樂章7-16力度變化頻率、幅度相對小一些，通過略去某些小起伏來突出大樂句的整體結構 | 重視長線條 |
| 16-23速度不夠，高潮不明顯 | 高潮激情不夠 |
| 48-53被處理為高潮，在較長時間持續漸強或強奏中，通過速度變化增加其動力 | 速度與力度配合，綜合運用表現手法 |
| 39低聲部第一、二音略長， 40中聲部末音時長不飽滿， 41中聲部末音變弱的幅度較大 | 起句明顯，音長變化多使音樂細膩 |
| 87因呼吸變化而突出， 84的音高變化因突出低音部而不明顯，不突出85之1的句首 | 將兩句視為一個大句，強調長線條、整體感 |
| 93、99-100、104-105略快、而98、103之3音符時值與音量彈得較飽滿 | 使長短音時值均衡 |
| 突出118-120之2、3的附點與三連音動力節奏型，使121、123之2成為用踏板奏出的長音重音 | 深入發掘節奏動力 |
| 128-130之3低、高聲部的小節末音在一條漸強的力度線上 | 使兩個聲部靠近 |
| 136-138力度高潮略慢 | 短音被加長 |
| 146-153低聲部斷奏中，146、147小節末音斷奏時值較準確（短促），148-149小節末音比前者略長略弱，150小節末音可能因為踏板的運用，實際音響猶如四分音符，151-153斷奏弱而時值略長 | 強奏短促，弱奏斷奏略長，注重強弱均衡 |
| 75的漸慢易使人感到此處是兩部分的連接 | 善用轉折，注重結構 |
| 210的持續強力度，造成的聽覺疲勞和麻木 | 情緒不飽滿 |
| Op.117 No.1的1之6十六分音符略突出 | 強調起句 |
| 7之5沒有弱反而強 | 注重聲部均衡 |
| 減弱10之4和11之1的旋律高音 | 有效減弱力度 |
從情感運動特征看：均衡表現為長音略短、短音略長;注重聲部與強弱的均衡。
從情感運動之細膩程度看：精致表現為斷奏時值豐富多變;重視伴奏的力度與音長變化。
從情感類型來看：理性表現為減弱旋律高音點以控制力度;高潮激情不夠，情緒不飽滿;重視長線條樂句，起句、收句清楚，注重結構。
柯曾的演奏屬于理性的情感類型;其力度形態所致的“均衡”、“理性”情感特征，也是古典時期音樂普遍具有的風格特征，他有著古典式的創作(演奏)觀念;而柯曾演奏體現出的個性特色是“精致”地處理力度細節[v]，這顯現出一種優雅的人生態度。結合音樂經驗分析力度形態特征，參照時代特征，我們可以評價作品內涵是古典式的優雅：均衡+精致+理性 。
演奏風格基本屬于主觀評價的風格，由于演奏家多屬于現當代，不太涉及時代風格(若干年后會有對二十世紀、二十一世紀的演奏風格的評價)，此時，音響更多攜帶著演奏家的情感風格與作品內涵(演奏家的創作觀念、人生態度等)。而力度形態集合成演奏風格的基本途徑是：記錄力度形態→歸納共性特征→結合情感體驗評價情感特征、結合音樂經驗與時代特征評價作品內涵。
前文將創作觀念分音樂家個體觀念與群體(時代或流派)觀念兩部分，結合此例分析，筆者認為，創作觀念是由音樂家個人與時代或流派的主導情感、創作方式等共同作用，并經由審美主體(有的音樂家也可以將自身抽離出來并總結出自己的創作觀念，此時音樂家是審美主體，其創作是審美客體)抽象、提煉而成。審美主體是憑借音樂經驗(包括習得的音樂經驗與相關音樂知識)來總結創作觀念。
四、結論
鋼琴音樂的力度形態與風格有或多或少、或直接或間接的聯系，這個聯系是通過集合力度形態特征并對應或關聯時代特征、情感特征與作品內涵來實現。集合力度形態特征可較鮮明而直接地對應客觀描述的時代風格;集合力度形態特征可較鮮明而不太直接地對應包括情感運動特征與情感類型的主觀評價風格;融合習得的音樂經驗與音樂史知識還可以將力度形態、時代、情感特征等關聯到主觀評價的作品內涵(指創作觀念與精神境界、人生態度等)。我們可以用下圖來概括力度形態特征與風格的聯系： 力度形態特征集合成創作與演奏風格有一些不同。創作風格是概括與提煉時代、情感特征、作品內涵方面的力度形態特征而得來，幾乎包括了上圖的各部分與環節;而演奏風格的集合過程是：首先列出力度形態并歸納共性特征，然后結合情感體驗評價演奏風格之情感特征，并結合音樂經驗與時代特征評價創作觀念、演奏家的人生態度等。
鋼琴音樂之力度形態特征可以集合成創作與演奏風格，反之，風格要求也可以通過創作與演奏出一定的力度形態來實現。認識力度形態與風格的聯系對音樂美學、批評、創作與表演有益。但我們的研究還需要從更多作品以及從速度、音色等方面來不斷驗證、補充、修訂，使這些認識能日益準確、有效地指導音樂批評、創作與表演實踐。
作者附注：本文的分析材料主要來自筆者博士論文《鋼琴音樂的力度形態研究：以勃拉姆斯Op.5與Op.117為例的樂譜與音響比較》，導師是韓鐘恩研究員。本文為西南大學博士基金課題“鋼琴音樂的力度形態與風格問題研究”所資助。
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