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淺論關于非物質文化遺產評價標準問題的反思
論文 關鍵詞：非物質文化遺產；原生態民歌；原生態唱法；評價標準
論文摘要：當前在非物質文化遺產(以下簡稱“非遺”)的保護工作中，評價標準問題存在著嚴重偏差，這種偏差在原生態民歌比賽中有著突出的體現。原生態唱法存在的評價誤區，折射出了長期以來居于主流地位的 音樂 評價標準存在著嚴重問題，這在“非遺”保護工作中具有普遍性。只有對評價標準問題及時地予以糾正，打破一元制的評價體系，建立多元的 藝術 評價機制，才能真正促進民間藝術的保護。與多元的藝術評價機制相伴隨的，應是多元的生存方式。只有建立在理解基礎上的“非遺”保護才是多元的評價標準、多元的生存方式能夠切實實現的基礎。
當前國內的“非遺”保護在取得重要成果的同時出現了諸多問題，而其中很多問題的出現在一定程度上便是緣于評價標準存在的理論偏差。由于這些理論偏差在原生態理論與原生態民歌保護實踐中表現得較為突出，因此本文擬以原生態唱法比賽為個案，圍繞原生態民歌的理論與保護實踐活動，對當前“非遺”保護中的評價標準問題做出一定的反思，以期為進一步的理論建設與保護實踐工作的開展提供借鑒。
原生態理論是一種 中國 式的“非遺”理論形態，在當前中國的語境中，主要的討論范圍是民族民間音樂領域，與民族音樂學理論有著千絲萬縷的聯系。這一理論對于原生態民歌是這樣定位的：原生態民歌是人類非物質文化遺產的重要組成部分，是在特定的區域內傳唱的、較少受外來音樂文化影響的、風格純正且沒有經過加工和提煉的、在勞動人民的生活中 自然 形成的，并通過民間口耳相傳的方式延續下來的民間歌唱音樂形式。“原生態”一詞借用了自然 科學 上的“生態”概念，原本指的是生物和環境之間相互影響的生存 發展 狀態，把該概念借用到民歌上，應是指附著在各民族、各地區特定的生活環境里的各種民歌形式，與它們的生態環境之間形成一種交互影響的共生關系。各地相異的習俗、方言、自然地理環境和生存方式等因素，必然導致各民族、各地區的民歌具有相異的文化內涵與藝術價值。所以在評價它們時，絕對不能簡單化對待，以一種標準統一不同的音樂文化產物，或用一種音樂文化的標準評價另一種……這實際上已成為評判“口頭非物質文化遺產”的重要評價原則，也早已是文化研究中的常識之談。但我們在原生態民歌保護工作中卻不斷出現違背以上評價原則的情況，尤以原生態民歌的各種賽事表現最為明顯，這暴露出了我們在“非遺”評價標準問題上存在的重大問題。
在現在舉辦的多種所謂的原生態唱法比賽中，在進行評價時，較為突出的現象是用單一標準評價不同的民歌唱法。這種評價誤區最主要的表現形態是，以學院派的“科學”唱法的觀念來審視、評價各地區、各民族的民歌唱法。國內目前被定位為“科學”的唱法主要有兩種，一種是西洋歌劇唱法，即美聲唱法，另一種是 現代 民族唱法，這兩種唱法的共同之處，都是以西洋美聲的發聲技法作為衡量尺度，而對原生態唱法的評價，主要以現代民族唱法作為標尺。
首先，撇開對“科學”唱法概念的爭議，單就原生態唱法比賽評價過程而言，它完全采用一種刻板、整齊劃一的評價標準，這與藝術的特征是明顯相悖的，因為藝術最大的特點就在于它的特殊性，抹殺個性而去追求規范化、標準化，這將無法真實地反映民間藝術的本來面貌。況且學院派的現代民族唱法，從發聲技法角度來講，已不是純粹的原生態唱法了，它是美聲唱法與民歌唱法相融合而形成的一種現代民歌唱法，因此以它作為評判原生態唱法的標準，恰與音樂史研究中用古典主義標準去衡量現實主義或浪漫主義作品的情況類似，是一種使批評標準與批評對象完全脫節的、牛頭不對馬嘴式的批評。而對于原生態民歌而言，其獨特的價值與特點，不僅體現在音樂風格、伴奏形式、表演形式上，而且還體現在音樂演唱風格的獨特性上，即它是基于不同語言系統、審美觀念、思維方式、心理結構等而形成的各自獨特的演唱方法。這些在實踐中形成的特有演唱方法絕不能簡單以“不科學”的評價輕易抹殺，也不能依據“科學”的墨線隨意指責。
其次，演唱方法不能以是不是“科學唱法”作為考核的唯一標準。論者認為，一種演唱方法的合理與否，其真正的衡量標尺，首要的是看它能否長期健康地生存、廣泛地流傳，能否經歷長期實踐的檢驗，并能世代傳承，以及是否能確切地傳達民族精神、民族文化心理，并體現自身特有的審美觀念等。原生態唱法明顯合乎這一標準，因為原生態民歌是與各自的文化生態緊密結合在一起的音樂樣式，是民族生活的特殊審美觀念、審美經驗的集中體現；對它的藝術處理與演唱方法的選擇，也完全決定于生活在此文化環境中的審美主體的審美觀念，這些藝術處理與演唱方法逐漸固定下來，被世世代代的口頭傳承。它們對于本民族地區的民眾而言，是最美妙的、最合宜的，但對于其他民族、地區的觀眾可能是無法接受的超乎“常規”的聲音。堅持科學唱法的人們也正是這樣判斷的，這在“青歌賽”中表現得極其明顯。一些專家與歌唱家普遍表現出對一些原生態歌手唱法的質疑，較為集中地對歌手聲音控制的“度”的問題進行討論。
而就歌曲演唱“度”的問題而言，一方面，對“度”是否合適的感受，這是音樂審美經驗的直接體現，不同民族由于具有不同的審美標準，對此問題的認識必然會大相徑庭。具體而言，每種類型的原生態民歌都是與特定的生活場景、生產樣式、生活觀念等緊密結合在一起的，歌手對歌曲樂句的長短處理、氣息強弱等的把握，以及采用的一些獨有的音樂表現語匯，完全是由這一文化環境中生成的審美觀念來確定的，并無固定的普適性原則。由此，我們說凡是發自歌手心靈的、能傳遞本民族文化內涵、抒發本民族情感的歌聲，對于與之有著相同文化背景、相同審美趣味的欣賞群體而言，就是最美、最好的歌聲，至于一些專家所說的“審美疲勞”的情況對于這一群體是并不存在的。而且部分原生態歌手能在“陌生”的舞臺上放聲高歌，自由地抒發情感，進入到忘我的境界，這種基于藝術的表現需要而自然運用的發聲技法，無半點斧鑿的痕跡，又怎么能認為是非科學的演唱呢?實際上，正是因為相異的文化群體對聲音評價標準的不同，原生態歌手那看似“粗糙”、未經打磨的歌聲，與學院派的“精致、規范”的聲音才相去甚遠，也因此在很多專家看來，原生態歌手缺乏對發聲技法科學而藝術的把握。但是，我們如對諸如蒙古長調的類似馬頭琴聲音的托腔的發聲方法、藏族歌手喉頭擺動的發聲方法等進行實際的考察，就會發現這類獨特的聲音竟是由一個沒有掌握任何發聲技法的人發出的。這只能說明不同的審美觀念必然造就不同的發聲技法，藝術的表現需要才是發聲技法形成的依據。
另一方面，相異的音樂功能，必然對“度”有著不同的理解。原生態民歌在很多民族中是用來滿足人們之間交流的需要的，或者是被當做生存活動的工具，是否實用成為它們的首要功能，在演唱實踐中，它們往往是“被當做有明確用途的東西”。如有些民族節慶活動中演唱情歌，是為了覓偶；一些生活在偏遠地區的山民拖著長腔高聲喊唱，是為了使對方聽見所要傳達的信息……凡此種種，音樂的審美、娛樂功能并不占有重要的位置，實用才是首要的目的，因此對于生活在這些原生環境中的人們而言，歌者能發出既實用又“合適”的聲音才是最高的表現境界。在此特殊要求下，原生態歌手對聲音的審美標準就完全不同于舞臺表演的標準了。而我們大眾通常所習慣的是舞臺、電視媒體上的演出——審美與娛樂功能居于首位的演唱，這類演唱有麥克風等現代科技手段的輔助，自然要求歌者的音量要適中，氣息控制等要適度，由此舞臺限定培養的觀眾同樣習慣于舞臺式的適度音量與“標準化、規范化”的“科學”唱法，他們對于原生態歌手們發出的超常規的、帶有野味的聲音，必然會感到嘈雜、刺耳，對于他們運用的特殊演唱技法與表現手法，也必然會感到難以理解與接受，甚至認為是落后的、不科學的。當然在比賽過程中，也確實出現了某些原生態歌手受電視節目、晚會這類演出要求的影響，為片面追求高音而“干吼”的現象，而這一現象恰恰從反面證明了原生態民歌本來就不是舞臺的生存物，剝離開它賴以生存的土壤，生命力便不再鮮活了，正如本次大賽的評委李松所言：原生態歌手就像是帶泥的蘿卜被聚光燈烤煳了。
基于以上的分析可看到，我們在試圖對原生態唱法做出評價時，要十分謹慎。必須綜合考慮它產生的文化生態，包括其產生背景、功能、民族的審美心理、特殊的音樂形態與音樂體系等。用它自己的標準去評價它。倘用“科學”一類的詞去概括、否定，過于簡單，也過于輕率。如果我們仍然局限于單一體系的標準，不但我們不能理解原生態民歌，而且它的真正價值也將被遮蔽，更可怕的是，它們可能將在強勢話語的擠壓下，改變、塑造自己，去適應強勢話語的要求，而自動消亡。
綜觀原生態唱法評價標準存在的問題，不能不令我們對長期以來居于主流地位的音樂評價標準進行反思。應該說，這種評價標準存在著嚴重問題�？梢哉f原生態民歌評價標準出現的問題在當前的“非遺”保護中是具有普遍性的，因此必須進行及時的糾正。關于如何糾正這一問題，論者認為，首先必須顛覆一元制的評價體系，建立起多元的藝術評價機制。
仍以 音樂 為例，長期以來居于主流地位的音樂評價標準，顯現出西方中心主義觀念對我國音樂 發展 的深刻影響。現在國內聲樂界在對演唱方法進行評價時，唱法是否“ 科學 ”成為主要的評價界限。而與“科學”唱法相對的非科學唱法，從歌唱技法的角度來認識。應是指演唱者在演唱時發出不協和的破音、啞音等，以及出現氣息不連貫、身體僵硬等不 自然 的發聲狀態等。應該說在很多原生態歌手的演唱中這些問題是很少存在的，他們的演唱通常是和諧而自然的，能夠持續而不疲倦地演唱，這顯然是合乎人的生理條件的發聲技法。即使以現在通行的評價標準看，這些演唱方法也不能以非科學來界定。那么為何會將之定位于不科學的唱法，并給予苛刻對待呢?關鍵的癥結在于受進化論觀念的影響，人們不自覺地認為西洋美聲唱法與借鑒西洋美聲唱法而建立起來的學院派的 現代 民族唱法，這二者才是符合人體發聲 規律 的最合理、最規范的唱法，而少數民族由于是落后、原始的民族，所以他們的 藝術 也是不科學的，發聲更是落后于學院里經過專業訓練的發聲方法，它們只能作為音樂發展史中的活化石。姑且不論這種認識對當代文化人類學原則的嚴重背離，首先，這種認識是非 歷史 的。即使被當前標榜為“科學”的西方美聲唱法而言，它的產生，也并不是靠科學實驗、科學設計來完成的，而是靠廣大民間藝術家在自身的實踐中 總結 出來的，而且即便是今天，在這兩種唱法中也并未出現一種可供套用的發聲技法的公式，現在演唱者們所談論的演唱技法，仍然是各不相同的個人經驗、體驗性的東西。實際上，同美聲唱法一樣，凡是從實踐中長期摸索總結出的，可以很暢達地進行藝術表現、藝術傳達的演唱方法都是合理的，其他的一切都在其次。從藝術發生的角度看，各民族、地區的演唱方法，與美聲唱法的產生大體無異。它們之所以產生區別。是各民族不同的文化符碼系統的反映，其本身并無高下之分。正如貢布里希所言：“與我們不同之處不是他們的技藝水平。而是他們的思想觀念，從一開始就理解這一點是十分重要的，因為整個藝術發展史不是技術熟練程度的發展史，而是觀念和要求的變化史。”因此，對于歸屬于不同的文化體系、音樂體系的各種獨立音樂形態，人們完全不能以一種形態的標準去衡量另一種。
其次，進化觀念至少對于藝術發展的歷史是不適用的，這在馬克思等思想家、藝術史家的論著中早已被多次闡釋，并非越是新出現的，就總是越科學的，也并非現在的總是優于過去的。此外，這種社會進化論中所隱含的話語霸權對于藝術的保護發展是極為有害的，歷史上的前車之鑒已足以令我們警醒，對此洛秦也做出了確切的描述：“社會進化論不以空間上的文化差異為概念，而是以時間上的先進或落后為標準……結果是以‘幫助’、‘扶貧’的慈善面孔來剝奪他人的生存權利，毀壞他人的社會運作，中斷他人的文化延伸。”
總之，從學理的層面而言，傳統的一元制的評價體系缺乏存在的合理性。多元的藝術存在需要多元的評價機制。只有建立起來多元的評價機制，才可能搭建起一種平等的多元對話的平臺，使原生態唱法與美聲唱法、現代民族唱法等能同處一個平臺上，平等對話、相互促進。只有這樣，才能對各種音樂樣式做出較公允的評價，促進它們的保護與發展，類似民間音樂等的民間藝術的發展才能獲得真正寬松、合理的環境，使其不至于遠離生機勃勃、紛紜復雜的原生的發生發展狀態。應該說，這并不單純是一種機制上的變更，更為本質的是一種認識上改變的體現，如此才是保護與發展包含原生態民歌在內的“非遺”的最為首要的觀念保障。
與多元的評價標準相伴隨的，應是多元的生存方式。就原生態民歌而言，它的生存方式就是原生態，即在其生活環境中的自然發生、發展、傳承。但類似于比賽一類的活動，已經逐漸在試圖使原生態的民間音樂扎根于新的不同的生存環境，非民間化的傾向不斷加強，這與非物質文化遺產保護遵循的“以人為本原則、整體保護原則、活態保護原則”嚴重背離，同時也與保護發展原生態民間音樂的宗旨南轅北轍。具體到比賽，把原生態民歌拿到舞臺上進行比賽，這已使它發生了“變異”。因為原生態民歌本來就是在獨特的生活土壤中所孕發出的精神產物，與其賴以生存的自然、文化環境及社會生活血脈相連，成為維系某一地區民眾或民族物質和精神生活的一種重要方式，與他們的生存、發展須臾不可分離，一旦搬到舞臺上進行比賽，盡管它的音符、旋律、曲目、樂器配置、人員組合沒有變，但是演出的場所、演唱者的身份發生了改變，那么此時的音樂功能。演唱的文化含義也發生改變，就其本身的意義與功能而言。這種活動就完全成了一種受到“異化”的活動。真正的原生態民歌，正如喬建中先生所言：“除風格、唱法要求原生態外……歌唱環境也須保持原本的狀態。”真正地保護發展原生態民間藝術，就應該使它的文化形態完全回到原生態的生成環境當中去，避免組織類似于原生態民間藝術比賽形式的活動，況且展示、弘揚一個民族的傳統藝術、民族精神完全有各種更為適宜的方式。這一問題，已引起了廣大學者的思考。
進一步而言，如果希望促進、推動各民族“非遺”的保護工作，就一定要尊重它的文化，實施包括保護環境在內的各方面的整體性保護措施，對民族的整體文化進行保護，為該民族自身的發展考慮，而不能依靠話語霸權，在商業利益的驅動下，無所限制地濫用原生態的概念與原生態的文化形態，盲目地使原生態藝術舞臺化、非民間化。實際上這種做法是在加速原生態藝術的異化，加快它的滅亡進程，這在歷史上不是沒有教訓的。
當然，保護的前提是理解，理解才是多元的評價標準與生存方式能夠切實實現的基礎。如此就要求首先真正解開每個民族文化的符碼系統、語法系統，從而打開各民族、各地區的民間、民族藝術的寶庫之門，把握住它們的真實意義。這一點對于保護民族民間文化極為關鍵。一方面，理解的保護才可能是真正的保護，不了解意義的開掘只會是破壞性的，甚至是毀滅性的；另一方面，盡管民間藝術的生存環境不可能靜止，它永遠處在變化之中，但是只要能把民族心理、精神之根和民族藝術之魂把握住，就能做到無論民族民間藝術生存的外部環境怎么變，民族文化的內核、民族藝術之魂都不會改變，這樣，民間藝術就會世代傳承，并會在新的不斷發展中發揚光大。
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