以學術引領市場—2006·中國當代藝術文獻展畫集序
中國當代藝術文獻展策劃委員會經過1段時間的策劃醞釀和學術委員會眾多批評家的積極配合，“2006•中國當代藝術文獻展”終于成為1個事實。雖然我們自己還不能判斷這個展覽在當代藝術進入市場過程中的學術意義，但我們始終是本著批評家和策展人應有的學術精神來面對這樣1個還不能完全排除市場操作因素的展覽活動。
我們以“文獻展”來命名這個展覽，是因為“文獻”1詞所具有的學術含量。“文獻”在英語中為“document”，它源自拉丁語“docere”。英語的意思為“有歷史意義或研究價值的書籍”，或“載有原始的、有關某事的官方或法律形式的書寫或打印文本、用以提供決定性證據或信息”。如著名的德國卡塞爾文獻展就用“document” 。在中國，《說文解字•敘》里“文獻”解釋為“言必遵修舊文而不穿鑿”�？鬃釉凇墩撜Z•8佾》中說：“夏禮，吾能言之，杞(夏禹后代的國土)不足征也;殷禮，吾能言之，宋(商湯后代的國土)不足征也。文獻不足故也。足，則吾能征之矣。”據朱熹的注，文指典籍，獻，賢也。這里獻指鄉賢、耆宿，指熟悉掌故的人。這段話可見孔子對文獻的重視，沒有根據不亂發言論。宋末元初的馬端臨編了&部大書《文獻通考》，他對文獻的解釋是“引古經史謂之文，參以唐宋以來諸臣之奏疏，諸儒之議論為之獻。” (轉引自王以鑄《版本和文獻》，載《編輯工作20講》，人民出版社，1986年12月第1版，第183頁)。由此可以約略看出我國文化典籍中對“文獻”1詞的理解。今天我們所指的文獻專指可以考史的1切文字與實物，它涉及人類文化的1切部門。
從以上引述不難看到，在見證人類歷史與文化的史料中，“文獻”是1種具有經典性、權威性和歷史價值的證據。具有文獻性的藝術作品同樣可以見證藝術發展的歷史，同時也可以見證人類認識自身的歷史。由此，以“文獻”來命名1個藝術展，便成了衡量藝術作品經典性、學術性和審美價值的尺度。世界著名的藝術文獻展是5年1度的“卡塞爾文獻展”，它與威尼斯雙年展和圣保羅雙年展并稱為世界最重要的3大當代藝術展。半個世紀以來，“卡塞爾文獻展”以“文獻”而享有美譽，它展示了當代藝術的發展，在世界范圍內激發了藝術家和策展人的熱情和理念，甚至在某種意義上影響了西方社會的政治和社會思潮。“文獻展”通常具有經典、學術、前沿等特性，其目的往往是本著回顧、研究歷史(包括剛剛發生和正在發生的當代史)，以面向未來，推動當代藝術的發展，起到承前啟后的作用。因而文獻展這1展覽模式，既具備史學的意義，又具有學術研究的價值。
在國內，“文獻展”的價值和學術意義也得到了藝術批評界的認同與重視。早在1991年，王林策劃的“北京西3環藝術研究文獻(資料)展”先后在北京、南京、4川、東北等地巡回展出，曾連續舉辦5屆。這個展覽展出的雖然不是原作，卻是89后第1個反映中國當代藝術現狀的具有文獻價值的重要展覽;1992年的“廣州雙年展”曾以“文獻獎”作為首獎(之后還有學術獎和優秀獎)，同年，湖南美術出版社出版了由李路明主編的《中國當代藝術文獻：1990-1991》，進1步確認了“文獻性”的價值和意義。1993-1995年連續3年的《美術批評家年度提名展》(分別由郎紹君、水天中和劉驍純主持，其中兩屆在中國美術館舉辦，第3屆因經費問題只有提名活動而未展出)，也是在眾多批評家的參與中舉辦的具有文獻價值的學術性展覽;1994年湖北美術出版社出版叢刊《美術文獻》，10年后又在武漢舉辦了《首屆美術文獻提名展》，這些展覽和出版活動的目的不僅在于回顧、研究和推動當代藝術的發展，而且，都強調了出版與參展的作品在中國當代藝術史中的學術意義和文獻價值。
“2006•中國當代藝術文獻展”同樣是在對藝術作品“文獻性”價值認同的前提下，從中國當代藝術的當下現實出發，由批評家們自覺參與到市場建設中的1次學術行動。目前，中國的當代藝術正處于1個高速發展時期，特別是進入21世紀，由于藝術市場的興起，中國當代藝術由過去主要以藝術家和批評家為主體的單1發展鏈條被打破。藝術市場的繁榮，加速了中國當代藝術生態鏈的整體發展，從而催生了藝術家、批評家、策展人、經紀人、收藏家和公眾等共生的藝術生態鏈。這對當代藝術無疑是1個機遇，也將推動中國當代藝術的快速發展。然而，由于市場的強大沖擊，在當代藝術領域各方面都準備不足的情況下，使得藝術家往往脫離學術主體的評判，而依賴于市場的包裝營銷，由此也造成了當代藝術價值判斷的模糊和當代藝術市場的無序。正是基于這些原因，我們決定策劃“2006•中國當代藝術文獻展”，其宗旨是希望通過批評家對當代藝術的價值判斷來影響市場走向，并對當代藝術發展過程中具有獨創性的藝術家和具有學術價值的作品做出學術認定，從而溝通創作、評判、欣賞與收藏各方，為收藏家提供有價值的收藏線索，以學術引領市場，建構當代藝術良好的生長和發展環境。
為建構當代藝術這1良好的生長和發展環境，我們特別采取了兩項措施：1、設立新人展區，要求每位學術委員在提名時特別推薦1-2名尚不為人知或知名度不高的青年藝術家，以為他們提供參展的機會;2、設立兩個獎項：中國當代藝術“年度獎”和“新人獎”。年度獎是獎勵在本年度成績優異的藝術家，新人獎是為獎勵藝術新銳和后起之秀。通過這樣切實的措施，真正體現文獻展的文獻性和學術性。
90年代以后，中國社會發生的最大變化就是在商業浪潮的席卷下，從1個政治社會邁向了商業社會。這種始料不及的社會的轉型，使1向被政治意識所左右的中國人逐步轉向了商業意識。商業的沖擊不僅深刻地改變了人的生存觀念，也改變了人的生活方式。曾1向以清高為榮的藝術家們，現在也大都成了商業社會的順民。藝術不再如以往那樣崇高，被視為1種無價的純精神載體，而是降格為可以換錢的商品。在中國當代，藝術市場已形成1個無法抗拒的浪潮，幾乎所有成名的、未成名的.藝術家都被自覺或不自覺地卷入其中。如果說在上世紀90年代，中國藝術市場還只青睞那些已故的或未故的中國畫名家，那么，近兩年，中國當代藝術已經越來越多地受到市場的關注，這個轉向，表明中國當代藝術的商業價值已開始被市場所認可。于是，1些藝術家被市場看好，轉眼間成了商業社會的寵兒、投機者追逐的對象。而另1些藝術家由于市場的興起使作品有了出路，從而程度不同地改善了他們的生存境遇，也激活了他們的創作熱情，不能不說是件好事。甚至可以說，市場的支持，是比任何其他的支持更為實惠、更為持久也更靠得住的支持，包括那些反對商業傾向的藝術家在內，市場的誘惑也在時時提醒他們不可放棄任何1個商業機會，在現代條件下，不與市場打交道的藝術家是不存在、也是不可能的，問題只在于，能否對市場的誘導保持高度警惕，能否清醒地提防止自己游離學術軌道，落入市場的陷阱。
面對市場，不只藝術家，批評家也同樣經受著考驗。坦率講，批評家、策展人多是1些不懂經濟、缺少商業頭腦的文化理想主義者。910年代初，1些批評家曾熱衷于參與藝術市場的創建工作，但卻不切實際地急于把當代藝術推向市場，1廂情愿地將學術強加于市場，最終因為操作失控不得不放棄初衷。批評家與投資者常因相互求愛而結合，又因同床異夢而不歡而散。批評家在穩定市場秩序、給畫家以學術定位中起著重要作用，但他們對于多數在商業上得寵的藝術家卻不屑1顧。他們保持沉默也并非沒有道理，那就是這些藝術家的藝術太顧及公眾的趣味。由于批評家總是本能地關注那些獨辟蹊徑的和具有藝術史意義的藝術家，因而對于那些迎合公眾趣味的商業傾向(不管它在商業上取得多大成功)均不以為然。因為在他們來看，1個藝術家1旦為市場所趨，他所具有的開創意義也就不復存在。因為市場所需要的，就是不斷重復自己。雖然在市場經濟條件下，任何藝術行為都難以避開商業的浸染，但真正的藝術創造的原始趨動力卻是藝術家的內在需要而非市場需要，它絕對應該是非功利的。因此，就這個意義看，批評家永遠不會成為市場的同路人。批評家雖然也非常希望那些精神漂泊、生活處于流浪狀態的前衛藝術家能夠在經濟上得以改善，但是他們卻不愿目睹這些藝術家變成市場的獵獲對象。
藝術批評家和藝術策展人作為群體，應是學術的體現者。嚴格講，他們的學術活動本應與市場無關，為了保持學術的純正和獨立，他們必須警惕來自商業的侵蝕和政治的掌控。然而在中國，學術活動最大的難題是，還沒有基金會這樣不求回報、不干預學術的經濟后援。任何藝術投資，都要求以回報作為其前提。在這種情況下，策展人就不得不對1定程度的市場操作做出妥協。但這種妥協1定是有原則的妥協，因為我們的目標是既定的，那就是要讓市場逐漸理解、適應和接受我們的學術判斷，以實現我們的學術目標。雖然這樣1些想法也還只是批評家的良好愿望，雖然我們的學術努力在市場中能發揮多大的作用還是1個未知數，雖然在今天，多數學術活動還仍然不得不拖著1個商業的尾巴，但批評家不會因此而放棄自己的學術使命，他們仍會繼續努力，直到真正影響市場。
市場無論對于藝術家還是批評家，都是1個無可回避的事實。因此在今天，批評家不僅要以批評見證藝術、還要承擔起以學術引領市場、提升藝術市場和藝術收藏的品質的重任，這是1項非常富有建設意義的工作。事實上，從上世紀90年代初以來，批評家們已經在不間斷地在此方面做出努力和嘗試。在藝術市場日益繁榮的當代，如何將批評的獨立性、嚴肅性與市場操作的規范性結合起來，如何使中國當代藝術在創造、欣賞、收藏和研究諸方面逐步進入1種良性循環之中，依然是批評家面對的歷史任務。
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