音樂和舞蹈的關(guān)系論文
音樂與舞蹈是人類藝術(shù)之花中的并蒂蓮。舞蹈作為一門融時(shí)間、空間為一體的視覺藝術(shù)，它與作為聽覺藝術(shù)的音樂在遠(yuǎn)古就是同源同種的一對(duì)姊妹花。音樂、詩(shī)歌和舞蹈都是人的內(nèi)在生命情態(tài)的表現(xiàn)形式。三者都是從原始藝術(shù)混沌一體的狀態(tài)中，又合又分，又分又合，相互影響，互為生成，你中有我，我中有你。在詩(shī)歌韻律形式中，可以看出音樂形式的和諧美；同樣，在音樂的調(diào)式、風(fēng)格、表情音調(diào)中，亦可以看到詩(shī)歌韻律對(duì)音樂形式的影響。音樂和舞蹈之間的密切聯(lián)系同樣是不言而喻的。舞蹈是人類文化史上最早產(chǎn)生的藝術(shù)形式之一，它一開始就與詩(shī)歌和音樂結(jié)合在一起。原始的表演藝術(shù)常是音舞一體，在古籍《呂氏春秋》中就有葛天氏（部落）在祈年活動(dòng)中載歌載舞的記錄。漢時(shí)的《詩(shī)譜》中又有‘‘巫師與歌舞為職”的記載，這種音舞共存的歷史證明，音樂與舞蹈同人類的發(fā)展進(jìn)程是相依相伴的。
那么，音樂和舞蹈到底是怎樣一種關(guān)系？
一、樂魂舞韻總關(guān)情
《毛詩(shī)序》說：“情動(dòng)于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也�！币魳放c舞蹈都是人類表達(dá)感情的需要，是人類的內(nèi)心情感的顯現(xiàn)。因此，在表現(xiàn)性和抒情性上，音樂和舞蹈在本質(zhì)上是同一的。正是由于這種同一性，使音樂和舞蹈在形式上具有某種共同的基礎(chǔ)。時(shí)間、力度、節(jié)奏是音樂舞蹈的共性，“無(wú)形”與“無(wú)聲”則是音樂、舞蹈各自的個(gè)性之所在�！案柚髀�，舞主形”（《通志?樂略》）這句話就點(diǎn)明了音樂以聲音為表現(xiàn)手段，舞蹈以動(dòng)作為表現(xiàn)手段的特點(diǎn)。音樂是一項(xiàng)強(qiáng)于抽象塑造而弱于具象的藝術(shù)形態(tài)，但它卻以其嚴(yán)密的組織邏輯與曲式結(jié)構(gòu)合成為感人的音響，并以豐富的符號(hào)隱喻來強(qiáng)化人們的心智，而舞蹈卻可以把音樂隱蔽的信息具化為可視的形象，充分展現(xiàn)音樂的內(nèi)涵；生活中的喜怒哀樂、愛恨情愁都可以表露于舞者舉手投足或美艷秋波的一瞬間，在時(shí)空中營(yíng)造出可視可感的動(dòng)態(tài)形象，以此與觀眾溝通，彼此形成心靈的對(duì)接。舞蹈和音樂的結(jié)合，使舞蹈作品的表現(xiàn)力更豐滿、更立體。當(dāng)舞蹈語(yǔ)言難以理解時(shí)，有音樂語(yǔ)言做注解，可幫助觀賞者看懂舞蹈；當(dāng)舞蹈語(yǔ)言需要夸張時(shí)，有音樂語(yǔ)言作烘托，可增強(qiáng)作品的感染力，從而形成“天合”的結(jié)構(gòu)。
音樂在舞蹈中起著舉足輕重的作用，可以說舞蹈是離不開音樂的。音樂傳播手段廣泛，幾乎不受環(huán)境的限制，而舞蹈必須依賴音樂而存在，恰如魚和水的關(guān)系。試想如果把一個(gè)舞蹈的音樂抽掉，那么舞蹈就不可能被人所理解。音樂可以為舞蹈“發(fā)聲”，舞蹈能夠?yàn)橐魳贰霸煨汀�。所以，哪里有舞蹈的足跡，哪里就有音樂的身影，音樂不僅是舞蹈藝術(shù)的陪伴者，而且是這種藝術(shù)創(chuàng)造的啟導(dǎo)者。被人們稱之為“音樂與舞蹈結(jié)合的典范”的舞蹈經(jīng)典一《天鵝之死》，音樂取自法國(guó)音樂家圣-桑的管弦樂組曲《動(dòng)物狂歡節(jié)》中的《天鵝》，樂曲以清澈的和弦奏出猶如水波蕩漾的引子，在此背景上，大提琴奏出舒展而優(yōu)美的旋律，顯示出天鵝高貴優(yōu)雅的氣質(zhì)，安詳?shù)馗∮卧谒嫔�；中間部分在調(diào)性上不斷變化，為音樂增添了色彩，贊美了天鵝端莊而高雅的形象，把人帶入一種純凈崇高的境界；第三部分音樂主題變化再現(xiàn)，音樂的力度不斷減弱，速度減慢，仿佛是美麗的天鵝在暮色中漸漸遠(yuǎn)去。音樂高雅寧?kù)o，透著一絲的哀傷。舞蹈編導(dǎo)家福金在對(duì)音樂深刻理解的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出芭蕾舞《天鵝之死》，刻畫了一只瀕死的高貴美麗天鵝的凄美之舞，不但體現(xiàn)了音樂中內(nèi)涵的全部，而且賦予它新的內(nèi)容和情感的升華，比原來音樂的含義又深化了一層。音樂在舞蹈藝術(shù)中起著極為重要的作用，可以說，沒有好的音樂，很難創(chuàng)作出好的舞蹈作品來。
二、音樂與舞蹈互相滲透
舞蹈就其本質(zhì)來說，是一種固有的需要舞臺(tái)，是觀眾及音樂伴奏的“綜合形態(tài)”的藝術(shù)。音樂在舞蹈中是不可缺少的。舞蹈不能沒有節(jié)奏，舞蹈作品不能沒有音樂，所以它們相互配合，相互補(bǔ)充。
音樂和舞蹈在媒介以及接受方式上有各自的差異，音樂為聲音、聽覺的，舞蹈為體態(tài)、視覺的，因此兩者在表現(xiàn)方式上各有特點(diǎn)。音樂為聲態(tài)的律動(dòng)，舞蹈為體態(tài)的律動(dòng)；前者善于表現(xiàn)“無(wú)形”，后者善于表現(xiàn)“有形”。音樂聲態(tài)和舞蹈體態(tài)的律動(dòng)形式，從發(fā)生學(xué)的角度看，聲態(tài)和體態(tài)是人的內(nèi)在生命情感最自然、最直接的表露方式，兩者往往是不可分割的，也就是說，舞蹈中的音樂聲態(tài)的律動(dòng)形式本身就滲透著舞蹈體態(tài)的律動(dòng)形式。反之，舞蹈體態(tài)律動(dòng)形式也同樣滲透著音樂聲態(tài)的律動(dòng)形式，兩者之間你中有我、我中有你，它們的律動(dòng)形式是在混沌中共同生成且互相滲透的。
音樂從舞蹈伴奏中獨(dú)立出來成為器樂性的舞曲以后，作為舞曲的器樂曲，其律動(dòng)形式與舞蹈體態(tài)律動(dòng)形式的聯(lián)系并沒有因此而割斷。作曲家在創(chuàng)作某種舞曲的器樂作品時(shí)，總是以舞蹈音樂聲態(tài)的律動(dòng)形式作為創(chuàng)作的原型和發(fā)展的基礎(chǔ)的，這種器樂作品的律動(dòng)形式本身就暗含著或就滲透著原舞蹈體態(tài)的律動(dòng)形式。作為欣賞者在聆聽器樂性樂曲時(shí)，器樂性舞曲的律動(dòng)形式不僅引起聽覺的律動(dòng)反應(yīng)，而且引起體態(tài)的律動(dòng)。有經(jīng)驗(yàn)的欣賞者聽到器樂性的圓舞曲時(shí)，自然而然地會(huì)聯(lián)想到華爾茲舞的輕盈旋轉(zhuǎn)，起伏有致的舞步和體態(tài)，有時(shí)甚至?xí)S之而起舞。
音樂聲態(tài)對(duì)舞蹈律動(dòng)的滲透性同樣是明顯的。一個(gè)舞者，在音樂面前沒有舞的激情和形的靈感，那么在他身上是絕不可能誕生上乘之作的。音樂不僅為舞蹈者提供了節(jié)奏的基礎(chǔ)，而且提供了情感、思想、性格和結(jié)構(gòu)。善于深入理解音樂的編導(dǎo)家和舞者才會(huì)有取之不盡的靈感誕生，使音樂形象和舞蹈形象融為一體，根據(jù)音樂的旋律創(chuàng)造出舞蹈的'旋律。音樂的色彩的變化是對(duì)舞蹈多樣化的啟發(fā)，音樂的曲式結(jié)構(gòu)應(yīng)體現(xiàn)在舞蹈結(jié)構(gòu)中，獨(dú)特的音樂會(huì)產(chǎn)生獨(dú)特的性格化的舞蹈動(dòng)作，舞蹈伴隨音樂的對(duì)比、展開而跌宕起伏。一組美妙的舞蹈組合喚起作曲家的“樂思”，一曲動(dòng)人的音樂勾起舞蹈者的“舞魂”。
三、音樂與舞蹈互相闡釋
音樂和舞蹈的關(guān)系除了互相滲透的關(guān)系，還有互相闡釋的關(guān)系。它們?cè)隗w裁形式上表現(xiàn)為音樂之舞、舞蹈之樂和無(wú)舞之樂。
音樂之舞，就是根據(jù)某部音樂作品而創(chuàng)作的舞蹈。它是20世紀(jì)現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)作的一個(gè)重要現(xiàn)象。正是由于時(shí)間、力度、節(jié)奏是音樂舞蹈的共性，以及它們抒情性和表現(xiàn)性在本質(zhì)上的統(tǒng)一，可以說一切音樂皆有“可舞性”。這些舞蹈的共同特征就在于舞蹈創(chuàng)作靈感源于某部音樂作品的激發(fā)，喚起他們的想象，舞蹈編導(dǎo)希望通過體態(tài)的律動(dòng)形式把非具象的音樂以具象的形式展現(xiàn)出來，達(dá)到聲、靈、肉的統(tǒng)一。音樂是“聽得見的舞蹈”，舞蹈是“看得見的音樂”，舞蹈編導(dǎo)常常到音樂中去尋找素材，使人們從聽覺上的形象轉(zhuǎn)化為視覺上的形象�，F(xiàn)代舞的創(chuàng)立者之一伊莎多拉?鄧肯由《馬賽曲》產(chǎn)生靈感，隨即創(chuàng)作舞蹈《馬賽曲》，其場(chǎng)面并沒有反映法國(guó)大革命的情景，而是以革命的激情召喚了革命。從美學(xué)意義上，最美的形象是人們想象出來的，音樂這門“聽”的藝術(shù)賦予了人們這種想象，舞蹈這門看的藝術(shù)本身具象性地表現(xiàn)框住了人們的想象，所以表現(xiàn)出來的事物的形象、形態(tài)等遠(yuǎn)遠(yuǎn)超不出人們從音樂中想象出來而舞蹈根本無(wú)法表現(xiàn)的種種幻覺。正因?yàn)槿绱�，從舞蹈中產(chǎn)生樂思的作曲家遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于從音樂中獲得靈感的舞蹈家。19世紀(jì)上半葉，正處在浪漫芭蕾誕生時(shí)期的鋼琴詩(shī)人肖邦，沒有像柴可夫斯基那樣專門為芭蕾譜寫樂曲，而且至今沒有任何記載他看過或評(píng)論過任何芭蕾演出，至今仍盛演不衰的浪漫芭蕾早期作品《仙女》《吉賽爾》當(dāng)時(shí)已誕生，而肖邦可以說絲毫沒有和它們打過交道，有趣的是，在他死后60多年，這位“鋼琴詩(shī)人”的作品成為芭蕾的熱門題材。從20世紀(jì)初，著名舞蹈編導(dǎo)福金就根據(jù)肖邦的作品創(chuàng)作了一部著名的芭蕾舞劇《仙女們》。直到20世紀(jì)70年代，不斷有人從他的樂曲獲得靈感，創(chuàng)作芭蕾和改編成芭蕾曲，主要有波蘭舞曲和馬祖卡舞曲等，甚至連他的夜曲、序曲、詼諧曲和兩首協(xié)奏曲也同樣適合于舞蹈，被編導(dǎo)們時(shí)常問津。所以，舞蹈編導(dǎo)從音樂中比作曲家從舞蹈中獲得靈感的機(jī)會(huì)要多，其原因正是由于音樂與舞蹈這兩門藝術(shù)形式上的不同特性而決定的。
舞蹈之樂，顧名思義就是用于舞蹈的音樂。既有民間音樂也有根據(jù)舞蹈的需要而創(chuàng)作的音樂。音樂與舞蹈結(jié)合有幾個(gè)重要的形式，首先是“舞曲”，按其功能是作為伴舞用的舞曲音樂，如民間舞曲，近現(xiàn)代的社交舞曲等。古今中外，舞蹈大多借用民間樂曲和民間歌曲來伴奏，或采用現(xiàn)成的音樂來編舞，用民歌和民族舞蹈結(jié)合起來，會(huì)顯得更加生動(dòng)活潑，更容易理解，使人更加熱愛本民族的音樂。民間舞曲是深深植根于民族豐沃的文化土壤中的，“圓舞曲之王”約翰?施特勞斯之所以能夠創(chuàng)作出《藍(lán)色多瑙河》等一系列世界著名的圓舞曲音樂，除了他自身的音樂創(chuàng)作天賦外，其中很重要的原因，恐怕與這位生于奧地利，長(zhǎng)于奧地利的音樂家，對(duì)于奧地利民間華爾茲舞蹈律動(dòng)以及舞蹈音樂中所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵、民族精神、民族性格的深刻體驗(yàn)和把握有關(guān)，這時(shí)期創(chuàng)作的圓舞曲音樂傳達(dá)出一種獨(dú)特的民族文化魅力，從而贏得了世界各國(guó)、各民族廣大聽眾的喜愛。其次就是“舞劇”，“舞劇”是一種主要以舞蹈為表現(xiàn)手段，綜合音樂、美術(shù)、文學(xué)等藝術(shù)形式，表現(xiàn)特定的任務(wù)和一定戲劇情節(jié)的舞臺(tái)表演藝術(shù)。從集體舞蹈發(fā)展到獨(dú)舞、雙人舞，從單純的性格舞蹈發(fā)展到舞劇，舞蹈藝術(shù)的逐步提高，與音樂的結(jié)合就愈加緊密。在情節(jié)舞蹈中，或者在舞劇中，音樂不僅是說明動(dòng)作，作為舞蹈和表情的伴奏，它還含有戲劇內(nèi)容。也就是說音樂聲態(tài)中應(yīng)暗含著某種具象性的、視覺性的、空間性的因素。因此，舞蹈音樂由于有舞蹈的闡釋使它們的內(nèi)涵更明確、更易理解而廣為流傳。
在中外音樂史上，有不少偉大的作曲家都曾為舞蹈或舞劇創(chuàng)作過音樂，而留下了許多廣為流傳、膾炙人口的優(yōu)秀作品。如我國(guó)作曲家張肖虎創(chuàng)作的舞劇音樂《寶蓮燈》，吳祖強(qiáng)、杜鳴心創(chuàng)作的《魚美人》《紅色娘子軍》，嚴(yán)金萱創(chuàng)作的《白毛女》等。上世紀(jì)90年代后期，舞壇上曾出現(xiàn)了一個(gè)令人耳目一新的古典舞蹈《踏歌》（獲首屆中國(guó)舞蹈‘‘荷花杯”作品金獎(jiǎng)），一時(shí)間這個(gè)舞蹈以其長(zhǎng)袖飛舞、韻味獨(dú)特、色彩艷麗、舞姿別具一格而傾倒廣大舞迷。《踏歌》是我國(guó)歷史悠久的民間舞蹈，作者采用了載歌載舞的形式，游春賞景，把觀眾帶入如詩(shī)如畫的美妙境界中，令人愜意、陶醉；舞蹈音樂古樸典雅，不落俗套，給人留下了深刻的印象。2005年的央視春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上，著名作曲家張千一創(chuàng)作的舞蹈《千手觀音》的音樂祥和端莊、輕盈淡雅，使人如癡如醉，成為舞蹈和音樂最佳組合的經(jīng)典。這些作品深受觀眾喜愛，甚至到了家喻戶曉的地步。國(guó)外也有不少成功的經(jīng)典性舞劇音樂作品，如柴可夫斯基的《天鵝湖》《睡美人》《胡桃夾子》，拉威爾的《達(dá)弗尼斯與克洛亞》《西班牙一小時(shí)》，斯特拉文斯基的《火鳥》《彼得盧什卡》《春之祭》《士兵的故事》等，德?法雅的《三角帽》《魔法師之戀》，普羅科菲耶夫的《羅密歐與朱麗葉》《灰姑娘》，哈恰圖良的《斯巴達(dá)克》《加雅涅》，米約的《世界的創(chuàng)造》，阿薩菲耶夫的《巴黎的火焰》《淚泉》，科普蘭的《小伙子比利》等都是一些深受本國(guó)人民喜愛，甚至受到各國(guó)人民喜愛的有世界性影響的優(yōu)秀舞劇音樂作品。
這些中外優(yōu)秀的舞劇音樂作品之所以受到本國(guó)人民或者其他國(guó)家人民的喜愛和廣為流傳。究其緣由，一方面在于作品本身的音樂藝術(shù)創(chuàng)作的成功，它們?yōu)槲鑴∽⑷肓松撵`魂，是舞劇生命機(jī)體不可分割的重要部分，而且作為舞劇音樂本身又是一部具有獨(dú)立審美欣賞價(jià)值的音樂作品；另一方面還在于，這些音樂作品通過舞劇的演出而深入人心，并且通過舞蹈體態(tài)和舞劇本身所蘊(yùn)涵的情節(jié)內(nèi)容的文化戲劇性的闡釋，使原本抽象的、非具象的音樂聲態(tài)所象征和表現(xiàn)的意蘊(yùn)和內(nèi)容表達(dá)鮮明。即使這些音樂作品脫離了具體的舞劇表演，作為音樂會(huì)的純器樂作品來演奏，由于其舞劇的深入人心，人們?cè)谛蕾p這些音樂作品時(shí)，舞劇的闡釋功能仍在欣賞者意識(shí)深層起著重要作用。
無(wú)舞之樂，是在音樂會(huì)上演奏的藝術(shù)性較強(qiáng)的，借用舞蹈節(jié)奏而寫作的專門為器樂獨(dú)立演奏用的舞曲音樂。它是與舞蹈不發(fā)生直接關(guān)系的音樂會(huì)舞曲或由舞劇音樂改編為獨(dú)立的管弦樂作品。事實(shí)上，許多作曲家也正是在舞劇獲得巨大成功的同時(shí)，把其創(chuàng)作的舞劇音樂改編成管弦樂，成為音樂會(huì)經(jīng)常演出的經(jīng)典節(jié)目。如我國(guó)的舞劇音樂《紅色娘子軍》和《白毛女》都先后被改編為管弦樂，并且成為音樂會(huì)上深受廣大聽眾喜愛的器樂作品。國(guó)外的不少優(yōu)秀的舞劇音樂也被改編成管弦樂作品。如管弦樂《胡桃夾子》（柴可夫斯基）、《達(dá)弗尼斯與克洛婭》（拉威爾）、《火鳥》（斯特拉文斯基）《羅密歐與朱麗葉》和《灰姑娘》（普羅科菲耶夫），《灰姑娘》同時(shí)被改編為大提琴和鋼琴的獨(dú)奏曲，《斯巴達(dá)克》（哈恰圖良）等都是根據(jù)同名舞劇音樂改編的。這些音樂作品由于有舞劇闡釋功能的支持，再加上本身音樂形象和表現(xiàn)內(nèi)容的明晰性，因而更容易為廣大不同文化層次的欣賞者所理解，因此其受眾群體的范圍以及傳播域相對(duì)來說是比較寬泛的。根據(jù)舞劇音樂改編的管弦樂，大都以標(biāo)題的形式對(duì)原舞劇中的一些主要情節(jié)場(chǎng)面的音樂進(jìn)行改編，因此，這些管弦樂曲所表現(xiàn)的內(nèi)容基本上是源于舞劇的，人們?cè)谛蕾p這些管弦樂作品時(shí)，也往往把他們同原人們聽到《快樂的女戰(zhàn)士》的樂曲，自然而然地就會(huì)聯(lián)想到舞劇《紅色娘子軍》中一群女戰(zhàn)士快樂舞蹈的情節(jié)、場(chǎng)景；聽到《四小天鵝》的音樂，情不自禁地會(huì)浮現(xiàn)出舞劇《天鵝湖》中一群雪白的小天鵝翩翩起舞的畫面。只要是看過舞劇的聽眾，這些具象性的舞劇內(nèi)容、情節(jié)場(chǎng)面的闡釋作用在他們的意識(shí)中是揮之不去的。這種闡釋使非具象的、聽覺的、時(shí)間的音樂聲態(tài)在欣賞者意識(shí)中獲得了具象的、視覺的、空間的感受，從而能更準(zhǔn)確、生動(dòng)地理解音樂聲態(tài)中所要表現(xiàn)的意義、內(nèi)容。音樂和舞蹈作為一種共生的姊妹藝術(shù)，對(duì)生命的感悟是音樂和舞蹈得以發(fā)展的最深層的動(dòng)力，而文化則是它們的內(nèi)涵得以彰顯的一種方式。筆者堅(jiān)信，歷史在不斷地前進(jìn)，藝術(shù)也在不斷提高，音樂與舞蹈珠聯(lián)璧合，必將成為藝壇上永遠(yuǎn)的亮麗風(fēng)景。
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