多甫拉托夫的文學(xué)創(chuàng)作中的真實與虛構(gòu)論文
摘要：多甫拉托夫的創(chuàng)作以20世紀(jì)蘇聯(lián)日常生活為素材, 通過將真實情景與虛構(gòu)故事相并置, 模糊了真實與虛構(gòu)之間的界限, 其作品具有鮮明的自傳性特征。源于日常生活的事實材料通過作家的虛構(gòu)與想象并訴諸文字抒寫, 成為主體接近并探尋自我的一種途徑。本文以多甫拉托夫小說創(chuàng)作中真實與虛構(gòu)的問題為基點, 探究作家對“他我之我”的建構(gòu), 以及記憶在多氏生命書寫中的呈現(xiàn)。
關(guān)鍵詞：多甫拉托夫; 自傳性; 自我虛構(gòu); 流亡; 自我;
俄國當(dāng)代作家謝爾蓋·多甫拉托夫 (СергейДовлатов, 1941-1990) 作為上世紀(jì)70年代俄國第三次僑民文學(xué)浪潮中的代表人物, 其俄語作品在美國出版后被譯成了包括英語、德語、日語、中文在內(nèi)的多種語言, 成為繼納博科夫與布羅茨基之后在美國最具影響力的俄國作家, 并以其創(chuàng)作中自傳性的敘事與自我想象的表達, 被譽為“蘇聯(lián)的菲利普·羅斯”。
多甫拉托夫的文學(xué)創(chuàng)作可以被看作一個整體, 其中的每一部作品都是作家生命中的一個側(cè)面或是一個縮影。小說《妥協(xié)》源于作家70年代在愛沙尼亞塔林報社工作時的經(jīng)歷, 而小說《營區(qū)》則來源于60年代在科米共和國勞改營當(dāng)獄警的經(jīng)歷。小說《我們一家人》和《手提箱》在時間與空間上勾連起了僑民經(jīng)歷與蘇聯(lián)過往。小說《外國女人》與《分支》則講述的是外國移民以及俄國僑民作家在美國的經(jīng)歷。在多甫拉托夫的小說創(chuàng)作中, 作家有意識地將自己的人生經(jīng)歷融入寫作中, 故事中的種種細(xì)節(jié)常�？稍谧骷业纳街袑さ街虢z馬跡。因而, 多甫拉托夫的生命書寫亦可被視為一個完整的文本, 每個獨立文本均是生命書寫中的一個片段。
生命書寫 (life writing) 作為傳記/自傳研究領(lǐng)域一個重要的術(shù)語, 強調(diào)在研究中將生命個體的觀照與自我的虛構(gòu)和非虛構(gòu)文本一并納入研究視域, 包含了與個體敘事相關(guān)的各種形式, 如自傳、他傳、回憶錄、訪談、日記、書信等。除文學(xué)批評外, 生命書寫在包括人類學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)、歷史學(xué)、文化研究在內(nèi)的各個領(lǐng)域獲得廣泛關(guān)注。[1](P878-89)生活與藝術(shù), 真實與虛構(gòu)在多氏的創(chuàng)作中彼此交融, 亦真亦假的生命書寫成為多甫拉托夫文學(xué)創(chuàng)作中一個重要維度。作家在流亡的生命書寫中重構(gòu)了記憶的版圖并試圖從中探究隱秘的自我。
一、真實與虛構(gòu)
后斯大林時代的非官方書寫中, 真實事件與人物在敘事中頻頻出現(xiàn), 而在第三次僑民浪潮作家的創(chuàng)作中, 這種傾向尤甚。流亡所獲得的敘事距離, 使作家得以重新審視過往經(jīng)歷, 同時, 亦從對故國的回憶中汲取創(chuàng)作素材。生活與藝術(shù)的交融中是作家對于人作為獨立個體的探索與思考。幾乎所有多甫拉托夫的文學(xué)作品都采用了這種創(chuàng)作策略, 試圖將生活融入文學(xué)創(chuàng)作之中。他的作品具有明顯的自傳色彩, 敘述者常使用第一人稱回顧性敘事, 以自己的親身經(jīng)歷作為創(chuàng)作素材, 甚至多數(shù)作品中的主人公與敘事人都與作家同名同姓, 人物經(jīng)歷與作家生平時有交叉。因而有評論稱, “多甫拉托夫作品的主人公就是他自己”[2](P189)。然而, 自傳性的敘事并不意味著作品中的“主人公”多甫拉托夫就是作家本人。作家在談及創(chuàng)作時, 部分承認(rèn)了其作品的自傳性特征, 但又認(rèn)為不全是如此。他將自己的這種創(chuàng)作表述為“偽紀(jì)實” (псевоокументализм) , 簡言之, 即通過藝術(shù)的手法來創(chuàng)造紀(jì)實文本。
固然在多甫拉托夫的創(chuàng)作中, 人物、事件、地點都有章可循, 然而, 由此便將多甫拉托夫的作品視為非虛構(gòu)紀(jì)實恐怕有失偏頗。從作家敘述自我開始, 他便已經(jīng)同現(xiàn)實生活中的經(jīng)歷漸行漸遠。一方面我們可以以記憶的不可靠性來解釋這一現(xiàn)象。法國傳記家莫洛亞早在上世紀(jì)20年代就曾經(jīng)指出, 自傳依賴人的記憶并且書寫全由作者掌控, 致使自傳書寫不可避免地遠離了事實真實�？ㄎ鳡栐谡摷案璧碌淖詡鳌对娕c真》時, 曾將符號的記憶視為以往經(jīng)驗的重現(xiàn)。歌德通過“一個詩的, 亦即符號的形態(tài)”從生活中零散的事實中通向“關(guān)于他生活的真”。自傳書寫正是作者對自我及其相關(guān)事件的重構(gòu)。
此外, 值得注意的是, 多甫拉托夫的創(chuàng)作具有鮮明的后現(xiàn)代特質(zhì)。若對于真實與虛構(gòu)的探討被放置于后現(xiàn)代主義的語境中, 那么詞與物之間的能指與所指關(guān)系則不復(fù)存在。意義在“能指鏈條”中滑動, 由語言所建構(gòu)出的現(xiàn)實也便無從抵達。換言之, 由語言所再現(xiàn)的現(xiàn)實并不能與客觀的現(xiàn)實等同。文學(xué)作品所呈現(xiàn)的所謂現(xiàn)實, 無論是真實還是虛構(gòu), 都成為了一種闡釋, 抑或闡釋的闡釋。李有成教授在談到關(guān)于自傳主體性的建構(gòu)時曾提出質(zhì)詢:“我們真的那么確定自傳仰賴指涉, 就像照片仰賴其主體或?qū)憣崍D畫仰賴其模型嗎?我們假定生平產(chǎn)生自傳, 就像行為產(chǎn)生結(jié)果一樣, 但同樣的道理, 難道我們不能說, 自傳計劃本身也可以產(chǎn)生并決定生平, 而且作者做些什么, 其實都受制于其自畫像的技巧要求, 因此各方面是被其媒介之策略所決定的�！盵3](P38)后現(xiàn)代語境下的自傳性作品, 不僅是小說虛構(gòu)與自傳紀(jì)實體裁上的跨越, 更大程度上承認(rèn)并接納了虛構(gòu)在自傳書寫中的位置。
重新回到對真實與虛構(gòu)的思考, 這種游離于虛與實之間的寫作, 在上世紀(jì)70年代尤為突出。塞爾日·杜布羅夫斯基 (Serge Doubrovsky) 提出了“自我虛構(gòu)” (autofiction) 這一概念來界定自傳領(lǐng)域的寫作轉(zhuǎn)向。自我虛構(gòu)的出現(xiàn)旨在對“自傳教皇”菲利普·勒熱訥 (Philippe Lejeune) 提出的自傳契約發(fā)出挑戰(zhàn)。傳主的姓名不再具有任何無上的權(quán)威, 甚至變成了游戲的手段。自我虛構(gòu)常常并不要求作者在業(yè)已成熟的年紀(jì)書寫人生, 而是提出了一種更為靈活的.書寫自我的方式。作家的自傳書寫不再是呈堂證供, 讀者也不必過分追究哪句是真, 哪句是假。對于多甫拉托夫而言, 事實真相絕非書寫的最終指向, 對自我形象的構(gòu)建、對自我真相的追求要比確鑿的事件細(xì)節(jié)更為重要。從多個角度不斷塑造個體的鏡像, 又跳脫于敘述之外審視自我形象的藝術(shù)塑造。就像自畫像一般, 形式各異的畫面中描繪的不過是不同狀態(tài)的同一個人。作家生命書寫中所呈現(xiàn)出的是一個在自我探究與思考中不斷發(fā)展著的自我形象。同一個人, 亦可存在多種面孔。真真假假, 都是作家呈現(xiàn)自我的一種方式。
自我虛構(gòu)常常伴隨著作者的生命旅程, 將真實經(jīng)歷與人生路徑融入虛構(gòu)與想象, 轉(zhuǎn)變?yōu)槠叫杏诂F(xiàn)實空間的另一重“自我虛構(gòu)”的空間, 從而使主體性得以表現(xiàn)。這里真實存在的人物、事件均是作家的藝術(shù)創(chuàng)作與想象的結(jié)果。由此, 營造出一個不乏可信感的藝術(shù)世界, 同時又不失別具一格的體驗以及抒情色彩。多甫拉托夫的小說創(chuàng)作既展現(xiàn)了某種時代的側(cè)影, 又刻畫了其中個體的生存狀態(tài)以及自我的體驗。作家試圖以一種更為迂回的方式表現(xiàn)個性的成長歷程。真實材料與藝術(shù)加工之間曖昧不清的關(guān)系對于多甫拉托夫的創(chuàng)作尤為重要。作家認(rèn)為“偽紀(jì)實”是一種藝術(shù)創(chuàng)作。“偽”是對真實的某種否定, 作為證據(jù)的事實不再指向客觀事實, 而是成為作家的一種藝術(shù)手段。多甫拉托夫總是樂此不疲地拋出證據(jù), 與作者同名的敘事人謝爾蓋, 穿梭于作者生平中最重要的三個城市:列寧格勒、塔林、紐約, 仿佛打破了文本內(nèi)外時空的壁壘, 營造出一種“紀(jì)實”的幻覺。同時, 作家試圖將紀(jì)實文體載入自己的創(chuàng)作中。小說《妥協(xié)》中注有明確時間的新聞片段、《營區(qū)》中的題記以及與作者的同名敘事人多甫拉托夫與出版商葉菲莫夫的書信, 進一步增強了真實感的同時, 使讀者更加真假難分。這些副文本的加入, 仿佛信誓旦旦地向讀者宣稱:“看吧, 這就是我!”多甫拉托夫認(rèn)為, 他寫“偽紀(jì)實”故事是希望偶爾給人們帶來某種真實感, 認(rèn)為所有這些確實發(fā)生過。盡管它們百分之百沒有發(fā)生過, 全都是虛構(gòu)的。[5](P90)當(dāng)所有紀(jì)實小說形式上的特征都被保留下來時, 所創(chuàng)作出的就是一種以藝術(shù)手段表現(xiàn)出的本真。[6](P48)在這場虛實難辨的文學(xué)游戲中, 傳統(tǒng)自傳的自我剖白被隱匿了起來, 走向了更深層次的心理真實。
二、個體與時代
多甫拉托夫的生命書寫并非對歷史忠實地記錄, 作家所意圖反映的是一個特定歷史時期普通人的生存狀態(tài)以及社會倫常, 蘊含著對個體的關(guān)注。生于上世紀(jì)40年代的多甫拉托夫成長于蘇聯(lián)社會文化最為開放活躍的60年代, 蘇聯(lián)學(xué)界將成長于這一時期的一代人稱為“六十年代人” (шестиесятник) 。轉(zhuǎn)向70年代, 整個蘇聯(lián)社會陷入停滯, 曾經(jīng)一度百花齊放的文藝界被壓抑的陰霾所籠罩。曾經(jīng)主張自由公開, 強調(diào)個性的“六十年代人”, 頓時被掐住了喉嚨。利波維茨基將這代人稱作是懷揣著海明威精神的“迷惘的一代”[7](P336-48)。作家曾經(jīng)在小說《營區(qū)》中這樣寫道:“恐怖的事情無處不在, 人變成了獸。我們被侮辱, 被損害, 失去了人形。我的肉身已感到精疲力竭, 然而靈魂卻未感到絲毫騷動�！盵8](P5)這種無處可走的精神困境與如同作家在小說《手提箱》中所描述的那樣:“布羅茨基在上, 卡爾·馬克思在下, 而位于其間的是一去不復(fù)返的生活, 珍貴無比而又絕無僅有的生活”[9](P3)。日常生活不僅成為多甫拉托夫生命書寫的基本素材, 更是作家解讀蘇聯(lián)記憶的一種重要方式。對善與惡、實與虛的思考使作家愈加意識到生存的困境, 并觸發(fā)了作家對生命的思考與探究。皮斯庫諾夫認(rèn)為, 20世紀(jì)60年代第一人稱敘述的復(fù)歸使得作家們有機會真誠地展現(xiàn)主人公的主體性。[10](P24)自我意識的覺醒促使了作家的生命書寫。以個人經(jīng)歷作為素材, 作家試圖在自我書寫中解釋人格的發(fā)展, 由外部真實的忠誠記述轉(zhuǎn)而走向?qū)?nèi)部的探究與詰問�！凹o(jì)實”在多氏的生命書寫中更多意味著對現(xiàn)實的仿擬, 而通過對日常生活素材進行文學(xué)虛構(gòu)與加工, 作家所塑造出的是一個鋪著懷舊底色的荒誕世界。
“它既非喜劇, 也非悲劇, 它僅僅是一出戲。善良最終戰(zhàn)勝了邪惡。卑鄙的沖動同高尚的激情難分勝負(fù), 快樂和悲傷并存�！盵11](P76)這是多甫拉托夫在塑造他的父親時寫下的一段話, 也是多氏在回顧父系家族命運時所作下的一段注解。生于哈爾濱, 畢業(yè)于蘇聯(lián)弗拉基沃斯托克戲劇學(xué)校, 多甫拉托夫的父親多納特·梅契克曾經(jīng)是蘇聯(lián)時期列寧格勒戲劇界知名的導(dǎo)演、演員和戲劇教育家, 曾與梅耶荷德、米哈伊爾·左琴科、尼古拉·切爾卡索夫等蘇聯(lián)文藝界知名人士有過交往。父親不僅是多甫拉托夫小說中的“�？汀�, 曾以不同的面貌多次出現(xiàn)在他的小說中, 而他所講述的奇聞軼事, 更為多氏的創(chuàng)作提供了源源不斷的“養(yǎng)料”。
多納特·梅契克在回憶錄中曾談到自己的父親伊薩克·梅契克———一位生于黑海之濱克里米亞半島上的猶太人, 20世紀(jì)初因日俄戰(zhàn)爭入伍, 隨戰(zhàn)爭遷居遠東地區(qū), 后被派往哈爾濱參與中長鐵路 (俄稱“中東鐵路”) 的建設(shè), 幾年后又回到俄羅斯, 定居符拉迪沃斯托克。1937年, 多甫拉托夫的祖父被逮捕并遭到槍決, 后于1957年平反。多納特·梅契克在《節(jié)日的話劇》中這樣記錄道:“自1937年起, 每當(dāng)填寫履歷時, 我便要一字不落地寫下這行字———‘1937年10月19日, 父親被國家政治保衛(wèi)局機關(guān)鎮(zhèn)壓’。寫了二十年, 終于得到了俄羅斯蘇維埃聯(lián)邦社會主義共和國檢察長的平反, 得以改寫為‘父親于1937年去世’”[12](P76)。而在多甫拉托夫筆下, 祖父的獲罪則來由于一個比利時間諜的故事。因為比利時來客莫尼亞帶來的一套晚禮服和一個充氣的長頸鹿衣帽架, 祖父當(dāng)做間諜抓了起來。二十年后, 祖父伊薩克“犯罪事實不成立”[11](P77)被平反。而對平反經(jīng)歷的敘述, 作家又提出疑問, 緣何中斷“祖父荒謬而好笑的生活”。父親多納特·梅契克筆下痛苦又克制的記憶被多甫拉托夫擊碎, 虛構(gòu)的細(xì)節(jié)與幻想令黑暗的底色上凸顯出荒誕。祖父荒誕的經(jīng)歷又被多甫拉托夫當(dāng)做自我命運的嘲諷。在勃列日涅夫時代一個郁郁不得志的作家眼中, 他所處的這個時代遠要比祖父的時代荒誕得多, 他戲謔道:“還是斯大林在世的時候好。那時先給作家出書, 然后再槍斃他們。現(xiàn)在倒是不槍斃作家了, 可他們的書也不給出了”[11](P77)。而在多甫拉托夫的另一部短文集《安德伍德獨曲》中, 父親與音樂家肖斯塔科維奇之間的通信, 經(jīng)多甫拉托夫之手將內(nèi)容偷偷調(diào)包, 變成了一句批復(fù):“我強烈反對您的意見!”[13](P160), 頗像作家曾經(jīng)收到過的數(shù)百封拒稿信中的一個。汲取于日常生活的素材全都變成了一個個荒誕不經(jīng)的幽默故事, 嘲諷之余窺得見那個時代文藝界的沉悶與壓抑。文藝劇目被擱置, 舞臺失去了本有的鮮明色彩, 而千篇一律的大合唱卻成為了那個時代的主流節(jié)奏。
如果說父親多納特·梅契克在自己的創(chuàng)作中忠實記錄了他的記憶與過往, 那么多甫拉托夫則將記憶視作文藝創(chuàng)作的基本材料, 并為它們插上了想象的翅膀。利波維茨基在分析多氏的創(chuàng)作時曾指出, 多甫拉托夫?qū)⒆约旱膫�人命運與經(jīng)歷視為敘事性的故事一般, 并加以解讀和詮釋, 而這其中不存在所謂真實與虛假, 一切都是等同的。[4](P267)作家在回溯往昔經(jīng)歷的同時, 勢必會對事實材料進行篩選并以一定的創(chuàng)作目的對材料進行編排, 繼而以文學(xué)語言呈現(xiàn)出來, 由此呈現(xiàn)出的生活已成為了對生活的一種藝術(shù)上的闡釋。染上虛構(gòu)色彩的生命書寫為那些被時間遺忘的個體賦予了重新被解讀的機會, 如何理解那些被時代的洪流所裹挾的個體命運, 成為作家對心理真實的探求契機。
三、自我與他者
“自我虛構(gòu)”不僅突破傳統(tǒng)自傳, 擁有了文學(xué)的維度, 同時兼具了書寫主體認(rèn)識自我、塑造自我的訴求。在這里, 虛構(gòu)并不意味著主體對事實的恣意而為, 而是體現(xiàn)了一種對自我的認(rèn)知更高程度的要求。為了更貼近自我, 敘述主體已經(jīng)不滿足于對事件本身的忠“實”敘述。單一的歷史敘事已經(jīng)無法反映出復(fù)雜的自我。
通常在自傳書寫中, 自我與個體意識的表達不可避免地被主觀化的姿態(tài)所影響。然而, 主觀化的自我書寫在巴赫金看來并不成功。巴赫金將“自傳”看作是“距離最近的一種外位性形式”[14](P428), 從美學(xué)的角度為自傳性書寫提出了更高的要求。由于“視域剩余”, 個體并不能清晰地認(rèn)清自己, 藉以他人的視野才能較為充分地揭示自己。若構(gòu)建關(guān)于自我的話語必須通過他者的話語、通過與他者的對話, 才能實現(xiàn)更為客觀、更為完整的自我表達。家庭紀(jì)事作為一種客觀化呈現(xiàn)自我的方式被多甫拉托夫運用到了生命書寫之中。一改傳統(tǒng)自傳書寫中的懺悔式剖白, 作家通過這種更為隱蔽的方式, 間接地呈現(xiàn)出對自我的塑造。
回溯遙遠的家族史作為敘述者探究自我的一種策略, 不僅為敘述者提供了一個情感上的避風(fēng)港, 同時, 通過對家庭成員個性品質(zhì)的描摹, 敘述者常常能夠發(fā)現(xiàn)自身某種性格特質(zhì)的來源, 有助于了解并解讀自我。基于大量的自傳性文本, 尼科琳娜在研究“我”與“自我”的關(guān)系時指出, “我”對“自我”的覺醒首先表現(xiàn)在作為氏族的“我”, 即對家族史的探究, 對父母生平的考察。[15](P229)而除去單純的歷史追溯, 更重要的是, 通過家庭的代際聯(lián)系與彼此間的影響關(guān)系, 為自我的塑造提供了明證。俄羅斯學(xué)者格拉契娃認(rèn)為, 通常, 在一部家族紀(jì)事的末尾都會揭示出當(dāng)前這代人 (孫輩的命運) 都來源于他們的過去 (父輩祖輩的歷史) 并且都受到過去的制約。[16](P65)追溯過去, 連接當(dāng)下, 探索祖先與家系, 恰恰成為作者探究自我的絕佳方式。因而, 家族紀(jì)事的書寫也常常成為自我塑造的一種行為, 使得家族紀(jì)事?lián)碛辛俗詡餍砸蛩亍?/p>
在多甫拉托夫的小說《我們一家人》中, 將家族傳統(tǒng)與主人公相連, 在與父輩祖輩的對話中, 這種過去與當(dāng)下, 家系與自我的關(guān)聯(lián)意識十分顯著。作家的摯友, 僑民文學(xué)評論家格尼斯認(rèn)為, 《我們一家人》是以自我為中心的一本書, 作家在這部小說中塑造了一個“血緣與根基”的神話。如果說作家先前的創(chuàng)作是通過自己描寫他人的話, 這部《我們一家人》卻是借他人證明自己。評論家將這部小說比作一個線性填字游戲, 將家族成員一一填入空白格中, 作者最后得出的答案正是“自己”。[17](P6)從每一個先輩的傳奇故事中映照出的都是多甫拉托夫自己。主人公多甫拉托夫的妻子常常會講:“天啊, 你怎么這么像你父親!”[18](P68)小說中多次出現(xiàn)的“像”, 將“我”與家族成員們勾聯(lián)了起來。家族成員與自我之間的關(guān)聯(lián)性正是通過“我”與親屬之間的這種相似性呈現(xiàn)出來的。在祖父伊薩克一章, 敘事人講述了祖父伊薩克顛沛流離的一生, 離開曾祖父在遠東地區(qū)蘇霍沃村的老家, 輾轉(zhuǎn)到了哈爾濱, 后又定居符拉迪沃斯托克。在那里當(dāng)過修理匠, 干過印刷工, 開過小飯館, 日俄戰(zhàn)爭時奔赴前線成為了一名戰(zhàn)士, 經(jīng)歷了革命重新回到符拉迪沃斯托克, 過上了平淡的手藝人生活。讀者在祖父伊薩克的故事里, 仿佛隱約看到了擁有同樣顛沛一生的多甫拉托夫。作家同父異母的妹妹, 文學(xué)研究學(xué)者梅契克-布蘭科認(rèn)為, 多甫拉托夫在塑造祖父的文學(xué)形象時, 不僅對事實進行了一定的改寫, 更將自己個人的生平經(jīng)歷融入到了對小說人物形象的塑造中, 實際上表達的是對現(xiàn)實的認(rèn)知與態(tài)度。[19](P98-114)相似的長相, 同樣健壯的體格, 未曾謀面的祖父卻隱隱地與“我”有著某種聯(lián)系, 令“我”常常會想起他。命運中的一切似乎冥冥中早已注定, 作家在家族譜系中為自己的命運找尋明證, 延續(xù)與繼承便是最好的答案。
相似性通常是未被自己本身所察覺的, 而是通過他人察覺到, 透過他人的話語揭示出主人公的某種特質(zhì)。在巴赫金看來, “鏡中的映像永遠是某種虛幻:因為從外表上我們并不像自己, 我們在鏡前體驗的是某個不確定的可能的他者。借此, 我們試圖尋求自我價值的位置, 并從他者身上在鏡前裝扮自己�！盵14](P131)他人作為自身的一面鏡子, 常常是揭露自我的一種方式。傳統(tǒng)自傳常呈現(xiàn)的是人格的發(fā)展史, 是一個連貫漸進式的發(fā)展過程。而在小說《我們一家人》中, 多甫拉托夫是通過家人的很多特征來辨識自我, 由這種碎片化的特征, 拼湊出“我”的模樣, 或者說是構(gòu)建出“我”的形象。
小說《我們一家人》中, 關(guān)于小狗戈拉沙的第十章曾以小品文的形式發(fā)表在《新美國人》的主編專欄。這則小品發(fā)表之后, 讀者曾經(jīng)一度表示不解:“寫些嚴(yán)肅的內(nèi)容行么?比如, 稅收體系、黎巴嫩戰(zhàn)爭、迫害浸信會教徒等等。為什么寫你女兒啊?還寫小狗?那明天是不是就要寫蟑螂了呢?”[20](P26)作家在隨后的專欄文章中明確寫道, 寫他的小狗, 意圖在于書寫僑居他鄉(xiāng)的感受。作家在小品文的結(jié)尾處寫道:“其他方面我們都相似。而且我們的命運, 都一樣�！薄拔摇笨吹酵乙坏垒氜D(zhuǎn)流離的小狗戈拉沙, 感到彼此之間的相似。透過戈拉沙的視角, 實際上看到的正是鏡中的自我:“身在他鄉(xiāng)、易受刺激、循規(guī)蹈矩的外來者……”[18](P77)可以說, 多甫拉托夫這種自畫像式的書寫是分散的, 碎片化的。如果說19世紀(jì)的作家是通過鏡子看到自己的話, 那么多甫拉托夫則要將這面鏡子打碎。甚至連多甫拉托夫自己也無法確定鏡中的自己究竟是什么樣的, 鏡中的“我”是不穩(wěn)定的、不連續(xù)的、沒有定論的“自我”。
結(jié)語
多甫拉托夫的生命書寫模糊了藝術(shù)與生活的邊界, 通過講述個體在時代洪流中沉浮的荒誕故事, 實現(xiàn)對自我的探究與塑造。將自我經(jīng)歷訴諸文本敘述, 形成了多甫拉托夫獨特的創(chuàng)作風(fēng)格。多甫拉托夫的創(chuàng)作從一個側(cè)面折射出了俄羅斯生命書寫中的一種轉(zhuǎn)向, 從集體主義的喧囂轉(zhuǎn)向?qū)ψ晕�、個體、內(nèi)在的追問, 作家融合了后現(xiàn)代主義的手法, 以更加隱匿的方式書寫自我, 執(zhí)著地追求生命的本真。
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【多甫拉托夫的文學(xué)創(chuàng)作中的真實與虛構(gòu)論文】相關(guān)文章：
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